Search

Starting in the ninth century but gaining momentum the late tenth century Byzantium reclaimed its territories in the East: capturing Crete, Antioch, and northern Palestine. These victories were celebrated with triumphal processions in Constantinople. New chants were written specifically to be performed in the Great Church and the palatine chapels. Some of the poetry and music was composed by the emperor himself. Analyzing the melodic contour of some of these songs shows how they strategically used the acoustics of the dome to offer a glittering vision of power. And the same time, the figural mosaics in Hagia Sophia and in the palatine chapels gave an anthropomorphic concreteness to the experience of the divine in the reverberant sound. None of these figural programs survives. Yet, a monastery near Thebes (Greece), Hosios Loukas, preserves one of the most extensive Byzantine mosaic cycles. As this analysis will reveal, it channels the Constantinopolitan liturgy and enables us to explore how chant and figural images operated together to shape a vision of the resurgent empire.

Cette thèse propose d’observer les ambiances sonores (i.e. sons, cris, paroles, bruits, moments de silence, etc.) et les musiques qui interviennent dans les cultes de la Mère des dieux, de Dionysos et de Déméter dans l’Athènes archaïque et classique, et d’en cerner les fonctions et significations. La composante sonore des cultes grecs, peu prise en considération dans les reconstructions historiques de la religion grecque ancienne, du moins jusqu’à récemment, joue un rôle pourtant fondamental tant dans la pratique rituelle que dans le récit. Ces deux formes d’expression de la religion – pratique rituelle et récit – sont d’ailleurs indissociables dans les témoignages anciens, de la même façon que les éléments imaginaires truffent les représentations inspirées de l’expérience rituelle. En examinant différents types de sources, parmi lesquelles les œuvres littéraires et les images sur vase demeurent les plus nombreuses et les plus instructives, et en abordant les différents aspects cultuels (pratique et récit / éléments imaginaires et réels) comme un ensemble cohérent, la phonosphère propre à chaque divinité se révèle de façon parfois frappante. Une telle démarche globalisante permet de mieux saisir l’expérience religieuse des Grecs, tout en favorisant une meilleure appréhension de certains phénomènes encore aujourd’hui sujets à controverses, par exemple le « ménadisme » et l’extatisme rituel. Car il ressort des témoignages que la musique, les sons et le silence, par leur pouvoir de communication notamment, remplissent des fonctions précises dans la pratique et le récit. Alors que certains sons et musiques visent à plaire à la divinité et, ainsi, à gagner sa faveur, par exemple, d’autres, investis de l’empreinte sonore de la divinité, exercent une emprise sur les mortels, emprise expérimentée dans le cadre de la pratique rituelle comme un moment de contact avec le divin. De cette emprise exercée par le moyen de la musique et des sons, peut résulter, dans certains cas, une guérison, une régulation des instabilités internes. Par ailleurs, la terminologie sonore dans la littérature se montre pratiquement toujours porteuse de sens, et permet de reconnaître l’univers évoqué et la ou les figure(s) divine(s) concernée(s). Répertorier les termes sonores propres à l’un ou l’autre culte facilite le repérage des associations établies entre certaines divinités, permettant ainsi des interprétations plus justes de certains passages de la littérature. D’un autre côté, la recherche sur les instruments de musique révèle des goûts et des tendances, possiblement attribuables dans certains cas à des changements significatifs survenus dans la sphère religieuse et politique de l’Athènes de la fin du Ve siècle. Par exemple, l’introduction progressive du tympanon dans l’univers dionysiaque à partir de la deuxième moitié du Ve siècle suggère une appropriation du culte de la Mère de dieux et de son instrument de prédilection par le peuple athénien. Cette observation, basée sur des témoignages de l’époque, contribue à illustrer la distinction que faisaient les Athéniens entre une religion considérée comme ancestrale, et une autre aux multiples formes et pour ainsi dire « additionnelle ». À cet égard, observer les éléments sonores dans les cultes mène non seulement à une meilleure connaissance desdits cultes, mais également à une meilleure compréhension de la société athénienne et des événements importants qui l’ont marquée. L’étude des sons, de leur place et de leurs fonctions dans la pratique et les récits contribue à l’approfondissement des connaissances concernant la religion grecque et les procédés de communication qu’elle met en place entre la sphère des mortels et celle des dieux, tout en favorisant une meilleure définition du milieu social et culturel dans lequel elle a évolué., This thesis will consider the sound atmosphere (including cries, speech, noises and moments of silence) and music in the cults of the Great Mother, Dionysus and Demeter in Archaic and Classical Greece and their roles and meanings. Until recently, the audible component of Greek cults has rarely been considered by historical reconstructions. However, it played a fundamental role both in ritual practice and tales. These two expressions of religion – ritual practice and tales – are inextricably linked in ancient storytelling, just as representations inspired by the rituals are rife with imaginary elements. Examining different types of sources – of which the literary works and painted vases are the most numerous and enlightening – and considering the various cultural ingredients (tales and ritual practice, the imaginary and the real) as a coherent whole can provide insight into the phonosphere unique to each god in striking ways. This comprehensive approach leads to a better understanding of the religious experience of the Greeks, including certain phenomena that remain controversial today, such as maenadism and ecstatic ritual. The sources reveal that through their communicative power, music, sounds and silence filled specific functions in the ritual practices and tales. While some sounds and music were intended to please the god and hence gain favour, others bearing the god’s sonic signature held sway over mortals during rituals as a moment of personal contact with the divine. In certain cases, this aural sway could bring healing and a balancing of internal instability. Moreover, the sound vocabulary found in the literature almost invariably carries meaning that makes it possible to recognize the world and divine figures it describes. Cataloguing the sound vocabularies of individual cults/deities helps identify the relationships between certain gods. This in turn can clarify interpretations of certain passages in the literature. Similarly, research on musical instruments reveals tastes and trends, which could be attributed to the significant 5 changes in the religious and political spheres of Athens in the late 5th century BC. For example, the progressive introduction of the tympanum to the Dionysian world starting in the first half of the 5th century BC suggests that Athenians appropriated the cult of the Great Mother and the instrument most commonly associated with it. This observation, based on contemporary accounts, corroborates the distinction Athenians made between an ancestral religion and an “additional” multifaceted one. In that respect, investigating the sound atmosphere in these cults improves our understanding of not only the cults themselves, but also Athenian society as a whole and the milestone events that shaped it. Studying the sounds and their place and function in ritual practice and tales deepens our knowledge of Greek religion and the methods of communication it established between the realms of mortals and the gods. It also allows us to better characterize the social and cultural environments in which it developed

