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Begriffe wie »Bildungsstandard« und »Optimierung« haben Wirklichkeiten geschaffen, die uns in einer bestimmten Art und Weise über Bildung nachdenken lassen. In der Kunst haben wir es hingegen mit ereignishaften Singularitäten sowie mit dem Inkommensurablen zu tun. Die letztlich auf Leistungskontrolle fixierte Kompetenzorientierung verfehlt das, was Kunst und Bildung als zentrale Impulse für die menschliche Existenz auszeichnen. Vor diesem Hintergrund stellen die Beiträge dieses Bandes die Dimensionen Performanz und Resonanz als Charakteristik künstlerisch bildender Arbeit heraus. Mit Beiträgen u.a. von Carl-Peter Buschkühle, Pierangelo Maset, Maria Peters und Rahel Puffert.

Le Traité des sensations publié en 1754 par le plus éminent représentant du Sensualisme français, Étienne Bonnot de Condillac, comprend un modèle très nuancé de la corrélation des sens et de leur importance pour les capacités et la connaissance humaines. Toute connaissance est un produit de la perception sensible. Dans ce contexte, le sens du toucher joue un rôle crucial, car il est le seul sens qui permet aux hommes de développer une idée d’eux-mêmes, des objets, du temps et de l’espace. Dans le domaine de l’architecture et de sa théorie, cette conception a relativement peu suscité l’attention; néanmoins, les représentants de l‘“Architecture révolutionnaire“, Claude-Nicolas Ledoux, Étienne-Louis Boullée et Jean-Jacques Lequeu, l’ont utilisée afin de renforcer d’autres idées plus centrales, comme celle du Caractère ou celle du génie. Il est même possible de considérer la philosophie de Condillac comme l’un des fondements des caractéristiques formelles et structurelles prédominantes dans ce type d’architecture. Les bâtiments sont composés de formes distinctes, claires et simples. Comme dans le sensualisme, il y a une voie immédiate de l’impression sensible au concept et à la connaissance. La perception, la connaissance et l‘esthétique sont étroitement liées., The Traité des sensations, published in 1754 by the most prominent exponent of French Sensualism, Étienne Bonnot de Condillac, comprises a highly differentiated model for the interrelation of the senses and their relevance to human faculties and understanding. All knowledge is described as the product of sensory perception. The sense of touch plays a crucial role in this context as it is the only sense which allows humans to develop ideas of their self, of objects, time, and space. In the field of architecture and its theory, this concept received little attention; yet the representatives of so-called Revolutionary Architecture, Claude-Nicolas Ledoux, Étienne-Louis Boullée and Jean-Jacques Lequeu, employed this idea to strengthen other, more central thoughts like the one of Caractère or the cult of genius. It is even possible to understand Condillac’s philosophy as an important basis for the predominant formal and structural characteristics of this type of architecture. The buildings are composed of distinct units with clear and simple geometrical forms. Just like in Sensualism, there is a direct way from sensation to concept and knowledge. Perception, understanding, and aesthetics are closely linked., In dem 1754 erschienenen Traité des sensations entwickelt der prominenteste Vertreter des französischen Sensualismus, Étienne Bonnot de Condillac, ein differenziertes Modell für die Relation der unterschiedlichen Sinne zueinander und zu den Fähigkeiten und Erkenntnissen des Menschen. Sämtliche Erkenntnis ist demnach ein Ergebnis sinnlicher Wahrnehmung, wobei gerade dem Tastsinn eine entscheidende Bedeutung zukommt, um Vorstellungen vom Selbst und den Gegenständen, von Raum und Zeit zu gewinnen. In der Baukunst und Architekturtheorie erfuhr dieser Ansatz eine relativ geringe Resonanz, allerdings gebrauchen ihn die Vertreter der sogenannten Revolutionsarchitektur Claude-Nicolas Ledoux, Étienne-Louis Boullée und Jean-Jacques Lequeu, um ihn mit anderen Konzepten wie der Caractère-Lehre oder dem Geniekult zu verbinden. Er lässt sich sogar als wichtige Grundlage für die prädominanten formalen und strukturellen Eigenschaften dieser Architektur verstehen. Die Bauten sind aus geometrisch klar definierten, distinkten Einheiten zusammengesetzt. Auf diese Weise führt wie im Sensualismus ein unmittelbarer Weg vom Sinneseindruck zu Vorstellung und Begriff – Wahrnehmung, Erkenntnis und Ästhetik sind eng miteinander verbunden.

