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Der Autor beleuchtet Entwicklungen im 19. Jahrhundert von romantisch inspirierten Stücken, über lokale Possen bis zu avancierten Gesellschaftskomödien und Spielformen des Varietés. Das Buch resümiert für das 20. Jahrhundert die Verspannung des Lächerlichen und des Abgründigen im Zeichen der „Postkomödie' und als Reflex katastrophaler Entwicklungen. Auf dem Programm stehen das Avantgardetheater der 1910er- und 1920er-Jahre, das absurde Theater von Beckett, Ionescu und Dürrenmatt sowie das postmoderne Theater der Gegenwart, in dem sich der Widerspruch von grotesker Destruktion und komischer Konstruktion exemplarisch zeigt. Auch das Kino spielt seit seiner Entstehungszeit mit dem Bizarren und Fremdartigen, was an Stummfilmen von Chaplin, Keaton, Laurel und Hardy gezeigt wird. Einen Schwerpunkt liefert die apokalyptische Komik von Monty Python, Luc Besson und Edgar Wright. Der Band führt die Auseinandersetzung mit der Geschichte und Theorie des gespielt Komischen fort, die im ersten Band thematisiert wurde, in „Das verlorene Buch. Geschichte und Theorie gespielter Komik von den Anfängen bis ins 18. Jahrhundert'. Grundlage beider Bände sind die „Lost-Book'-Masterseminare an der Ruhr-Universität Bochum.

In der zweiten Hälfte des 19. und am Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelten sich in ganz Europa die sogenannten Völkerschauen, in denen populäre Unterhaltungsformen, Inszenierungspraktiken und wissenschaftliche Ansätze eng ineinandergriffen. In Deutschland spielte dabei der Hamburger Tierhändler Carl Hagenbeck eine wesentliche Rolle: Als sein Tierhandel am Anfang der 1870er Jahre in Schwierigkeiten geriet, begann er, Zurschaustellungen fremder, als "exotisch" betrachteter Menschen zu veranstalten, was ihm großen Erfolg einbrachte. Wie bereits mehrfach in der Forschung hervorgehoben, gingen die so entstandenen Völkerschauen mit bestimmten Inszenierungstechniken einher: Es ging darum, das "Exotische" – das heißt hier vor allem die am Ende des 19. Jahrhunderts ein breites Publikum faszinierende körperliche Fremdheit – anschaulich zu machen und sie zugleich in vertraute Darstellungs- und Wahrnehmungskonventionen einzubetten, um den Zuschauern das Fremde zu vermitteln. Hagenbecks Schaustellungen zeichneten sich insbesondere durch ihre genau durchdachten, auf dramatischen Strukturen und auf melodramatischen Motiven beruhenden Attraktionen aus – wie Überfall und Frauenentführung –, die es ermöglichen, Verbindungslinien zwischen Völkerschauen und Theaterkunst zu ziehen. Es lässt sich zeigen, dass die Art und Weise, wie diese "exotischen" Menschen inszeniert wurden, vom wissenschaftlichen Blick der Anthropologen sowie von der Kooperation zwischen Anthropologen und Schaustellern beeinflusst wurde. Es soll gefragt werden, inwiefern Spuren der Völkerschauen im europäischen Theater der Jahrhundertwende um 1900 aufzufinden sind: Inwieweit übten anthropologisierte Inszenierungen fremder Völker einen Einfluss auf den Retheatralisierungsprozess des Theaters aus? Inwiefern entstand das moderne Theaterverständnis aus einer Anthropologisierung des Theaters?

Demonstrating, representing, or showing is at the heart of every educational action. Historical representations on screen and stage do not "teach" us history but rather influence our ideas and interpretations of it. The contributions to this volume explore the depiction of history in theater and film from the intersection of historical scholarship, aesthetics, memory studies, and education. They examine the creation of historical images, film production and reception, the scriptwriting process, educational programming, and depictions of German-American encounters. Above all else, they explore how various theatrical and filmic productions show history rather than tell it. (DIPF/Orig.)