The purpose of the article is to come closer to the understanding of solstices in the beliefs and rituals of the Neolithic man and to pay attention to one of the features of calendar folklore – the "flow" of rituals of one solar cycle into the next. Methodology. The following methods were used in the research: source study (processing of existing studies on the sacred and profane picture of the world created in the Neolithic, which is known to us in the form of various structural and typological models); analytical (comprehension of the Neolithic and its echoes in musical folklore), as well as the method of theoretical generalisation. Results. The winter solstice (caroling and sharing), the vernal equinox (vesnianky, hayivky), and the summer solstice (Kupailo) are the three main milestones of the calendar cycle and the associated agrarian rituals. There is a certain cause-and-effect relationship between the rituals of these three solar phases; rhythm structures that were signs of the seasons have survived to the present day. The rituals of the winter solstice in the Neolithic (caroling and shchedruvannia) focused on reproductive and vegetative magic (namely, ensuring the harvest, and the offspring of animals). Later, the sacred bridge was built to the spring equinox – in fact, to the beginning of the agricultural year. In spring, the implementation of the sacred provision of plant and animal reproduction initiated on the day of the winter solstice began. This is due to the obvious parallels to the winter rituals in the spring cycle (timelines with the rounding of the yards: carols – ryndzivkas – the Bush, etc.). These thematic-functional cycles in the worldview of that time are not isolated. They were a kind of magical steps to the next solstice, and therefore –psychologically prepared the change of ritual actions and musical “accompaniment” of these actions. The scientific novelty of the article is to highlight the peculiarities of the Neolithic era’s reflection in musical folklore., Мета статті – дослідити роль сонцевороту та сонцестояння у віруваннях та ритуалах неолітичної людини, а також звернути увагу на певну особливість календарного фольклору – «переходу» обрядовості солярних циклів. Методологія. У процесі дослідження використано такі методи: джерелознавчий (опрацювання наявних досліджень, присвячених створеній в неоліті сакрально-профанної картини світу, яка відома нам у вигляді різноманітних структурно-типологічних моделей); аналітичний (осмислення неоліту та його відгомонів у музичному фольклорі), а також метод теоретичного узагальнення. Результати. Колядування й щедрування (зимове сонцестояння), веснянки, гаївки (весняне рівнодення) та купайло (літнє сонцестояння) – є трьома головними віхами календарного циклу й пов’язаної з ними обрядовості. Між обрядовістю цих трьох сонячних фаз спостерігається певна причинно-наслідковість; до нашого часу дійшли ритмоструктури, які були знаками пір року. Обрядовість зимового сонцестояння у неоліті (колядування та щедрування) зосереджувалася на відтворювально-вегетативній магії (а саме – забезпечення врожаю, приплоду тварин). Надалі сакральний місток вибудовувався до весняного рівнодення – власне, до початку землеробського року. Навесні розпочиналася реалізація ініційованого у день зимового сонцестояння сакрального забезпечення рослинного й тваринного відтворення. Таке значення мають очевидні у весняному циклі паралелі до зимових обрядів (часові лінії з обходом дворів: колядки – риндзівки – кустові та ін.). Ці тематично-функційні цикли у тогочасному світогляді не є ізольованими: вони були свого роду магічними сходинками до наступного сонцевороту, а значить – психологічно готували зміну обрядових дійств та музичного «супроводу» цих дійств. Наукова новизна статті полягає у виявленні особливостей відображення доби неоліту в музичному фольклорі.

The purpose of the articleis to come closer to the understanding of solstices in the beliefs and rituals of the Neolithic man and to pay attention to one of the features of calendar folklore – the "flow" of rituals of one solar cycle into the next. Methodology.The following methods were used in the research: source study (processing of existing studies on the sacred and profane picture of the world created in the Neolithic, which is known to us in the form of various structural and typological models); analytical (comprehension of the Neolithic and its echoes in musical folklore), as well as the method of theoretical generalisation. Results.The winter solstice (caroling and sharing), the vernal equinox (vesnianky, hayivky), and the summer solstice (Kupailo) are the three main milestones of the calendar cycle and the associated agrarian rituals. There is a certain cause-and-effect relationship between the rituals of these three solar phases; rhythm structures that were signs of the seasons have survived to the present day. The rituals of the winter solstice in the Neolithic (caroling and shchedruvannia) focused on reproductive and vegetative magic (namely, ensuring the harvest, and the offspring of animals). Later, the sacred bridge was built to the spring equinox – in fact, to the beginning of the agricultural year. In spring, the implementation of the sacred provision of plant and animal reproduction initiated on the day of the winter solstice began. This is due to the obvious parallels to the winter rituals in the spring cycle (timelines with the rounding of the yards: carols – ryndzivkas – the Bush, etc.). These thematic-functional cycles in the worldview of that time are not isolated. They were a kind of magical steps to the next solstice, and therefore –psychologically prepared the change of ritual actions and musical “accompaniment” of these actions. The scientific noveltyof the article is to highlight the peculiarities of the Neolithic era’s reflection in musical folklore.