Rezension von: Benjamin Jörissen / Torsten Meyer (Hrsg.): Subjekt Medium Bildung. Medienbildung und Gesellschaft. Band 28. Wiesbaden: Springer VS 2015, 287 S., ISBN 978-3-6580-6170-8

Johann Gottfried Herder spielt eine zentrale Rolle für die Entstehung der Ästhetik und der Kunstgeschichte, die beide zu den grundlegenden geistesgeschichtlichen Neuerungen des 18. Jahrhunderts gehören. Er war nicht nur ein aufmerksamer Leser und Kritiker der wichtigsten Autoren, die sich mit dieser Materie befassten, wie etwa Winckelmann, Lessing oder Baumgarten, sondern hat selbst grundlegende und umfassende Beiträge geschrieben, die immer wieder aufs Neue die Möglichkeiten und Grenzen der Kun

CEPS Journal 3 (2013) 3, S. 125-127, Book review of: Warburton, N. (2012). Vprasanje umetnosti [The art question]. Afterword study by Marjan Simenc. Ljubljana: Sophia. 158 p., ISBN 978-961-6768-48-1.

Wie Ästhetik durch politische Verhältnisse geprägt wird, zeigt die Formensprache der spanischen Kunst der 1950er Jahre in äußerst drastischer und anschaulicher Weise. Die spanische Diktatur unter Francisco Franco sympathisierte und kooperierte bis zu deren Niederlage mit den faschistischen Systemen der Achsenmächte und zeigte sich auch in ihrer offiziellen Kunst als stilistisch und inhaltlich konservativ und von nationalen Werten geprägt. Dieses Erscheinungsbild änderte sich mit dem durch das nunmehr gemeinsame Feindbild des Kommunismus bedingten Herantreten der USA an die international geächtete Diktatur schlagartig: Als Zugeständnis an den neuen, für das verarmte Spanien überlebenwichtigen Verbündeten präsentierte die Diktatur in offiziellen Ausstellungen nun „fortschrittliche“ abstrakte Stile, die von zahlreichen US-amerikanischen Kräften assoziiert wurden. Die Diktatur bewies damit nicht nur ihre hohe Anpassungsfähigkeit an veränderte geopolitishe Rahmenbedingungen, sondern demonstrierte auch einen bildsprachlichen und ästhetischen Richtungswechsel um 180°, der – obwohl von der franquistischen Kunstkritik nicht immer wohlwollend aufgenommen – die Ära einer neuen franquistischen Kultur einläutete. Spanish Art of the 1950’s illustrates and reflects the impact of political circumstances on aesthetics in an outmost impressive way. The Spanish Francoist dictatorship sympathized and collaborated with the fascist Axis powers until their defeat in World War II. In regard to style and content the regime artistically represented itself in a conservative and backward way dominated by national values. This picture changed radically and abrupt as soon as the USA approached the authoritarian Spanish dictatorship in the frame of its anti-communistic Cold War policies: As a visual concession to US-American cultural policies, which fostered “progressive” abstract art styles as visualisation of democratic values and antithesis to Soviet Socialist Realism, the dictatorship henceforth presented abstract art – formerly blamed of being a bolchevik phenomenon – in its official exhibitions. Doing so, the regime not only demonstrated its ability to adapt to changing geopolitical conditions, but also performed an aesthetic turnaround in its pictorial self-representation, which, although not always welcomed by Francoist art critics, formed the beginning of a new era of Francoist culture.

Die Annäherung an das Konzept der Immersion zeigt sich eng verknüpft mit dem wahrnehmungstheoretischen Paradigma des ästhetischen Bewusstseins. Die philosophische und kunsttheoretische Tradition beschreibt die Äußerungen des ästhetischen Bewusstseins im Kontext einer Konvergenz von externen und internen Repräsentationen. Dieses Konvergenzprinzip ist eine zentrale Bezugsgröße für Immersion und ästhetisches Bewusstsein, wobei den phantasmatisch-imaginären Verstehensprozessen innerhalb einer Rezeptionssituation eine Schlüsselfunktion zugesprochen werden muss. Diese Verstehensprozesse sind neben der Konstitution von Subjektivität ebenfalls für die Fähigkeit verantwortlich mentale Repräsentationen zu generieren. In ästhetischer Perspektive zeigt sich die Konvergenz externer und interner Repräsentationen in der Verringerung einer Differenz zwischen einem Objekt der ästhetischen Anschauung und einem rezipierenden Subjekt., The approach to the concept of immersion is closely connected with the perceptional paradigm of the aesthetic consciousness. The philosophical and art theoretical tradition describe the expression of the aesthetic consciousness in the context of a convergence of external and internal representation. The principle of convergence is a main reference for immersion and aesthetic consciousness. The phantasmaticimaginary processes of comprehension, within a subjective reception, are the key function. These processes are responsible for the configuration of subjectivity and the ability to create mental representations. Under the aesthetic condition the convergence of external and internal representation is a reduction of a difference between an aesthetic object and the subjective reception.