Demonstrating, representing, or showing is at the heart of every educational action. Historical representations on screen and stage do not "teach" us history but rather influence our ideas and interpretations of it. The contributions to this volume explore the depiction of history in theater and film from the intersection of historical scholarship, aesthetics, memory studies, and education. They examine the creation of historical images, film production and reception, the scriptwriting process, educational programming, and depictions of German-American encounters. Above all else, they explore how various theatrical and filmic productions show history rather than tell it. (DIPF/Orig.)

Welche Bedeutung haben YouTube und die dort veröffentlichten Videos und Kommentarspalten für neue Formen von Protest, Kunst und Theater? Die vorliegende Studie geht dieser Frage nach und analysiert mit theaterwissenschaftlichen und empirischen kommunikationswissenschaftlichen Methoden, wie sich Inszenierungen zu intermedialen Akteursnetzwerken zwischen Gesellschaft und Technik entfalten und dabei neue Öffentlichkeiten jenseits der Grenzen von Online- und Offline-Welten entstehen. Mit YouTube als institutionellem Rahmen, der Videos nicht nur ‚ausstellt‘, sondern aktiv an ihren Produktions- und Rezeptionsprozessen mitwirkt, werden die Grenzen von Kommunikations- und Bühnenräumen, von Theater- und Kunstöffentlichkeiten gesprengt; lokale Protestereignisse entspinnen sich zu transnationalen Netzwerken. So erreichen Protestakteure mit ihren Botschaften zwar neue Adressaten, können zugleich aber selbst zur Zielscheibe scharfer Kritik der Online-Öffentlichkeit werden. Zugl.: Dissertation, Ludwig-Maximilians-Universität, München, 2015

La mise en scène de Médée d’Euripide que propose Michael Thalheimer au théâtre de Francfort/Main (Schauspiel Frankfurt) en 2012 et qui participe d’un intérêt manifeste des scènes germanophones contemporaines pour la tragédie grecque, ancre le tragique dans la performance scénique : elle ne cherche pas tant à relater l’histoire mythique de Médée qu’à insister sur l’expérience tragique, ainsi que sur les manifestations corporelles et pathiques de cette dernière. Le spectacle s’efforce de fait de mettre en place un « espace performatif » (selon la formule d’Erika Fischer-Lichte), où tout récit est alors avant tout envisagé comme un acte narratif. Pareil travail artistique conduit par conséquent à revisiter l’appréhension de l’espace et de la narration au théâtre, ce à quoi souhaite s’atteler le présent article, en se penchant en particulier, dans la mise en scène de Médée, sur ce qu’y deviennent le récit d’exposition et le récit de messager. In Michael Thalheimers Inszenierung der Medea des Euripides, deren Premiere 2012 am Schauspiel Frankfurt stattgefunden hat und die vom aktuellen Interesse der deutschsprachigen Bühnen an der griechischen Tragödie zeugt, wird das Tragische in der szenischen Performanz verankert. Thalheimers Arbeit bildet ja keinen Versuch, die mythische Geschichte der Medea noch einmal wiederzugeben : Sie legt vielmehr den Akzent auf die tragische Erfahrung sowie auf deren körperliche und pathische Ausdrücke. Durch die Aufführung entsteht ein « performativer Raum » (Erika Fischer-Lichte), wo jede Erzählung vor allem als Erzählakt betrachtet wird. Eine solche künstlerische Arbeit ermöglicht es also, übliche Auffassungen des Raums und der Narration im Hinblick auf das Theater infrage zu stellen. Ziel des vorliegenden Beitrags ist es, in dieser Perspektive Thalheimers Medea-Inszenierung zu analysieren, wobei insbesondere die Expositionserzählung und der Botenbericht fokussiert werden.