International audience

Jeanne Malivel, Max Jacob et Albert Clouard ont tous trois peint et écrit, et ont puisé leur inspiration, pour l’une ou l’autre de ces pratiques, dans des thèmes populaires bretons. Jeanne Malivel en Haute-Bretagne ; Max Jacob et Albert Clouard en Basse Bretagne. Les réécritures de thèmes populaires entretiennent un lien étroit avec la langue dans laquelle ils ont été collectés – le gallo ou le breton – et laissent des traces dans les textes de ces artistes. Le paysage linguistique peut alors désigner dans ces textes, le décor diégétique construit notamment par les références au paysage dans une ou plusieurs langues ; mais également la coexistence au sein d'un texte d'un lexique et d'une syntaxe issus de langues différentes, créant un énoncé plurilingue. L’étude de ce paysage linguistique permet de mettre en évidence les principes de réécriture qui président à la création de ces textes : partant de thèmes populaires puisés dans des ouvrages, ou collectés, les trois auteurs modifient le texte originel aussi bien dans sa diégèse – par ajout, par collage – que dans son lexique – par traduction ou enrichissement. Ce paysage linguistique qui se dessine constitue un espace signifiant témoignant autant des enjeux scientifiques qui s’inscrivent en filigrane de ces réécritures que du rapport de trois auteurs à la langue d’origine de ces textes, reproduisant ainsi le paysage sociolinguistique dans lequel ils évoluent. La confrontation à cette altérité linguistique dans ces textes permet en définitive de renouveler un langage poétique, ou de nourrir leurs œuvres graphiques. Mais cette utilisation poétique de la langue originelle révèle également la disparition de celle-ci dans l’enfance, qu’ils tentent en vain de reconquérir par la création. Jeanne Malivel, Max Jacob and Albert Clouard all painted and wrote, and drew their inspiration, for one or the other of these practices, from popular Breton themes. Jeanne Malivel in Eastern Brittany; Max Jacob and Albert Clouard in Western Brittany. Rewritings of popular themes have a close link with the language in which they were collected – Gallo or Breton – and leave traces in the texts of these artists. The linguistic landscape can then designate in these texts, the diegetic scenery built in particular by references to the landscape in one or more languages; but also the coexistence within a text of a lexicon and syntax from different languages, creating a plurilingual statement. The study of this linguistic landscape makes it possible to highlight the principles of rewriting that govern the creation of these texts: starting from popular themes drawn from works, or collected, the three authors modify the original text both in its diegesis – by addition, by collage – and in its lexicon – by translation or enrichment. This emerging linguistic landscape constitutes a significant space testifying as much to the scientific issues that are implicit in these rewritings as to the relationship of three authors to the language of origin of these texts, thus reproducing the sociolinguistic landscape in which they evolve. The confrontation with this linguistic otherness in these texts ultimately makes it possible to renew a poetic language, or to nourish their graphic works. But this poetic use of the original language also reveals its disappearance in childhood, which they try in vain to reconquer through creation.

Dans cet article je réfléchis sur la « multilocution », un type de communication orale très courant mais qui est en général ignoré par les analystes du discours : l’être qui produit l’énonciation est un « multilocuteur » constitué des corps d’une pluralité de « colocuteurs ». Elle implique l’existence d’un texte fixé au préalable et d’une institution qui donne sens à la pratique, mais les colocuteurs, par leur ethos, doivent présenter leur énonciation comme spontanée. Après avoir analysé, dans cette perspective, deux tableaux du peintre David qui représentent des serments collectifs, j’étudie quelques exemples de multilocution empruntés à trois domaines : la politique (les slogans dans les manifestations) la religion (les prières), le sport (le haka des rugbymen néo-zélandais). Deux questions sont ensuite abordées : la relation entre multilocution chantée et multilocution parlée et l’existence de deux régimes de multilocution : celui où les colocuteurs sont censés assumer le contenu de chaque phrase du texte et celui où le texte est assumé dans sa globalité. Les pratiques de multilocution ont beau être très diverses, elles visent toutes à renforcer la cohésion de communautés : le locuteur amplifié qui émerge de la fusion des voix est stabilisé par un corps textuel partagé pour résister aux forces de décomposition qui menacent toute collectivité. In this article I reflect on “multilocution”, a type of oral communication that is very common but generally ignored by discourse analysts: the being that produces the utterance is a “multispeaker”, constituted by the bodies of a plurality of “cospeakers”. It implies the existence of a previously fixed text and of an institution that gives meaning to the practice, but the cospeakers, through their ethos, must present their utterance as spontaneous. After analyzing, in this perspective, two paintings by the painter David which represent collective oaths, I study some examples of multilocution borrowed from three domains: politics (slogans in demonstrations), religion (prayers), and sport (the haka of New Zealand rugby players). Two questions are then addressed: the relationship between sung and spoken multilocution and the existence of two regimes of multilocution: the one where the cospeakers are supposed to assume the content of each sentence of the text and the one where the text is assumed as a whole. The practices of multilocution may be very diverse, but they all aim at reinforcing the cohesion of communities: the amplified speaker who emerges from the fusion of voices is stabilized by a shared textual body to resist the forces of decomposition that threaten any community.

