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[ES] Se presenta el análisis de un conjunto de soportes grabados localizados en la cuenca del río de las Tunas en el centro de Mendoza, mediante la descripción de sus aspectos formales, el análisis de su distribución espacial y las relaciones entre ellos y con el contexto ambiental. Estos se distribuyen en un eje lineal de circulación que conecta dos sectores ambientales contrapuestos, la cordillera y la planicie. Se reconoce un patrón basado en una concepción binaria del entorno, donde los soportes grabados se encuentran estrechamente ligados a las rutas de tránsito microrregionales en dirección oeste-este y viceversa. Los grabados reflejarían aspectos materiales-económicos y cognitivos-mentales en términos de estructuración y organización simbólica del paisaje., [FR] Nous présentons l’analyse d’un ensemble de supports gravés en décrivant leurs aspects formels (type de représentations, fréquence), l’analyse de la distribution spatiale des roches dans la région et les relations entre elles et l´environnement. Elles sont réparties dans un axe linéaire de circulation qui relie des secteurs environnementaux opposés, la chaîne de montagnes à l’ouest et la plaine à l’est. On peut reconnaître un modèle basé sur une conception binaire de l’environnement, où les supports sont étroitement liés aux voies de transit micro-régionales dans la direction ouest-est et inversement. En ce sens, on pense que les gravures reflètent des aspects matériels, économiques et cognitif-mentaux en termes de structuration et d’organisation symbolique du paysage., [EN] The analysis of a set of rock engravings is presented by describing their formal aspects, the analysis of its spatial distribution in the area and the relationships between them and the environmental context. These rocks are distributed in a linear axis of circulation that connects two opposing environmental sectors, the mountain and the plain. A pattern based on a binary conception of the environment is recognized, where the carvings are closely linked to the micro-regional transit routes in the west-east direction and vice versa. In this sense, we propose that the rock engravings reflect material-economic and cognitive-mental aspects the culture and its structuring and symbolic organization of the landscape.

Dans le jardin religieux deux modes spatiaux se rencontrent : l'un réel, l'autre correspondant à une projection de l'homme sur l'univers de l'au-delà. La religion a pour objet la relation que l'homme entretient avec la divinité, elle montre le lien effectif entre les hommes et leur dieu. Les religieux cherchent ce qui les rapproche du divin. Ils pensent l'espace qui les entoure de manière singulière. Nous allons souligner à la fois l'autonomie du paysage religieux par rapport au paysage profane et le lien étroit entre ces deux paysages. L'analyse du religieux en géographie a été centrée sur le sacré qui paraissait dans l'espace. Le sacré opposé au profane constituait un cadre théorique d'une géographie de la religion. Nous montrerons que dans les jardins religieux les contours étymologiques et géographiques des termes profanes et sacrés sont mobiles. La dichotomie sacré-profane ne peut pas prévaloir dans une étude des jardins religieux catholiques. Le religieux en quête de transcendance part de son environnement social et végétal restreint pour accéder à une réalité divine. En partant des textes bibliques, les religieux ont mis en place un recueil de codes permettant la traduction des données divines en données paysagères. In the religious garden two spatial modes meet : the first one is real, the second one corresponds to a projection of man onto the universe beyond. The religion has forits aim the relation which man maintains with the divinity, it showsthe effective bond between men andtheir god. Religious seek what brings them closer to the divinity. They think the space that surrounds them in a specific way. We will underline first the autonomy of the religious landscape compared to the profane landscape and secondthe links between those two. In geography studies, the analysis of the religious phenomenon was centered around the holy dimension of spaces. The opposition between sacred and profane was the basic framework for geographical research on religion. We intend to show that etymological and geographical contours of the profane and sacred terms are mobile in Christian gardens. The dichotomy sacred-profane cannot prevails in a study of the Christian gardens. The religious in search of transcendence starts from his restricted social and vegetable environmentto reach a divine reality. On the basis of the biblical texts, the religious set up a collection of codes allowing the translation of divine figures into landscapefacts.