In Community Art, visual and performing artists and theorists employ diverse modes of thinking and writing to explore the practices and concepts of the phenomenon of community art in western and non-western societies. The book does not offer a cut-and-dried theoretical model, but presents a new critical reformulation of community art in society.

In Community Art, visual and performing artists and theorists employ diverse modes of thinking and writing to explore the practices and concepts of the phenomenon of community art in western and non-western societies. The book does not offer a cut-and-dried theoretical model, but presents a new critical reformulation of community art in society.

CEPS Journal 1 (2011) 2, S. 59-72, A hypothetical artwork is an artwork that exists only as a fictional creation of an art theorist. The explicatory powers of such hypothetical artworks are mainly used by an art theorist to reflect on an art theoretical issue under consideration. Such an artwork has an intriguing and paradoxical nature. On the one hand, it is only fictitious, but, on the other hand, it tries to function as a real token, persuading the reader to trust it as if it were a real artwork. Even though this kind of argumentation can be deceiving, as it presents a statement of real art on the basis of fiction, it has some important explicatory abilities that can be put to good use in the art educational process. In this case, the construction of the hypothetical artwork is handled as the construction of a theoretical model. The author calls such theoretical construction the method of hypothetical artwork modelling, and its result the hypothetical artwork model. Such a hypothetical artwork model can be usefully employed when one wishes to encourage the student to become fictionally involved in the process of creation of an artwork, thus giving him or her more personal experience of problems that accompany the process of creating a real artwork. When such hypothetical experience is gained, the student can more efficiently learn about the considered art issue. In the paper, the author demonstrates how the explicatory powers of the method of hypothetical artwork modelling can be put into educational practice regarding an issue taken from colour theory (i.e., the primary colours fallacy). (DIPF/Orig.)

Carl Einstein (1885-1940) wurde als Kunsttheoretiker und -kritiker durch seine Schrift "Negerplastik" (1915) und die ab 1926 in mehreren Auflagen erschienene Propyläen Kunstgeschichte "Die Kunst des 20. Jahrhunderts" bekannt. Die vorliegende Arbeit untersucht Carl Einsteins Auseinandersetzung mit dem Werk von Georges Braque, welche die Grundlage seiner Kunsttheorie bildet. Die kritischen Analysen von Einsteins Konzept der kubistischen Raumanschauung, das er zuerst in "Die Kunst des 20. Jahrhunderts" darstellt, sowie seiner Entwicklung einer Theorie des "mythischen Realismus", die er im Buch "Georges Braque" formuliert, bilden die Hauptteile dieser Studie. Letzteres wird in dieser Ausführlichkeit erstmalig zum Gegenstand der wissenschaftlichen Untersuchung. Dabei wird deutlich, dass Einsteins Texte auf einer theoretischen und zugleich sprachlich-literarischen Ebene die Polyvalenz in der Kunst der Moderne als eine ihr eigene Qualität verständlich machen.

Dans un travail paru voici plusieurs années, l’auteur du présent article a tenté de clarifier le concept de Kunstwollen, un terme fréquemment employé aujourd’hui dans la science de l’art, mais pas toujours exactement défini, par lequel nous avons coutume depuis Aloïs Riegl de désigner la somme ou l’unité des forces créatrices qui se manifestent dans un phénomène artistique quelconque. Il s’agissait de démontrer que, sauf à tomber dans un cercle vicieux, ce Kunstwollen ne devait pas être inter...

Kunst ontwricht, community art verbindt. Klopt deze tweedeling, of is dit een schijntegenstelling?

Kunst ontwricht, community art verbindt. Klopt deze tweedeling, of is dit een schijntegenstelling?