L’objet de cet article est d’exposer et d’analyser la carrière et la thématique (religieuse et morale) du chanteur mystique pakistanais de langue ourdou Aziz Mian, à travers ses propres déclarations, à partir de documents de presse et d’entretiens personnels en ourdou avec l’auteur. On se propose aussi de commenter ces déclarations en tenant compte de la réalité sociologique et de la tradition. Après avoir défini la fonction du qavvāl et le genre poétique et musical de la qavvālī (sans verser dans les détails techniques), et avoir donné un résumé biographique du qavvāl, on relatera deux entretiens en ourdou de 1987 avec Aziz Mian : le premier est un entretien pour le quotidien ourdou de Rawalpindi, Nawa-e-Waqt, et l’autre est un entretien avec l’auteur de cet article. Les circonstances précises de l’entretien avec l’auteur sont détaillées ; et les deux entretiens sont annotés et commentés. Après une brève comparaison avec la carrière d’un autre qavvāl pakistanais, on tente de conclure sur le statut de la qavvālī par rapport à la littérature orale et à la culture des media. Une courte bibliographie, pourvue de quelques ouvrages pakistanais sur la qavvālī, est complétée par une brève notice sur quelques enregistrements d’Aziz Mian représentatifs de son style et de sa carrière. The purpose of this article is to présent and analyse the career and set of thèmes (religious and moral) of the Pakistan! Urdu speaking mystical singer Aziz Mian, through his own statements, taken from press documents and personal talks in Urdu with the author. It is also sought to comment on these statements keeping in view sociological reality and tradition. After defming the function of the qawwāl and the poetical and musical genre of qawwālī (without giving technicalities) and after giving a biographical sketch of the qawwāl, two talks in Urdu from 1987 with Aziz Mian shall be related: the first is an interview for the Urdu daily from Rawalpindi Nawa-e-Waqt, and the other is a talk with the author of this article. The precise circumstances of the discussion with the author are told in detail; and both talks are annotated and commented. After a brief comparison with the career of another Pakistan! qawwāl, a conclusion is attempted on the status of qawwālī in relation with oral literature and with mass media culture. A short bibliography, with some Pakistani studies on qawwālī, is supplemented with a brief note on some recordings by Aziz Mian, that are particularly revealing of his style and career.

Trouvant sa plus frappante expression parmi les saints-poètes du Maharashtra, l’idée de la « maternité » de Dieu chérissant ses dévots avec l’amour d’une mère, est exactement l’inverse des pratiques du puṣṭi-mārga du Braj ou du Gujarat, selon lesquelles c’est le dévot qui honore le dieu avec une tendresse toute maternelle. L’accès à un corpus de chants de la meule, extrait du répertoire de femmes pastourelles, les bai gaulan, appartenant à la caste des Dhangar (bergers sédentarisés dans les collines de Maval), constitué en partie d’œuvres de Janī, Nāmdev et Toukārām, permet, tout autant que la Dñyāneśvarī, le Haripāth, ou la biographie légendaire de Cokhāmelā, de mettre en évidence cette composante essentielle de la bhakti marathe et de percevoir sur quels textes de tradition orale se fonde un particularisme régional. L’allégorie du moulin et de la mouture au service de messages théologiques, moraux et philosophiques, y apparaît comme un trait caractéristique. This introduction to a corpus of songs of the mill and the millstone taken from the repertoire of the bai gaulan, shepherdesses belonging to the pastoral Dhangar caste (sedentarized in the Maval hills), enables us – as much as the Haripāth, the Dñyāneśvarī, or the hagiography of Cokhāmelā – to bring into notice an essential constituent of the Marathi bhakti: the relation to God lived as a relation of motherly care. Revealing itself as the opposite of the bhakta-vātsalya of the puṣṭī-mārga of Braj and Gujarat, this oral tradition underlines the wide regional differences which occur under the name of « bhakti ». These songs are characterized by an allegorical use of the mill and the milling to carry out theological, philosophical and moral messages.

Le sous-continent indien Dans l’Inde médiévale, non seulement les savants, lettrés et artistes attachés aux cours princières bénéficiaient d’un mécénat noble ou royal, mais les plus humbles interprètes ambulants eux-mêmes – chanteurs ou conteurs –, pour peu que leur répertoire plaise et que leur voix émeuve, étaient patronnés, de façon courante, par le pouvoir. On en prendra pour exemple les Dhāḍhī, ces messagers mendiants du Marwar que décrit le Ḍhola-Mārū, chanteur...

En pays santal, on raconte les histoires de bonga, comme s’il s’agissait d’expériences vécues. La narration de ces histoires doit donc restituer la présence des divinités tribales, êtres multiples et versatiles, conçus comme les doubles inquiétants des humains. L’analyse de quelques récits nous montre comment des relations asymétriques se nouent entre les humains et les bonga. Si les divinités commettent bien des abus de pouvoir envers les hommes, c’est qu’elles entendent souvent signifier à ces derniers les désirs qu’ils ne peuvent assumer. Ainsi, l’inceste, l’abondance surnaturelle, la quête des pouvoirs suscitent autant de paradigmes où l’humour des bonga permet d’imaginer un monde qui ne serait limité ni par les lois de parenté, ni par la nécessité du travail, ni par la finitude de la mort. Ce monde, sans limites et fugitif, devient dans ces récits la métaphore de la vie, puisqu’à l’inverse, la mort ne s’achève qu’en devenant bonga. Among the Santals, stories abound conceming the bongas, as if they were part of real-life expérience. By telling the stories, they imply the presence of these versatile and varied beings, who become the disquieting doubles of men. By analyzing these accounts, we understand how asymmetric relations are formed between humans and deities. If the bongas sometimes abuse their powers over men, they equally represent, for the latter, their unattainable and sometimes unconscious desires. Thus incest, riches, the supernatural powers longed for, become structural paradigms, through which the bongas display, sometimes humourously, a world without limits. Here, neither the rules of kinship, the necessity of work, nor even the finality of death apply. This limitless and elusive world becomes a metaphor of life itself, since, after death, humans themselves become bongas.