L’Art nouveau est bien plus présent qu’on ne le pense dans le musée imaginaire des écrivains autour de 1900. Thème ambivalent qui stimule l’imaginaire symboliste et décadent, il fournit aussi à la littérature des principes poétiques qui entraînent le tournant du siècle vers les avant-gardes., Art Nouveau is much more present than we think in the imaginary museum of writers around 1900. This ambivalent theme stimulates the symbolist and decadent imaginary, and furnishes literature with poetic principles that lead the turn of the century toward the avant-gardes.

Notre étude a pour but de situer les réflexions de Proust sur Nerval dans l’histoire de la critique nervalienne. Tout en réfutant le point de vue traditionaliste et nationaliste de Maurice Barrès et de Jules Lemaitre au début du XXe siècle, Proust semble avoir bien assimilé les deux courants de la critique sur Nerval à la fin du XIXe siècle : études pathologiques et critiques symbolistes. L’article d’Arvède Barine notamment peut être une des sources importantes pour Proust., Our study aims to locate Proustian ideas about Nerval in the history of Nerval criticism. While refuting the traditionalist and patriotic point of view of Maurice Barrès and Jules Lemaitre at the beginning of the 20th century, Proust seems to have well assimilated the two currents of criticism on Nerval at the end of the 19th century: pathological studies and symbolist criticism. The article by Arvède Barine in particular may be one of the important sources for Proust.

Le Mercure de France constitue un objet d’étude fertile pour le domaine romanesque et ses divisions génériques à la fin du xixe siècle. La critique y interroge les différentes étiquettes attribuées au roman en les replaçant dans l’évolution littéraire. Les critiques du Mercure tentent également d’éviter la dispersion des formes génériques en cherchant une forme de synthèse, qui passe paradoxalement par des sous-genres spécifiques du roman : le roman poétique et le roman biographique.

Le succès de Cyrano de Bergerac et de L’Aiglon a effacé des scènes les œuvres antérieures de Rostand. Cette première édition intégrale annotée de son théâtre, précédée d’une préface biographique et d’un essai sur son vers, replace ses trois pièces de jeunesse dans la production de l’époque., The success of Cyrano de Bergerac and L’Aiglon has eclipsed Rostand’s earlier works for the stage. This first complete annotated edition of his theater, preceded by a biographical preface and an essay on his verse, places his three early plays in the context of his era’s output.

Une mère tyrannique, un fils effarouché, une cousine affriolante, une courtisane sans scrupules et un neveu libertin : tels sont les ingrédients apparents du premier roman d’Henri de Régnier. Le poète symboliste s’essaie à un nouveau genre et créé une œuvre inouïe qui consacre les labyrinthes de la mémoire., Henri Régnier’s first novel would seem to be about a tyrannical mother, a frightened son, a seductive cousin, an unscrupulous courtesan and a libertine nephew. The Symbolist poet tries out a new genre and creates an incredible work devoted to the labyrinths of memory.

The Symphonic Harmonies are a composite project probably prepared by G. P. Lucini between 1885 and 1888 of which only two poems were published in 1892, those ones that show Lucini’s first verslibrist attempt. These two poems mark the beginning of an experimentation that will be typical of the symbolist and ‘futurist’ poetry of Lucini, who rightfully will be later considered as the inventor of the free verse in Italy, thanks to a revival accomplished by the Italian neo-avant-gardists of the 60’s. Some other parties of his early project, which remained unpublished during his lifetime, show his interests in cabalism. Without underestimating the contributions of the 70’s on this subject, we will propose its possible sources and a more profound esoteric interpretation of these writings, which will also be considered in relation to Lucini’s concurrent and future production., Les harmonies symphoniques sont un projet composite, apparemment rédigé par Lucini entre 1885 et 1888, dont seulement deux poèmes ont été publiés en 1892, ceux-là mêmes qui témoignent du premier emploi vers-libriste chez Lucini. Si ces deux poèmes marquent le début d’une expérimentation qui sera propre de la poésie symboliste et ‘futuriste’ de Lucini, plus tard considéré à bon escient comme l’inventeur du vers libre en Italie grâce à sa redécouverte par les néo-avant-gardistes italiens des années 1960, d’autres parties de ce projet de jeunesse restées inédites de son vivant montrent ses intérêts en matière de cabalisme. Sans sous-estimer les apports des années 1970 sur ce sujet, nous proposerons des sources possibles et une interprétation ésotérique plus approfondie de ces écrits, qui seront aussi envisagés par rapport à la production concomitante et future de Lucini.