Dieser Band nimmt jenen doppelten Wettstreit in den Blick, der für die Kunstwissenschaften (Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft) im 19. Jahrhundert typisch ist: den Wettstreit zwischen den Wissenschaften selbst, der sich aus dem Wettstreit ihrer Künste speist. Die jeweilige Kunstwissenschaft, so die zugrunde liegende Hypothese, bezieht ihre Geltung und ihren Rang aus der allgemeinen Wertschätzung ihrer Bezugskunst. Auf diese Weise geraten die Künste und ihre Wissenschaften in eine sich wechselseitig verstärkende Konkurrenz, die ihren Ausdruck in zahlreichen Debatten über die jeweilige Leitkunst findet. Die interdisziplinär hier versammelten Beiträge erschließen aus unterschiedlichen Perspektiven die wissenschaftsgeschichtlichen Ausdifferenzierungs- und Homogenisierungsprozesse, in deren Zusammenhang der Wettstreit der Künste und ihrer Wissenschaften im 19. Jahrhundert stattfand. Die sie verbindende Fragestellung zielt dabei auf die Grundlagen des Kunstverständnisses sowie auf die Grundlagen des Selbstverständnisses der Kunstwissenschaften. Es geht nicht zuletzt auch darum, aufzuzeigen, inwiefern die Prämissen, die zur Begründung der Disziplinen entwickelt wurden, nach wie vor Gültigkeit beanspruchen direkt durch ihre disziplinäre Kanonisierung und indirekt selbst durch die gebrochene Wirksamkeit jener wissenschaftlichen Meistererzählungen, die sie hervorgebracht haben. peerReviewed

Springen, Fallen, Spritzen und Explodieren sind Flüchtigkeitsphänomene, die in jüngerer Geschichte durch mediale Inszenierungen Sensationswert erhalten haben und unser kulturelles Bildbewusstsein prägen. Auf der Grundlage einer kulturwissenschaftlich orientierten Bildwissenschaft rekonstruiert der Autor Ursprung und Wandel von Plötzlichkeitsmotiven, um die daraus entstehenden Semantiken und Faszinationseffekte zu ermitteln. Ausgehend von Beispielen aus der wissenschaftlichen, populärkulturellen, journalistischen und Mode-Ikonografie werden Produktionen des visuell Außergewöhnlichen verfolgt sowie überraschende Verbindungen zwischen unterschiedlichen Visualitätskulturen aufgezeigt. Ein reiches Bildmaterial belegt eindrucksvoll, wie Aufzeichnungsmedien an der Herstellung von modernen Ereigniserfahrungen teilhaben.

Zoals al mijn collega’s kunsttheorie, heb ik een eigen visie ontwikkeld op het vak met eigen overwegingen en accenten. In de vakgroep hebben wij die verschillende visies kunnen samenvoegen in gezamenlijke stukken, in talloze studieprogramma’s en andere stukken geschreven ten behoeve van het kunstonderwijs, binnen en buiten de academie. Dit stuk heeft een ander doel en wil laten zien hoe mijn persoonlijke visie op het vakgebied zich heeft ontwikkeld. Ik heb verschillende manieren om dit verhaal te doen overwogen en heb uiteindelijk als rode draad gekozen voor het inzoomen op een aantal belangrijke leermeesters; in mijn visie leven veel ideeën van anderen voort en je bent in feite ‘een batterij’ (naar Joseph Beuys) van actief gebleven stromen, van relaties tussen heden en verleden. Per onderdeel in dit verhaal staat een aspect van de kunsttheorie centraal dat ik relevant vind voor het vakgebied, gekoppeld aan een aantal specifieke leermeesters en momenten. Per onderdeel start ik met een ‘beginselverklaring”. In de uitwerking van elk onderdeel tracht ik niet generaliserend, niet op een theoretische, maar op een persoonlijke manier verslag te doen van de wijze waarop ik het vakgebied heb leren kennen.

Zoals al mijn collega’s kunsttheorie, heb ik een eigen visie ontwikkeld op het vak met eigen overwegingen en accenten. In de vakgroep hebben wij die verschillende visies kunnen samenvoegen in gezamenlijke stukken, in talloze studieprogramma’s en andere stukken geschreven ten behoeve van het kunstonderwijs, binnen en buiten de academie. Dit stuk heeft een ander doel en wil laten zien hoe mijn persoonlijke visie op het vakgebied zich heeft ontwikkeld. Ik heb verschillende manieren om dit verhaal te doen overwogen en heb uiteindelijk als rode draad gekozen voor het inzoomen op een aantal belangrijke leermeesters; in mijn visie leven veel ideeën van anderen voort en je bent in feite ‘een batterij’ (naar Joseph Beuys) van actief gebleven stromen, van relaties tussen heden en verleden. Per onderdeel in dit verhaal staat een aspect van de kunsttheorie centraal dat ik relevant vind voor het vakgebied, gekoppeld aan een aantal specifieke leermeesters en momenten. Per onderdeel start ik met een ‘beginselverklaring”. In de uitwerking van elk onderdeel tracht ik niet generaliserend, niet op een theoretische, maar op een persoonlijke manier verslag te doen van de wijze waarop ik het vakgebied heb leren kennen.