Ein wichtiger Teil des filmischen Werkes des britischen Regisseurs Peter Watkins setzt sich mit historischen oder biographischen Ereignissen auseinander. In seinem Strindberg-Projekt "The Freethinker" adaptiert Watkins nicht nur Strindbergs (Auto-)Biographien, sondern nutzt auch dessen Werke als Quellen für screenplay und mise-en-scène. Dieser Beitrag konzentriert sich auf die Umsetzung des Theaters im Film The Freethinker. Theater umfasst dabei sowohl Strindbergs dramatische Werke, welche erwähnt, zitiert und inszeniert werden, als auch dessen Essays, Briefe und Einleitungen zu seinen Stücken, die Aufschluss über seine sich stetig wandelnde Theatertheorie geben. Es soll der These nachgegangen werden, dass sich bestimmte Ideen und Konzepte Strindbergs in Watkins' Verfilmung widerspiegeln.

Bertolt Brecht hat in seinem 'Arbeitsjournal' aus dem kalifornischen Exil die Schwierigkeiten eines seiner Bekannten, des Schauspielers Fritz Kortner (1892−1971), in den Filmstudios von Hollywood beschrieben: "Kortner kann keine rolle bekommen. eisler erzählt, daß die leute in RKO [Radio Keith Orpheum, eine amerikanische Radio- und Filmgesellschaft] bei der Vorführung von Probeaufnahmen laut gelacht hätten: er habe mit den augen gerollt. nun ist eigentliches spiel hier verpönt, man gestattet es nur den negern. die stars spielen nicht rollen, sondern kommen in "situationen". Ihre filme bilden eine art von comics (abenteurerroman in fortsetzungen), welche einen typ in vielen bedrängnissen zeigen (selbst die wiedergabe der story in der presse sagt etwa: gable haßt garbo, hat aber als reporter … usw.). aber gerade seine arbeitslosigkeit veranlaßt k[Kortner], sogar im privatleben sehr viel mehr zu spielen, als er es je auf der bühne tat. ich sehe ihn mit einem gemisch von heiterkeit und entsetzen eine einfache erzählung unbedeutender vorgänge mit einem unmaß von gestik und "ausdruck" vortragen." Diese Eintragung Brechts aus dem Jahre 1942 ist über den anekdotischen Anlass hinaus aufschlussreich. Brecht notiert die unterschiedlichen Auffassungen bei europäischen Emigranten und den Gewaltigen der amerikanischen Filmindustrie hinsichtlich dessen, was es heißt, eine Rolle zu spielen. Fritz Kortner verfügt über die vokalen und mimisch-gestischen Ausdrucksmittel der expressionistischen Schauspieler-Generation vor und nach dem Ersten Weltkrieg, er weiß, wie man etwas 'mit Ausdruck' vorträgt. Doch erscheint eben dieser von ihm so virtuos verkörperte Schauspielertypus im amerikanischen Filmgeschäft der 40er Jahre nur noch als exotisch. Allenfalls wird dergleichen bei 'Negern', also den Verlachfiguren des Hollywood-Films, toleriert. Von weißen Schauspielern wird etwas anderes erwartet: Nicht die Verwandlung ist das Ziel, sondern die Wiedererkennbarkeit der Stars in unterschiedlichen Kontexten. Und gefragt ist eine unterkühlte und - gemessen an europäischen Maßstäben - anti-theatralische Art des Schauspielens mit herabgesetztem Einsatz von Mimik, Gestik und vokalen Mitteln.

