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A discussion with Pierre Sorlin focusing on his career and approach. It first tackles his method, moving from history to the role audiovisual representation plays as a historical agent and source, and the merging of different disciplines in coining said approach, including social history, semiology, sociology of culture, and production studies. The conversation then moves to considering the role of national and supranational audiovisual production, notably European and Italian. Finally, it deals with the role film and media studies played in European humanities in previous decades, and considers their prospective function.

In order to bridge the gap between history and film history as academic disciplines, for both fields to benefit from it, scholars need to draw a theory of the function and position of film in society and develop a general ontology of cinema. A fruitful prospect for such a revisionist endeavour can be found in the emergence of world cinema history that over the last decade has developed as a field in which the social function of cinema is being related to issues of representation while taking economic conditions of production and consumption into account.

Besprochene Bücher: Lutz Koepnick: Fitzcarraldo (2019) /// Christian Rogowski: Wings of Desire (2019) /// Brad Prager: Phoenix (2019)

Als sich Ende der 1920er Jahre in den USA und Europa der Tonfilm durchsetzte, erkannten ägyptische Geschäftsleute dessen Potenzial für die arabische Welt. Sie erwarben innovative Tontechnik aus Deutschland und schickten ägyptische Stipendiaten zur Ausbildung nach Berlin und Paris. Nach ihrer Rückkehr schufen diese gemeinsam mit europäischen Filmschaffenden eine Traumfabrik nach dem Vorbild Hollywoods. In diesem Umfeld entstanden die ersten ägyptischen Tonfilme, die ab Mitte der 1930er Jahre weltweit zirkulierten. Manche dieser Spielfilme gelten in Ägypten als Klassiker, während sie in den europäischen Filmgeschichtsbüchern selten Erwähnung finden. Ausgehend von diesem Missverhältnis untersucht die Autorin die Entstehung, Verwertung und Rezeption dreier ägyptischer Tonfilme der 1930er bis 1950er Jahre aus transnationaler Perspektive. Ihre historisch fundierten Analysen zeigen, dass besonders die auf Zelluloid gebannten orientalischen Klänge für europäische Ohren befremdend wirkten, während sie in Ägypten maßgeblich zum Erfolg beitrugen. Um die von einander abweichende Wahrnehmung zu beleuchten, macht die Autorin den Begriff der «Atmosphäre» für ihre transnationale Rezeptionsstudie fruchtbar. Erstmals rücken damit Filme in den Blick, die dem Goldenen Zeitalter des ägyptischen Films der 1950er Jahre den Weg bereiteten, in Europa bislang aber kaum gewürdigt wurden.