Deux ��pisodes diff��rents de la fiction pantagru��line montrent que Rabelais a jou�� avec le nombre 16, symbole du plaisir selon l���auteur pr��sum�� des Hieroglyphica. �� croire que, comme leur cr��ateur (qui poss��da un exemplaire de l���ouvrage), Panurge et fr��re Jean avaient lu Horapollon., Two different episodes from the Pantagruelian narrative show that Rabelais played with the number sixteen, symbol of pleasure according to the presumed author of the Hieroglyphica. It seems that, like their creator (who owned a copy of the book), Panurge and Brother Jean had read Horapollo.

La traductrice explique les étapes de sa traduction de The Night Watchman. Elle avait commencé à traduire Louise Erdrich avec Plague of Doves (2010). Elle a dû se livrer à un travail minutieux de recherche en amont de sa tâche de traductrice en consultant textes, photographies, musique et vidéos. Le roman posait des difficultés dues soit au registre parfois très technique, soit au symbolisme décrivant divers aspects de la culture Chippewa., The translator explains the stages of her translation of The Night Watchman. She started translating Louise Erdrich with Plague of Doves (2010). She had to do a lot of research beforehand, consulting texts, photographs, music and videos. The novel posed difficulties due either to the sometimes highly technical register or to the symbolism describing various aspects of Chippewa culture.

Tout au long de sa courte carrière, Gabriel Dupont s’intéresse au genre de la mélodie. Ses premières mélodies, inspirées de Paul Verlaine, datent de 1895. Dans les dernières années de sa vie, "Deux poèmes" d’Alfred de Musset seront composés entre 1910 et 1911. Deux auteurs annonciateurs et révélateurs du symbolisme qui se développera dans les milieux littéraires de l’époque. C’est à ce mouvement que Gabriel Dupont se rattache en composant environ les deux tiers de ses mélodies d’après des poètes proches de ce courant. Il n’est pas étonnant d’aborder le symbolisme comme une particularité française car il né en France du manifeste de Moréas et s’est avant tout développé dans ce pays. Certains compositeurs s’attacheront à un texte d’un auteur relevant de cette esthétique caractéristique, d’autres exploiteront au contraire un type de langage pouvant les rapprocher de ce courant. Mais quel est ce langage, comment sera-t-il traité par les compositeurs français et en particulier par Gabriel Dupont ? C’est ce que nous découvrirons à travers ses mélodies composées sur des textes de Verlaine, Vanor, Rimbaud, Vicaire et bien d’autres : le langage musical et poétique de Gabriel Dupont d’après l’œuvre des décadentistes et des symbolistes.

Le bateau occupe une place privilégiée dans la documentation nagadienne, celui-ci apparaissant sur l’ensemble des médias qui nous sont parvenus. Les domaines auxquels ces sources font référence sont multiples: elles informent tant sur les pratiques religieuses et funéraires que sur les sphères sociale, politique et économique des périodes pré-pharaoniques.Les représentations de bateaux surprennent par leur forte variabilité sémantique. Le bateau est en effet rapidement investi de diverses notions symboliques parmi les plus fondamentales de l’idéologie nagadienne: marque de prestige et de pouvoir, il a également incarné l’Ordre dominant le Chaos et l’institution royale. Durant le Nagada II, le thème iconographique de la procession navale laisse transparaître une forme de syncrétisme politico-religieux. Il apparaît en outre que ces œuvres évoluaient surtout dans un contexte cérémoniel et n’étaient pas strictement funéraires. Durant le Nagada III, l’iconographie témoigne d’une volonté de standardisation. Certains concepts sont alors employés au sein de ce qui constitue les prémices de l’institution pharaonique tandis que d’autres sont définitivement abandonnés. Dès les premières personnifications iconographiques du roi, le bateau perd progressivement de ses prérogatives allégoriques pour se voir cantonné aux fonctions funéraires et religieuses que nous lui connaissons aux époques historiques., info:eu-repo/semantics/inPress