Die geläufige Gegenüberstellung von einer selbstreflexiven, kritischen Kunst auf der einen Seite und einem bloß dem Dekor dienenden, affirmativen Design auf der anderen Seite muss spätestens mit Minimal art und Institutional Critique als hinfällig erscheinen. Seit den 1960er Jahren werden die Rahmenbedingungen der Kunst wie Ausstellungsraum, Display, Beleuchtung, Kataloggestaltung etc. in ihrer maßgeblichen Bedeutung für die Kunst ausgelotet und es wird unmöglich, die Werke von ihrer gestalterischen Inszenierung zu trennen. Im Gegenzug wäre es verkürzend, das Design der Dinge auf eine unkritische Ästhetisierung der Lebenswelt eingrenzen zu wollen. Insbesondere wenn man bedenkt, wie weit reichend die Gestaltungen der Objektwelt mit kulturellen Praktiken, Subjektivierungsformen und Körpertechniken verschränkt sind. Angesichts der wechselseitigen Anleihen von Kunst und Design wird für eine Revision ihres Verhältnisses unter Berücksichtigung der kulturellen und ästhetischen Bedeutung der Dinge argumentiert., The widespread antagonism of a self-reflective, critical art on the one hand and a merely decorative and affirmative design on the other hand has to be considered as obsolete since the times of minimal art and institutional critique. Starting with the 1960ies, the framing conditions of art and the art space, its displays, lighting, the publication et cetera are comprehended and fathomed as cardinal conditions of art production. It became impossible to separate a piece of art from its designing setting. In consequence, it appears to be too abridged to constrain design as uncritical aesthetics of everyday life, particularly regarding the range of interlacing among designed products and the world of cultural practices, modes of subjectivization, and techniques of the body. On the evidence of mutual bonds between art and design, it is argued for a revision of their interrelation concerning the cultural and aesthetical siginificance of things.

Mietzner, Ulrike [Hrsg.]; Tenorth, Heinz-Elmar [Hrsg.]; Welter, Nicole [Hrsg.]: Pädagogische Anthropologie – Mechanismus einer Praxis. Weinheim u. a. : Beltz 2007, S. 141-154. - (Zeitschrift für Pädagogik, Beiheft; 52), Der Beitrag setzt sich mit Oskar Kokoschka, dem österreichischen Maler, als Pädagogen auseinander. Dazu geht der Autor zunächst auf das Wirken Kokoschkas in seiner „Schule des Sehens“ ein. Im nächsten Schritt beleuchtet er die kunsttheoretischen Hintergründe im Denken Kokoschkas und seine Beeinflussung durch Comenius. Schließlich fasst er Kokoschkas kunst-pädagogische Praxis zusammen, einerseits in der durchgängigen Orientierung auf die Sinne und die menschliche Sinnlichkeit, andererseits in der Verflechtung von Politik, Anthropologie und Pädagogik im Medium der Kunst. (DIPF/Hhl.)