Il n’existait jusqu’à présent, qu’une seule version en burushaski de l’épopée de Gésar de Ling recueillie au Hunza de la bouche de Ali Madad, transcrite et traduite par D.L.R. Lorimer et publiée en 1935. Un antropologue allemand de Bonn, J. Frembgen a enregistré au magnétophone le 14 juillet 1986 à Melukushal (Nager), une nouvelle version récitée par un vieillard nommé Zawar Mohammed. Transcrite, traduite en français, et analysée par A. Frémont, cette version, où se conjuguent influences sino-tibétaines et islamiques, constitue une source inédite pour caractériser les formes spécifiques que revêt l’islamisation de ces vallées isolées. Up till now only one version of Gesar de Ling in burushaski was known: the one of Ali Madad (Hunza), transcribed, translated and published by D. L. R. Lorimer in 1935. A German anthropologist from Bonn, J. Frembgen has tape-recorded a second one in Melukushal (Nager), recited by an old man named Zawar Mohammad in july 1986. Transcribed, translated and analysed by A. Frémont, this version, in which Sino-Tibetan and islamic trends appear, offers a new source for characterising the specifie shapes due to the islamisation of those remote valleys.

Dans le Nord du Tamilnad, Territoire de Pondichéry inclus, chanter la mort est pour l’essentiel le devoir traditionnel de la caste harijan des Paṟaiyar, et particulièrement de la sous-caste des Veṭṭiyar, au sein de laquelle chaque année, par rotation, sont nommés les tōṭṭi qui constituent l’« orchestre paria » (paṟaimēḷam), et qui ont en charge la conduite pratique des funérailles. Mais ces tōṭṭi précèdent aussi, avec leurs tambours spécifiques, les processions des statues des grandes divinités qui lors des fêtes religieuses parcourent le village. Cet article analyse le contexte socio-culturel dans lequel s’insère cette tradition orale, et le contenu social du répertoire funèbre. Il souligne aussi comment cette charge héréditaire des Veṭṭiyar est aujourd’hui mal reçue par nombre de jeunes tōṭṭi qui rejettent une tradition orale portant le stigmate de l’intouchabilité. In the North of Tamilnadu, including Pondicherry Union Territory, singing death is essentially the traditional duty of the harijan caste of the Paṛaiyar, and particularly of the sub-caste of the Veṭṭiyar. Amongst this sub-caste eight tōṭṭi are nominated by rote, each year, for constituting the « pariah orchestra » (paṟaimēḷam), and for dealing with the practical requirements of funerals. But the paṟaimēḷam is also called for preceding – with their typical drums – the auspicious processions of the main deities when they tour the village. This paper analyses in which social and cultural context this oral tradition is inserted, and what is the social content of the repertory sung when death occurs. It also underlines how this hereditary duty of the Veṭṭiyar is now not well accepted by many young tōṭṭi who reject an oral tradition bearing the stigma of untouchability.

L’espace qui nous est imparti nous imposait à la fois de ne retenir que les quelques ouvrages généraux indispensables et de choisir un genre particulièrement significatif pour une présentation plus détaillée. Les katai, ou « histoires », sont des récits relatifs aux dieux de village, à des épisodes puraniques, ou à des héros régionaux. Normalement chantés pendant les fêtes de temples qui durent plusieurs jours, ces récits – versifiés intégralement ou non – occupent ordinairement une nuit enti...

L’hymnologie forme une part importante de la littérature, orale et écrite, du Gujarat. Les chants religieux composés dès le xve-xvie siècle sont toujours vivants et retransmis ; ils forment le patrimoine culturel des classes non lettrées : femmes et basses castes. La souplesse du mode oral de transmission fait que le champ d’influence de ces textes dépasse l’aire socioculturelle pour laquelle ils ont été originellement créés. Ainsi le modèle vishnuite dans sa forme nirguṇī avec notamment l’expression du sentiment religieux du vīraha se retrouve dans les pada jaina ou les gināna ismaïliens qui à leur tour inspirent les chants mahāpanthī tantriques. Mais, fait plus surprenant encore, la forme saguṇa de la dévotion à Kṛṣṇa, dite premalakṣaṇabhakti au Gujarat, envahit, surtout à partir du xviiie siècle, l’expression de toutes les composantes religieuses régionales, islam compris. Il semble même que la prééminence accordée dans l’expression du mysticisme populaire aux formes esthético-littéraires de la bhakti krishnaite soit un processus encore tout à fait vivant de nos jours dans cette partie de l’Inde. En tout cas, les emprunts constants d’une religion à l’autre font, de la pratique du bhajana gujarati, l’expression privilégiée d’une culture nationale dans sa diversité. Hymnology is an important element of the written and oral literature of Gujarat. The padas composed in the 151h/16th centuries are still alive and performed; they are the cultural heritage of those classes of society which are not versed in literature, i.e. women and low castes. The availability of the oral mode of transmission of the padas was instrumental in increasing their primitive area of influence: thus the Vaiṣṇava pattern in its nirguṇī form stressing especially the expression of viraha may be equally met in Jaina padas or Ismaili ginānas which in their turn were to provide inspiration to the songs of the tantric Mahāpanthīs. Even more surprising is the fact that the saguṇa form of Krishnaite devotion, called premalakṣaṇabhakti in Gujarat, was to invade, especially from the 18th century onwards, the expression of ail its regional constituents, including Islam. It seems even likely that the preeminence granted to the esthetic and literary forms of Krishnaite bhakti for the expression of popular mysticism is a phenomenon still active at present in this part of India. The constant borrowings from one religion to the other prove that the practice of the bhajana is an important element of the rich and diverse Gujarati national culture.