Während die meisten von uns die gefühlt unendliche Aneinanderreihung von Sonntagen mit Heimwerken, Nachrichten schauen und Entschleunigung verbrachten, nutzte der Theoretiker, Essayist und Filmkritiker Drehli Robnik den Lockdown in Österreich, um sich in seiner Monografie Ansteckkino. Eine politische Philosophie und Geschichte des Pandemie-Spielfilms von 1919 bis Covid-19 mit dem Verhältnis von Kino, Pandemie und Sozietät auseinanderzusetzen. Mit Ansteckkino knüpft Robnik nahtlos an sein bisheriges Werk an. Er untersucht populären Spielfilm, in diesem Fall "Ansteckkino", "Ansteckungsfilm", "Pandemie-Spielfilm" (S. 14), im Kontext von Politik und Geschichte. Es handelt sich hier um keine filmwissenschaftliche oder kulturwissenschaftliche Arbeit, sondern um eine historisch-philosophische, die "anhand von 167 Pandemiefilmen aus 100 Jahren deren Geschichte und Gegenwart in anhaltenden Formen und Wiederholungen" (S. 9) verhandelt. Dabei werden hauptsächlich die Narrative der Filme und weniger deren Ästhetik untersucht. Genre- und Morphologiefragen zur Definition von Ansteckungsfilmen sucht man vergebens, stattdessen beschreibt Robnik seinen Gegenstand flüchtig als "Filme, die als ganze oder in Teilen das Problem vermitteln, dass man einander ansteckt, wie also am täglichen sozialen Umgang etwas Gefährliches hervortritt" (S. 14). Mit einer "politischen Philosophie und Geschichte des Filmes, durch Film", wendet sich Robnik gegen eine ahistorische, gegen eine anthropologische und gegen eine psychologische Philosophie, die soziale Missstände mit der Begründung "der Mensch sei halt so" naturalisiert (S. 11f). Seine Kritik setzt dabei beim politischen Anspruch auf Egalität an. Der Autor versteht Film als Wahrnehmung, und zwar als "Wahrnehmung von Konflikten und Ermächtigungskämpfen, von Veränderung der Herrschaftsmächte in ihrer Prozesshaftigkeit" (S. 12). Wie tangieren diese Wahrnehmungen die Alltage der Bevölkerung politisch? Ähnlich wie im Kino, lädt uns Drehli Robnik ein, sich in seinem Werk zum "Wahrnehmen von Kontingenz von Wirklichkeit zu versammeln" (S. 15). Wenn er die Einleitung mit "Streit-Geschichte in Film-Wahrnehmung" betitelt, richtet er seinen Fokus auf die Gesellschaft als Konfliktfeld, es geht um politische Bewegung, "Gründungen" im Streit, immer mit Menschen. (Film-)Geschichte wird brüchig, kann immer wieder neue Potentiale entwickeln, die eben auch rassistisch, antisemitistisch, aggressiv White sein können, beziehungsweise in konspirative Machthandlungen münden (vgl. S. 12f). Diese Monografie arbeitet sich nicht systematisch an einer These ab. Auf eine lineare Argumentation durch die Kapitel hindurch wird zumeist verzichtet. Stattdessen hangelt sich der Text mit groben Stichworten und Perspektiven anhand des Gegenstandes "Pandemie-Spielfilm" entlang. Dabei werden vier Linien für die politische Philosophie und Geschichte des Ansteckungsfilms herauskristallisiert: "Vermachtung von Lebensprozessen", "Dechiffrierung von Infrastrukturen", "Verselbstständigung von Namen" und "Spannung zwischen Normalablauf gesellschaftlicher Regulierung und souveräner Macht". Entlang dieser Linien werden "Gender- und Klassenverhältnisse sowie rassistisch überformte Machtverhältnisse" aufgedeckt (S. 21). Dabei analysiert Robnik unter anderem "Ansteckungsfilm zwischen 1919 – 1945", "Postkoloniales Nachkriegskino 1950 – 1970", "Mittelalter-Ansteckungsfilm", "westliche Ansteckungsfilme im Kalten Krieg der 1950er–1960er Jahre", "Zombie-Ansteckungsfilme" und auch aktuelle Ansteckungsfilme des 21. Jahrhunderts. Die Einschränkung in der Filmauswahl wird vom Autor reflektiert. Trotz seiner Bemühungen bleibe das nicht-westliche, nicht-weiße Kino unterrepräsentiert. Die biopolitische "Vermachtung von Lebensprozessen" wird ausführlich anhand vom "Ansteckungsfilm 1919 – 1945" beschrieben. Es geht um biopolitische Regime, deren Macht am menschlichen Körper ansetzt und die Bevölkerung als schieres Leben definiert (S. 25f). Unter faschistoiden Bedingungen liegt eine rassenhygienische Vernichtung biologischer Feinde nahe. Der Feind, der Fremdkörper, der Andere infiziert das Volk. Er muss von der biopolitischen Gemeinschaft ausgeschlossen werden. So wird die Stadt in der Handlung von M – Eine Stadt sucht einen Mörder (1931) als ein "biopolitisches Ensemble, das einen Mörder sucht und diesen immunitär selbstreinigend als Fremdkörper ausstößt" (S. 34), gelesen. Auch die "Spannung zwischen Normalablauf gesellschaftlicher Regulierung und souveräner Macht" lässt sich da bereits als Motiv erkennen. Demokratische Sicherheitsmaßnahmen werden im Ausnahmezustand übergangen. Der Pandemiefilm ist voll Selbstjustiz und Allein-Herrschaft, da er oft vom Ausnahmezustand handelt und darin "Suspendierung regulärer Rechtstaatlichkeit" ein sich wiederholendes Phänomen ist (S. 28). Bei der "Verselbstständigung von Namen" handelt es sich um "Fragwürdig-Werden alter und Auftauchen unvorhergesehener neuer 'Namen' und Geltungsansprüche" (S. 21). Eine Pandemie als einschneidendes Ereignis in der Geschichte, in der verfestigte symbolische Ordnungen offenbart/geöffnet/gebrochen werden. Welche neuen Bedeutungskämpfe gibt es um die Signifikanten Herrscher, Staatshilfe und Gesundheit? Welche politischen Auswirkungen folgen für die Gesellschaft? Die "Dechiffrierung von Infrastrukturen" ist eine "Sozialdiagnostik mit Zügen von Archäologie", wohl im foucaultschen Sinne. Dispositiv-Analysen unter Pandemiebedingungen. Wie schauen die Netze zwischen Institutionen, Subjekten und allen anderen Dispositiv-relevanten Elementen aus? Wie wandeln sie sich? Widmen wir uns für einen Moment zur Veranschaulichung von Robniks Arbeitsweise seiner Lektüre von Pest in Florenz (1919), die unmittelbar vor Nennung der vier Linien erfolgt. Der 1919 erschienene Film markiert den Startpunkt in das philosophisch-historische Unterfangen, obwohl es sich sicher nicht um den allerersten Pandemiefilm handelt und obwohl Murnaus Nosferatu (1922) die bekanntere Auswahl gewesen wäre. In Florenz bricht die Seuche aus, eingeschleppt aus Venedig, dem sündigen sehr nahen Osten. Die Epidemie kommt auch in Nosferatu aus dem Osten, genauso wie COVID-19 in Wuhan seinen Anfang nahm. Es ist nicht zu übersehen, dass hier auch rassistische Projektionen mitschwingen. Der politische Sinn in Pest in Florenz erinnert Robnik an Siegfried Kracauers Ideologiekritik des Weimarer Kinos. Demnach kultivierte sich im Kino eine Sicht der Gesellschaft, in der "nur 'Tyrannei' oder aber 'Chaos' als einzige Chance", abseits von Egalität und demokratischen Prinzipien möglich wäre (S. 19). Mit den Florentinern wird religiös-mythisch abgerechnet. Die Infektion als Heilmittel gegen Freude, Lust und Wollust. Letztendlich werden die Florentiner aus der symbolischen Ordnung verbannt, die katholische Kirche erklärt sie als vogelfrei und damit außerhalb des Gesetzes. Die Florentiner versuchen sich zu schützen, indem sie sich innerhalb der Stadt abriegeln und kranke Kinder an ihren Grenzen abweisen. Die Wiederholung dieses Plots wird es dann 101 Jahre später an den EU-Außengrenzen geben. Der Begriff Ansteckung wird im Laufe der Monografie geöffnet. Die Infektion wird hier zur Kommunikation innerhalb gesellschaftlicher Netzwerke. Körper erscheinen somit in einem relationalen Geflecht aus Ansteckung, Affizierung und Resonanz. Dabei erinnert diese Begriffsöffnung an den New Materialism, der um Diana Coole und Samantha Frost Ausdruck findet. Die Pandemie erinnert uns daran, dass strikte Subjekt-Objekt-Trennungen zu problematisieren sind. Vielmehr interagieren Körper prozesshaft auf der Ebene der Immanenz. Daran anknüpfend sieht der Autor in der Ablehnung von Krankheiten als Ausschluss, das Potential "hegemoniale Subjektformen anzufechten". (S. 128) Betrachtet man eine Zeitspanne von 100 Jahren, so ist es nicht weiter verwunderlich, dass auch Medienkultur im Text Beachtung findet, denn "Konzepte von Mediengesellschaft stehen Konzepten von viraler Verbreitung nahe" (S. 139). Beide Konzepte können auf gesellschaftliche Machtverhältnisse verweisen, teilen sich somit eine politische Ader. Die Rolle der Medienpräsenz im Ansteckkino zeigt sich vor allem in Informationsverbreitungsmaschinen wie Zeitung, Fernsehen und Internet. Sowie die Globalisierung die Verbreitung des Virus befeuert, so führen unsere medialen Settings zu Informations-Spreading, und leider auch in korrumpierter Form zur Angstverbreitung. Aber den Medien sind auch Potentiale eingeschrieben. In Pandemiefilmen dienen Medien – von Kamera bis zum Mikroskop – "zum Sehen-Können von zuvor (zu) wenig gesehenen sozialen Verhältnissen" (S. 139). Der Film an sich wird für Robnik zum Mikroskop. Das fehlende Fazit sowie die Abstinenz einer eindeutig formulierten These zu Beginn, sowie eine sprunghafte Argumentationsführung erschweren die Zugänglichkeit des Buches. Die Menge an Filmbeispielen dient zwar als gelungenes "Inventar" des Pandemiefilms, oft hätte man sich jedoch einen längeren Verbleib bei einzelnen Filmbeispielen gewünscht. Zusätzlich wurde die Lektüre, durch die zwischen wissenschaftlichem und essayistischem Stil fluktuierende Sprache erschwert. Die essayistischen Passagen beinhalten viele Wortspiele, die leider eher störend wirken und nicht zur Argumentation beitragen. Trotzdem ist dem Autor gelungen, mit differenzierter Betrachtungsweise der Filme zu zeigen, dass die Thematik Pandemie immer schon eng mit dem Kino verbunden war. Entlang des Filmes denkt Robnik die Kontingenz der Gesellschaft. Gleichzeitig werden die Filme dekonstruiert, bis deren Rassismen, Sexismen und Machtverhältnisse eindeutig werden. Niemals geht es in diesem Buch um eine rückwärtsgewandte historische Behandlung von Filmen. Die Vergangenheit sammelt sich immer am Punkt Gegenwart. Damit nutzt der Autor jede Gelegenheit über Analogien Vergangenheit und Gegenwart zu verknüpfen, die Wiederholung zu beschreiben und die Differenz herauszuarbeiten., [rezens.tfm], Nr. 2020/2