Zunächst verweist die Skizzierung der diesem Beitrag zu Grunde liegenden theaterpädagogischen Position auf ihren produktionsästhetischen Aspekt im Kontext von Inszenierungsprozessen. Der Begriff der Inszenierung wird dabei auch als anthropologische Kategorie beleuchtet, sodass sich durch das Ineinandergreifen der ästhetischen und anthropologischen Kategorie solche Zusammenhänge zwischen Gestaltungsprinzipien und Inszenierungstechniken in der performativen Praxis ergeben, aus denen sich für den pädagogischen Kontext an der Theaterkunst orientierte Methoden generieren lassen. Anhand eines Ausschnitts aus einem Unterrichtsbeispiel in einem dritten Schuljahr einer Kölner Grundschule soll verdeutlicht werden, wie ein theaterpädagogischer Zugang den sowohl fachlichen als auch anthropologischen Anforderungen an performative Prozesse im Musikunterricht der Grundschule gerecht wird und gleichzeitig einen Beitrag für die Anbahnung ästhetischer Bildungsprozesse innerhalb von Möglichkeitsspielräumen leisten kann. (DIPF/Orig.)

Rezension zu Theater und 19. Jahrhundert. Hrsg. von Petra Stuber und Ulrich Beck (= Schriften 2 der Hochschule für Musik und Theater "Felix Mendelssohn Bartholdy" Leipzig). Hildesheim, Zürich, New York: Olms, 2009.

Die Rede vom politischen Theater - ein Allgemeinplatz - wird in diesem Buch zum ersten Mal auf eine sachliche Basis gestellt, indem die Darstellungsstrategien der Kanzler im Fernsehen aus theaterwissenschaftlicher Perspektive untersucht werden. Unter den Aspekten Inszenierung, Rolle und Figur analysiert der Autor die Darstellungsstile der Kanzler von Adenauer bis Merkel in Wahlspots, Interviews und anderen Fernseh-Formaten. Mit diesem eigenwilligen Ansatz zeigt die innovative Studie, dass es möglich ist, die Inszenierung der Politik jenseits von pauschaler kulturkritischer Medienschelte einerseits und Zynismus andererseits zu beleuchten.

Erziehungswissenschaftliche Revue (EWR) 7 (2008) 1, Rezension von: Christoph Wulf / Jörg Zirfas (Hrsg.): Pädagogik des Performativen. Theorien, Methoden, Perspektiven. Weinheim et. al.: Beltz 2007 (240 S.; ISBN 978-3-407-32074-2; 34,90 EUR).