Depuis le xvie siècle, chanteurs et poètes-compositeurs de l’Inde du Nord, appartenant à la tradition de la musique savante « hindustānī », ont bénéficié d’un important patronage artistique. Le Dhrupad, genre privilégié de la musique vocale de l’époque, fut d’abord encouragé à la cour hindoue de Gwalior, puis patronné par les empereurs moghols, ce dont témoigne une riche documentation en persan.Tānsen, probablement le musicien le plus célèbre de l’Inde médiévale, excellait dans le genre Dhrupad. La recherche des chants dhrupad en langue braj qui lui sont attribués, m’a amenée à identifier de nombreux répertoires de musiciens de cour. Comme d’autres poèmes lyriques en langues vernaculaires, ils ont été transmis par la tradition orale de maître à disciple, pendant des générations. Grâce au patronage des cours princières et des temples, les répertoires ont également été compilés sous forme d’anthologies manuscrites, lithographiées et plus récemment imprimées.L’étude comparative de chants attribués à Tānsen a permis de noter des modifications textuelles – telles que des variations lexicales significatives – qui révèlent plusieurs facteurs de changement, liés au mode oral de transmission et aux « stratégies » conçues par les musiciens pour faire face aux nouvelles politiques culturelles inspirées par divers contextes socio-historiques.La souplesse du mode de transmission qui explique en partie les variantes observées dans les chants dhrupad des répertoires médiévaux, dont certains sont encore chantés aujourd’hui, contredit radicalement le nouveau discours sur le Dhrupad, proclamant son caractère sacré et son immuable pureté antique. Ce fait, outre la diminution de l’intérêt du public pour l’aspect poétique inhérent à ce genre musical, force les musiciens à choisir des chants au contenu thématique limité, parmi les centaines de compositions de leur répertoire traditionnel. La nouvelle tendance idéologique observée dans le milieu du Dhrupad, son effet sur les musiciens se fera également ressentir sur la transmission des répertoires, phénomène dont les dimensions sociologiques méritent une étude plus approfondie. Since the 16th century, singers and poet-composers of the Hindustānī or Northern Indian tradition of Art-Music have been favoured with aristocratie patronage. Dhrupad, the privileged vocal genre of the period, first encouraged at the Hindu court of Gwalior, was later patronised by the Mughal Emperors, as we see from rich documentation in Persian.Tānsen, perhaps the most celebrated musician of medieval India, excelled in Dhrupad. The search for dhrupad songs in Braj attributed to him has led me to identify numerous répertoires of court-musicians. Like other lyrics composed in vernacular languages, they have been transmitted for générations, from master to disciple, mostly through the oral tradition. Repertoires have also been compiled under aristocratie and temple patronage in anthologies available in manuscript, lithographic and more recently, in printed form.While comparing dhrupad lyrics attributed to Tānsen, textual modifications such as significant lexical variations, reveal factors of change related to the oral mode of transmission and to « strategies » conceived by musicians to face new cultural policies evolved in various socio-historical contexts.The flexibility of the mode of transmission which partly explains the variations in the dhrupad songs found in medieval repertoires, a part of which is sung even now, stands today in obvious contradiction to the new discourse on Dhrupad, claiming its sacredness and its unchanging antique purity. This, and the poor response of the audience to the original poetic aspect of the genre, leads singers to choose songs within a restricted thematic range, among hundreds of compositions in their traditional repertoire. The new ideological bent observed in Dhrupad circles and its effects on performing artists wiil also affect the transmission of répertoires; the sociological dimensions of this phenomenon are worthy of further study.

Les sermons de Dādūpanthī – secte de l’Inde du Nord apparentée aux Sants – sont des célébrations orales fondées en majeure partie sur les Écritures auxquelles elles font largement référence. La secte considère en effet que ses propres écrits ont valeur de révélation. Les prédicateurs du Dādūpanthī s’en inspirent et puisent également dans leurs traités théologiques, en y ajoutant des textes pan-Vaiśṇava. Dans cette étude, les sermons sont inclus dans le même contexte que les autres célébrations orales de la secte. La fonction religieuse du sermon – instrument de transmission du kalyāṇa, bien-être de vérité, et par conséquent de ce bien-être. L’auteur précise les techniques oratoires grâce auxquelles le sermon sera satisfaisant tant sur le plan esthétique que religieux, et les caractérise en termes de localisation, affectualisation et interaction. Enfin, la disposition la plus courante des références scripturaires et des récits additionnels à l’intérieur des unités rhétoriques du sermon est définie et illustrée par des exemples. Sermons as they are held in the Dādūpanth, a North Indian sect of the Sant type, are oral performances. However, they are considerably sustained by Scripture and they refer to it very often. The reason for this lies in the fact that the sect considers its own sectarian scripture as equivalent to revelation. Beyond their own sectarian scripture and theological treatises, preachers of the Dādūpanth also draw on pan-Vaiśṇava texts. In the paper the sermons are placed in the context of other types of oral performances in the sect. It is pointed out what the religious function of a sermon is, namely to be a transmitter of kalyāṇa, spiritual well-being. The preacher is defined as a conduit of truth and, hence, of well-being. The paper tries to identify rhetorical techniques that render a sermon both aesthetically and religiously satisfying. These techniques are termed here as localization, affectualization and interaction. Finally, the most common places where references and additional narratives occur in the rhetorical units of a sermon are pointed out and illustrated.