In der jährlich erscheinenden studentischen Zeitschrift "Die junge Mommsen" werden hervorragende und am Institut für Geschichtswissenschaften der Humboldt-Universität zu Berlin verfasste studentische Haus- und Abschlussarbeiten publiziert und frei zugänglich gemacht. Zum einen sollen dadurch Studierende freien Zugriff auf Beispielarbeiten erhalten, an denen sie sich beim Schreiben der eigenen Arbeiten orientieren können. Zum anderen erhalten die studentischen Autoren der Beiträge mit der Zeitschrift die Möglichkeit, erste Erfahrungen im Wissenschaftlichen Publizieren zu sammeln. Weder die Zeitschrift noch die Einzelnen Bände legen dabei einen inhaltlichen Schwerpunkt. Im Gegenteil soll im Sinne des Vorbildcharakters eine möglichst große thematische Vielfalt im Bereich Geschichtswissenschaften erzielt werden. The annual student journal "Die junge Mommsen" publishes outstanding student theses and dissertations written at the History Department of the Humboldt-Universität zu Berlin and makes them freely accessible. On the one hand, students should have free access to sample works, which they can use as orientation when writing their own theses. On the other hand, the journal gives the student authors of the journal the opportunity to gain their first experience in scientific publishing. Neither the journal nor the individual volumes focus on a specific topic. On the contrary, the aim is to achieve the greatest possible thematic diversity in the field of historical sciences in the spirit of exemplary character.