Der Band versteht Kunst als Ort der Evokation und Transformation von Affekten. Der Affekt ist das, was mich (be)trifft. Wie gelingt es der Kunst, Gefühle hervorzurufen? Worin unterscheiden sich Emotionen und Affekte? Mit welchen Strategien führen uns Kunstwerke in das Spiel um Ergriffenheit und Distanz, um Anziehung und Abstoßung? Die hier versammelten »Affektanalysen« behandeln künstlerische Produktionsprozesse, materielle und temporale Vorgänge medialer (Re)Präsentation sowie affektive Wirkungen auf Rezipienten. Im Fokus stehen Werke u.a. von Einar Schleef, Auguste Rodin, William Henry Fox Talbot, Charles Chaplin, Alfred Hitchcock, Emir Kusturica, Tsai Ming-Liang, Bruce Naumann und Eija-Liisa Ahtila., Mieke Bal: Einleitung: Affekt als kulturelle Kraft Michael Hoff: Die Kultur der Affekte: Ein historischer Abriss Nina Gülicher: Plastisches Material und Animation - Auguste Rodin, Balzac und die symbolistische Kunstkritik Friedrich Weltzien: Interesseloses Wohlgefallen als Gefühl - Zu einigen Fotografien von William Henry Fox Talbot mit ständiger Rücksicht auf lmmanuel Kant Stefanie Kreuzer: Sechs Zehen, drei Füße und zwei zitternde Hände des Einarmigen. Narratorische Irritationen in Klaus Hoffers Roman BEI DEN BIERESCH Antje Krause-Wahl: »That's not Her Drowning, but Waving" Christian Spies: Video - In Between its Medium and Post-Medium Condition Helga Lutz: Zur Inszenierung von Unheimlichkeit in den Arbeiten von Jane und Louise Wilson Andreas Becker: Entäußerung als Schauspiel. Charles Chaplins Figur des Tramp und die Darstellung von Gefühlen in THE KID Serjoscha Wiemer: Affekt - Körper - Kino. Somatische Affizierung im Kino auf der Folie eines spinozistischen Immanenzplans Anke Zechner: Das Affektbild als Stillstand der Narration: Überlegungen zur Schlussszene von VIVE L'AMOUR - ES LEBE DIE LIEBE Heike Oehlschlägel: Theater im Affekt. Gegenwart bei Einar Schleef

Die »intellektuelle Anschauung« erhebt um 1800 die Beziehung von Begriff und Bild zum Ausgangspunkt von Erkenntnis. Dabei wird problematisch, wie die Übereinstimmung von Begriff und Bild, die in der klassischen rhetorischen Evidenz noch garantiert war, verfasst sein kann. Aus dieser Konstellation entwickelt sich eine Vielzahl epistemischer Techniken zur Erzeugung von Evidenz. Die Beiträge des Bandes untersuchen diesen Komplex, die Vorgeschichte seit der Renaissance und die Nachspiele in der Gegenwart aus der Perspektive von Literatur-, Medien- und Theaterwissenschaft, Philosophie, Kunst- und Wissenschaftsgeschichte., Sybille Peters, Martin Jörg Schäfer: Intellektuelle Anschauung – unmögliche Evidenz Rhetorik der Anschauung Rüdiger Campe: Epoche der Evidenz. Knoten in einem terminologischen Netzwerk zwischen Descartes und Kant Ekkehard Knörer: Ingeniöse Anschauung. Das ›phaenomenon‹ in Alexander Gottlieb Baumgartens Ästhetik Kia Vahland: Wunschbilder und Augenschein. Zur Funktion innerer und äußerer Bilder bei Pietro Bembo, in Castigliones »Hofmann« sowie in der lyrischen Malerei der Frühen Neuzeit Aisthesis und Diskurs Jocelyn Holland: »Eine Art Wahnsinn«. Intellektuelle Anschauung und Goethes Schriften zur Metamorphose Peter Brandes: Wackenroder und die Kunst der inneren Schau Dieter Mersch: Sprache und Aisthesis. Heidegger und die Kunst Ulrich Plass: Zum Verhältnis von Begriff und Anschauung in Adornos Ästhetik Kunst und Demonstration Claudia Blümle: Abstrakte Anschauung. Physiologie und Kunstbetrachtung bei Carl Gustav Carus Martin Jörg Schäfer: Passivität und Augenschein. Zur medialen Apparatur der Guckkastenbühne um 1800 Thomas Weitin: Unmittelbare Anschauung. Legitimation durch Verfahren in der Literaturtheorie des 18. Jahrhunderts Sibylle Peters: Von der Kunst des Demonstrierens. Zur Figuration von Evidenz in der Performance des Vortrags Zahlen- und Menschenbilder Paul Fleming: Die üblichen Verdächtigen. Das Bild des Kriminellen bei Quételet und Galton Burkhardt Wolf: Zwischen Tabelle und Augenschein. Abstraktion und Evidenz bei Franz Kafka Elke Siegel: Bildersturm. Imagination und Traum bei Binswanger und Foucault Gegenwartstechniken von Evidenz Avital Ronell: testing 1 …, 2 …, 3 … Gabriele Brandstetter: Inventur: Tanz. Performance und die Listen der Wissenschaft Ulrike Bergermann: Tastaturen des Wissens. Haptische Technologien und Taktilität in medialer Reproduktion Kai van Eikels: Meisterschaft. Von den Wissenshandlungen zu den Evidenztechniken und weg vom Geliebten