L’Inde est le pays le plus richement doté d’une tradition orale toujours vivace et trop longtemps masquée par l’aura des épopées prestigieuses du Rāmāyana et du Mahābhārata. Les textes et la fonction de cette tradition font désormais l’objet d’un champ de recherche situé au carrefour de l’ethnologie, de l’histoire et de la littérature. Au moment où la recrudescence des nationalismes et des régionalismes, dans le sous-continent indien comme dans le reste du monde, se décèle, le recours aux répertoires traditionnels vient à jouer un rôle déterminant — tout à la fois cause et effet — dans l’histoire de ces mouvements. L’importance réactualisée des traditions orales dans le sous-continent indien apparaît dans ce volume, où les auteurs, tout en privilégiant la notion de « circulation des textes », notamment à travers le réseau des interprètes itinérants, cherchent à faire émerger les formes urbaines de sociabilité dans lesquelles l’oralité est impliquée. Deux séries de questions se croisent ici. L’une a trait au devenir et à la transformation des répertoires ; l’autre aux modalités d’exploitation des matériaux collectés : — De quelle façon les répertoires traditionnels hérités des périodes classiques et médiévales se transmettent-ils dans la configuration de modernisation et d’urbanisation croissante de l’Asie contemporaine ? — De quel statut l’oralité et ses agents de transmission bénéficient-ils, dans le contexte du développement d’une imprimerie à bon marché, du règne de la chanson de film et du succès commercial des cassettes ? — Dans quelle mesure le pouvoir de la tradition orale sert-il l’affirmation d’une culture panindienne ou bien la quête d’une identité régionale ? — L’oralité, ses rituels, ses jeux langagiers ne sont-ils que miroir de l’imaginaire collectif d’une société hiérarchisée, ou permettent-ils d’exprimer un registre d’émotions plus secret et plus individualisé ?

Fréquents dans la littérature orale sont les contes où le chasseur qui tue un cerf avec l’aide d’un corbeau devient roi. Les contes, toutefois, n’expliquent pas tout. Et c’est parfois en recueillant sur le terrain le récit de la bouche du héros ou de ses proches que l’on comprend pourquoi le chasseur est porté au pouvoir et en quoi l’aide du corbeau est vraiment efficace. Oral tradition often tells of the hunter who, with the aid of a raven, kills a stag and becomes king. But tales do not explain everything. And it is often upon hearing the story from the hero himself or from those close to him that one cornes to understand why the hunter accèdes to power and in what way the raven really helps.

Contrairement à ce que l’on aurait pu croire, compte tenu de facteurs tels que la modernisation, l’urbanisation, et la perte d’un mécénat, la tradition orale bhojpurī est aussi vivace que par le passé. Mais, si les bardes et autres castes de conteurs-chanteurs dépositaires du patrimoine médiéval ont gardé leur clientèle populaire, ils ont vu, à l’époque moderne, des changements radicaux s’opérer. De nouveaux acteurs agissent, de nouvelles institutions se créent. Aussi cherche-t-on ici à faire apparaître, plutôt que le contenu des répertoires, les structures et les forces mises en place pour assurer la transmission et la diffusion de cette tradition. In consideration of such factors as modernization, urbanization, and the end of Rajput patronage, the oral Bhojpurī tradition remains, contrary to expectations, as deeply-rooted as in the past. But, if the bards and other castes of singers-storytellers, depositaries of the medieval inheritance, preserve their audience among the people, they have witnessed drastic changes in modem times: new actors exercising their influence, new institutions being created. Therefore, it is sought here to bring into notice the structures and dynamics developed to ensure the transmission and diffusion of that tradition, rather than the contents of its repertoire.

Depuis les années 1980, l’importance accordée à la littérature orale en complément des sources offertes par les œuvres classiques et les écrits en langues vernaculaires du sous-continent indien ne fait que croître. Tout en relevant autant de l’ethnologie, de l’histoire des textes que de l’histoire des religions ou de l’Histoire, ce champ de recherche, qui s’inscrit dans le contexte du débat sur culture « savante » et « populaire », « grande » et « petite » tradition en Asie du Sud, forme une ...

Tejājī, divinité secondaire guérissant des morsures de serpent et protecteur des troupeaux de vaches, est essentiellement vénéré dans la région du Marwar au Rajasthan, par la caste des Jāṭ. Sa gāthā relate ses exploits héroïques et elle est toujours chantée le jour de la Tej daśmī par des bardes Bhāṭ et des mīrāsī. Les moyens de diffusion modernes tels que les cassettes ou les livrets de colportage ne nuisent pas aux représentations traditionnelles très appréciées. Le culte de Tejājī correspond aux besoins simples et pratiques de cette population rurale fière de ses valeurs et de ses qualités guerrières, qu’elle voit reconnues et glorifiées dans cette gāthā que les autres castes aiment également à entendre. Tejājī, a secondary divinity who cures snake bites and protects cattle is mainly worshipped by the Jāṭs in the Marwar area in Rajasthan. His gāthā, relating his heroic exploits is always rendered on Tej’s feastday (Tej daśmī) by Mīrāsī and Bhāṭ performers. Traditional representations are greatly appreciated and suffer in no way from such modem communication techniques as tapes or peddler’s booklets. Tejājī’s cult corresponds to the basic and practical needs of a rural population that proudly flaunts its own values and warrior-like traits, those self-same qualities which are underlined and glorified in this gāthā that other castes also enjoy hearing.

Fondamentalement oraux par leur nature, qui est celle de la vāc, la Parole originelle, divine, qui, depuis le Veda, ne doit pas être écrite ni lue, les mantras sont cependant, dans certains cas, légitimement utilisés selon des procédures où l’écrit intervient – comme il le fait dans certaines spéculations sur la parole créatrice. Il se pose donc à leur propos un problème de rapport de l’oral à l’écrit, lequel existe d’ailleurs plus généralement s’agissant de la Révélation. Tout l’enseignement et la théorie des mantras – le mantraśāstra –, d’autre part, est écrit. Les mantras, comme la Révélation (et le mantraśāstra), en outre, sont en sanskrit, la « langue des dieux », que gardent les brahmanes. Le monde des mantras, comme celui de la Révélation, védique ou non, est donc non seulement oral et sacré, mais lettré et réservé : tous n’y ont pas accès, du moins en principe, mais tous cependant s’y réfèrent : comment ? L’oral, certes, peut se « dégrader » en écrit en se rendant par là plus généralement accessible, mais là encore la prééminence de l’oral révélé demeure. Although mantras – being forms of vāc, the primal, divine Word, which may be neither written nor read – are by their very nature oral, they are sometimes used in practices that involve writing, and writing also enters into some forms of speculation on the metaphysical aspect of the Word itself. What then is the relation between the oral and the written, as regards Révélation in general and mantras in particular? All doctrine and theory concerning mantras – mantraśāstra – are written in Sanskrit, the « language of the gods », whose custodians are the Brahmins. Thus the world of the mantras, like that of Revelation as a whole, Vedic or non-Vedic, is not only oral and sacred, but also written and restricted, moreover – at least in theory, to a certain group of people. But while not ail Hindus hâve access to this area, they all refer to, and revere it. And while the oral may sometimes be reduced to writing and so made generally accessible, the oral/aural aspect of Revelation still predominates.