Wie jede Geschichte lässt sich auch die des Films nicht nur als zeitliches Phänomen fassen, sondern auch in der Spezifik betrachten, mit der sie sich in konkrete Orte eingeschrieben hat. Die Frage, wie dies zu verschiedenen Zeitpunkten der deutschen Filmgeschichte geschehen ist, bildet den Ausgangspunkt des Buches. An fünf Beispielen erkundet es die gesellschaftlichen und politischen Horizonte heterotopischer Raumkonzepte des deutschen Films von den 1930er bis in die 1990er Jahre: Hamburg in Werner Hochbaums EIN MÄDCHEN GEHT AN LAND, Ost-Berlin in Günter Reischs EIN LORD AM ALEXANDERPLATZ, München im Frühwerk von Wim Wenders, die Passage von New York über Berlin nach Athen und Santorini in Rudolf Thomes DIE SONNENGÖTTIN, das wiedervereinigte Berlin in Tom Tykwers LOLA RENNT. Im Mittelpunkt des Interesses stehen dabei die poetologischen Verfahren, mit denen die Filme ihre Schauplätze ästhetisch erschließen. In der Verschränkung von Topologie und Filmästhetik entwirft das Buch Räume historischer Erfahrung, die der Filmgeschichtsschreibung neue Zugänge eröffnen.