Pathos und Ekstase. Performativität und Körperinszenierung im schamanistischen Ritual „Kut“ und seine Transformation im koreanischen Gegenwartstheater Mein Dissertationsthema „Performativität und Körperinszenierung im schamanistischen Ritual „Kut“ und seine Transformation im koreanischen Gegenwartstheater“ ist verknüpft mit der Problematik, die in den letzten Jahren wieder verstärkt in der theaterwissenschaftlichen und ethnologischen Forschung thematisiert wurde: nämlich das Verhältnis von Ritual und Theater. Meine These ist, dass der Vollzug der Handlung und ihre selbstreferenzielle und weltkonstitutive Charakteristik (Fischer-Lichte) die Schnittstelle von Ritual und Theater bilden. Davon ausgehend, betrachtete ich Ritual und Theater sowie deren Beziehung unter dem Aspekt der transformativen Aufführung/ Performanz (Rao und Köpping) und untersuchte ihre spezifischen ästhetischen theatralen Qualitäten. Als Untersuchungsgegenstand wählte ich das koreanische schamanistische Ritual „Kut“ und seine Adaption im koreanischen Gegenwartstheater von O T’aesok und Yi Yunt’aek. Ich betrachte diese in meiner Untersuchung vor der Folie von den historisch bestimmbaren Phasen der koreanischen Kultur, in denen dem Theater und dem Ritual jeweils deutlich unterschiedliche Funktionen zugewiesen wurden. D. h. methodisch gesehen analysiere ich zum einen die spezifische Performativität des schamanistischen Rituals Kut, insbesondere die transformativen Wirkungskonzepte sowie die jeweils hervorgebrachten korporalen Prinzipien; wobei ich die Aspekte KörperBild, KörperBewegung, Körper-Laute- Sprache, KörperGewicht und Kollektiver Körper als wahrnehmungsästhetisches Kriterium betrachte. Das bedeutet: Mein Ziel ist hier eine theaterwissenschaftliche Aufführungsanalyse. Zum anderen gehe den Fragen nach, wie die Performativität des Kuts bzw. die rituelle Handlung und die Elemente im veränderten Kontext des Theaters inszeniert und wahrgenommen werden. Und welche Funktion und Wirkung diese Transformation des Rituals auf die spezifische Performativität des koreanischen Theaters hat., Pathos and Ecstasy - Performativity and Concepts of the Body in the Shamanic Ritual “Kut” and the Transformation of the Ritual in Korean Contemporary Theatre The topic of my dissertation “Performativity and Concepts of the Body in the Shamanic Ritual Kut and the Transformation of the Ritual in Korean Contemporary Theatre” is connected to issues surrounding the relationship of ritual and theatre, an area of study, which has again been discussed a lot these last years both in the fields of theatre studies and ethnology. My thesis postulates that the performance of action and its characteristics of self-referentiality construction of reality (Fischer-Lichte) is the interface of ritual and theatre. Taking this as my starting point, I examine ritual and theatre as well as their relationship to each other under the aspect of transformative performance (Rao und Köpping) and explore its special aesthetic theatrical quality. As my subject of investigation, I take the Korean shamanistic ritual “Kut” and its adaptation in the Korean contemporary theatre of Oh T’aesok and Yi Yunt’aek. In my investigation, I regard these before the background of specific historical periods in Korean culture, in which theatre and ritual were clearly assigned different functions. In other words, methodologically I analyze on the one hand the specific performativity of the shamanistic ritual Kut, especially its transformative concepts of effect, as well as the specifically generated corporal principles; whereby I take the aspects of “body-image”, “body-movement”, “body-sound-language”, “body-weight” and “collective body” as perceptional-aesthetic criteria. This means, my goal is a performance analysis. On the other hand, I explore the question of how is performativity of “Kut” or its ritual action and elements are staged and perceived in the shifting context of the theatre. And what function and effect this transformation of the ritual has on the special performativity of Korean theatre.

Absurd war es ja schon: Um sich dorthin versetzen zu lassen, wo sich Grabbe in seinen letzten Lebensjahren am liebsten befand, in eine imaginäre Detmolder Kneipe, wo er mit den zufälligen Mitzechern den 'Cid' spielt, dazu musste man im Sommer 2002 nicht nach Detmold reisen, sondern in die bayerische Provinz.

In seinem Essay zum Authentitätsgebot im Big Brother geht der Autor zunächst der historischen Entwicklung der Grenzen zwischen Privatheit und Öffentlichkeit nach. In seinem historischen Rückblick bezieht er sich auf medienhistorische Literatur und insbesondere auf die 1983 erschienene Studie "Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität" des amerikanischen Kulturkritikers R. Sennet. In einem zweiten historischen Exkurs faßt der Autor die Entwicklung der gesellschaftlichen Bedeutung von Authentizität und Aufrichtigkeit als Modi der Selbstdarstellung. Von Typisierungen, ohne die eine Selbstdarstellung nicht möglich ist, werden die Theatralisierungen unterschieden, die sich gleichzeitig an zwei Adressaten richten, den Menschen gegenüber und das Publikum. Betrachtet man die angeforderten Authentizitätsdarstellungen der Container-Bewohner in Big Brother, werden die medial verbreiteten Masken der Authentizität offensichtlich. Wie der von Sennet beschriebene "Public Man" in den wachsenden Großstädten im 18. Jh. durch Masken und Zeichen des Theaters seine Identität den Fremden gegenüber bekundete, sind die Container-Bewohner hinter medialen Masken verborgen. Die Masken ermöglichen ihnen das öffentliche Sprechen über Emotionen, ohne daß das Innerste preisgegeben wird. Von der Tyrannei der Intimität schützen die Masken. (PT)