Le burrakatha d’Andhra Pradesh représente une forme narrative populaire moderne en langue télougoue. Il s’est constitué dans les années 1940 à des fins de propagande indépendantiste et révolutionnaire, sous l’égide initiale du Parti communiste indien, et dans le sillage principal du jangam katha, un genre narratif traditionnel de « récits héroïques » propre à une caste de prêtres-renonçants virashivaites, les jangam. Devant le succès du genre, le Parti du Congrès s’est également impliqué dans l’utilisation des burrakatha. tandis qu’un artiste communiste musulman, Sheikh Nāzer, définissait la codification rigoureuse du nouveau genre en empruntant des éléments stylistiques et thématiques à un ensemble très large de formes littéraires et théâtrales traditionnelles, écrites et orales, de langue télougoue. Par la suite, les auteurs de burrakatha élargiront surtout le répertoire pour créer une sorte de synthèse de la tradition littéraire andhra, tout en conservant l’orientation thématique des récits héroïques qui privilégient les sentiments de vira et de śṛṅgāra. Burrakatha is a folk narrative form of Andhra Pradesh. It first emerged in the 1940’s under the influence of the Communist Party of India to serve the nationalist and revolutionary propaganda. It constituted itself by taking the jangam katha as a model. The jangam katha is a folk narrative of traditional heroic ballads associated with the jangam, a Virasivaite caste. Seeing the popular success of this new form, the Congress Party soon joined in, using burrakatha for its own propaganda. Meanwhile, Shaykh Nāzer, a Communist and Muslim artist, was instrumental in defining a strict codification for the emerging form. He brought in literary styles, codes and thèmes taken from oral as well as written streams of traditional literature and theatre. Later on, burrakatha authors mostly expanded the répertoire, now giving the impression that burrakatha represents a kind of synthesis of Andhra literary tradition, notwithstanding the fact that the thematic orientation initially given by the ballads still remains and can be seen with the importance of vira and śṛhgāra feelings in ail burrakatha stories.

L’article présente le corpus chanté des Tharu, une communauté tribale du Térai népalais parlant un idiome bhojpuri. À coté des récits (batkohi), les chants (gīt) constituent l’essentiel de la « littérature orale ». Tout en le situant dans les traditions nord-indiennes, l’auteur s’attache à dégager la cohérence de ce corpus chanté. Chants d’origine (« Jardins »), chants de mariage, épopées guerrières et chansons sentimentales dessinent un rapport au temps particulier et, à l’exception des « Jardins », s’inscrivent dans un cycle saisonnier rythmé par les travaux agricoles. Une conception de la place de l’homme dans le monde – plus précisément du corps et des sens – est à la source des motifs clés développés dans chacun des chants d’origine et qui servent de base à l’expression des états d’âmes. Une préoccupation essentielle – la Vie – et une institution humaine centrale – le mariage – soutiennent ces productions et permettent à l’auteur de cerner une idéologie particulière aux populations du Térai qui les distingue des ethnies tibéto-birmanes himalayennes. L’article s’achève par une présentation des chants dansés et des rythmes, « tempo », qui les constituent en catégorie indépendante. This article deals with Tharu songs, Tharu being a tribal community settled in Nepalese Terai and speaking a Bhojpuri language. Besides folktales (batkohi), the songs (gīt) constitute the most significant part of Tharu « oral literature ». This corpus pertains to North Indian traditions but – as the author tries to show – has its own consistency. Songs of origin ( « Gardens »), marriage songs, war epics and sentimental songs are rooted in a specific relation to time and, except the « Gardens », are linked to the seasonal and agricultural cycle. The fundamental motifs, each defining a song of origin, are developed in seasonal songs to express varied moods. These motifs are based on a representation of the body and senses, the nerve of Tharus’ world view. The author stresses a major concern – Life – and a fondamental human institution – marriage –, to delimit the specific ideology of Terai people opposed to that of Himalayan Tibeto-Birman ethnie groups. Songs which are danced constitute a separate category based on musical rhythms.

La secte des Nāth est présente au Bengale par le biais d’une caste qui porte ce nom et par des récits chantés en bengali qui racontent les efforts du roi Gopīcandra, aidé par son guru Nāth Hāḍipā, pour obtenir l’immortalité. Nous essayons de montrer dans cet article que le Manasā maṅgal, geste médiévale consacrée à la déesse Manasā, non seulement fait des allusions précises aux yogī Nāth et utilise un vocabulaire commun, mais que le thème essentiel – la lutte du yogī qui possède l’immortalité contre les forces de destruction, représentées par les serpents de Manasā – reprend une problématique et une symbolique chères à cette secte. The Nāth sect is present in Bengal as a caste bearing this name and by ballads, in Bengali, narrating the efforts made by King Gopīcandra, with the help of his Nāth guru Hāḍipā, to conquer immortality. In this article, we try to show that the Manasā maṅgal, some médieval narrative poems dedicated to the goddess Manasā, not only makes precise references to the Nāth yogis and uses a common vocabulary, but also that its major theme – the fight of the yogi who possesses immortality against the destructive forces, represented by Manasā and her snakes – is a rewriting of the ideological preoccupations and symbolic System of the Nāth Panthī.