Antiziganismus ist Normalität auf der großen Leinwand. Um dieses Problem aus unterschiedlichen Perspektiven zu untersuchen, versammelten sich Wissenschaftler und Nachwuchsforscher, Filmemacher und Menschenrechtsaktivisten – Roma wie Nicht-Roma – 2018 in Berlin zu einer internationalen Tagung: “Antiziganismus und Film“. Sie präsentierten ihre Forschungsergebnisse, teilten persönliche Zeugnisse und diskutierten Filme. Der vorliegende zweisprachige Band dokumentiert diese in ihrer Form bisher einzigartige Tagung. Der Tagungsband umfasst wissenschaftliche Artikel und Essays sowie Interviews mit Filmemachern, unterteilt in vier thematische Abschnitte: Antiziganismus im Film, Fragen der Ethik, Strategien der Subversion und Antiziganismus im Verhältnis zu anderen Ressentiments.

Nie schien der Zugriff auf Filmgeschichte leichter als heute: Mit wenigen Klicks kann man „Klassiker“ anschauen, sie kopieren und teilen – noch dazu digital remastered, „schoner als je zuvor“! In der jungeren Medienkultur werden ehemals analoge Filme digitalisiert und durchlaufen standige Transformationen, um in neuen Medienumgebungen sichtbar zu bleiben. Die Studie widmet sich den grundsatzlichen Fragen, in welcher Form die vermeintlich allgegenwartig verfugbaren Bewegtbilder aus der Filmgeschichte uberhaupt in die Zirkulation der digitalen Kultur gelangen und welche asthetischen, theoretischen, soziokulturellen wie historiografischen Konsequenzen sich daraus ergeben. Abstract English: «Update!» Film and Media History in the Age of Digital Reproducibility It has never been easier to access film history: within a few clicks you can watch, copy, and share a ‘classic' movie; often in a digitally remastered update – "now sharper than ever!" But the seemingly complete accessibility of archival moving images obscures something more complex: analog films get digitized within specific frameworks, during which they undergo numerous transformations and recontextualizations. This book examines how, and in which form, historical moving images circulate within digital culture, as well as the aesthetic, socio-cultural, theoretical and media historiographic consequences digitization practices entail.

Demonstrating, representing, or showing is at the heart of every educational action. Historical representations on screen and stage do not "teach" us history but rather influence our ideas and interpretations of it. The contributions to this volume explore the depiction of history in theater and film from the intersection of historical scholarship, aesthetics, memory studies, and education. They examine the creation of historical images, film production and reception, the scriptwriting process, educational programming, and depictions of German-American encounters. Above all else, they explore how various theatrical and filmic productions show history rather than tell it. (DIPF/Orig.)