Dans ce conte, la symbolique de Venise ancienne et actuelle se trouve analogiquement reliée par tout un réseau d’intersignes à l’appartement où vit le héros-narrateur dans un palais décati, engendrant in fine une coïncidence vécue du passé avec le présent. Ce qui aurait pu être traité en régime fantastique, voire psychiatrique ou même policier, se résout ici en mode merveilleux, après que le lecteur eut été contraint d’hésiter sur la grille de lecture qui convenait à l’interprétation des événements. Le jeu énigmatique des circonstances de l’intrigue permet l’observation de ce que l’auteur nomme « les concordances mystérieuses » que l’école symboliste repère entre les phénomènes, par où la mémoire magique du settecento vénitien hante celle d’un anti héros que sa dépression rend perméable aux manigances merveilleuses du hasard et du destin. In this tale, the symbolic of the past and present Venice is analogically related, by a complex network of signs, to the flat where the hero-narrator lives in a quasi ruined palace: which finally products for him an astonishing dramatic coincidence between past and present. What could have been written in a fantastic mode only, or as a sort of psychiatric whodunnit, finally appears as an experience of the marvellous; but this only after the reader having been obliged to hesitate about the best interpretative framework to apply. The enigmatic game of the plot’s circumstances helps the author to observe wat he calls “the mysterious correspondence” that symbolist school discovers between the phénomenons. Thus, the magic memory of the venitian eighteenth Century will haunt the soul of an antihero fortunately open by his illness to all the marvellous tricks arranged by Chance and Destiny.

L’observation de la réécriture de certains contes permet de mettre en évidence les liens qu’entretiennent le merveilleux et la couleur par l’intermédiaire de personnages, d’un bestiaire, d’objets et/ou de costumes magiques, créant, au fil du récit, un univers coloré, expression d’un genre comme d’une époque et d’un style. Lorsque Jacques Demy met en scène le conte Peau d’Âne, en ayant recours à une gamme chromatique étendue sans que Perrault ou ses prédécesseurs n’en ait fait explicitement mention dans le texte, sa lecture dévoile, d’une part, à quel point l’inventivité du cinéaste est stimulée par le récit merveilleux et, d’autre part, les ressources sémantiques indicibles du texte. Nous essaierons, en analysant cette réécriture inspirée du cinéaste qui a rendu Peau d’Âne universellement célèbre, de voir ce qui, dans le texte, a pu susciter cette mise en couleur du conte initial, avant de tenter de cerner la symbolique et la poétique de ces couleurs dans le récit comme dans le film. When Jacques Demy staged Peau d’Âne, using an extensive chromatic range without Perrault or his predecessors having made explicit mention of it in the text, his reading reveals how the filmmaker’s inventiveness is stimulated by the fairy tale and the semantic resources of the text. We will try to explain what may have inspired this colour-setting of the initial tale and then we try to identify the symbolism and poetics of these colours in the fairy tale as well as in the film.

À partir du constat de l’univers coloré des contes, l’article fait l’histoire de cette colorisation spécifique au genre tel qu’il se fonde en France aux xviie et xviiie siècles. L’étude examine ainsi le passage d’un régime symbolique du conte où la couleur est d’abord une valeur à un régime purement visuel où le conte participe de la nouvelle culture visuelle qui se met en place dans la société mondaine à la même époque. On peut alors parler d’une véritable jouissance chromatique centrée autour du multicolore, du bleu et du vert. Enfin, l’article montre comment les contes deviennent également des discours sur la couleur et accompagnent le renouveau épistémologique de la couleur à l’époque des Lumières. Starting from the observation of the colored universe of the tales, the article makes the history of this colorization specific to the genre such as it is founded in France in the 17th and 18th centuries. The study thus examines the transfer from a symbolic regime of the tale where the color is first of all a value to a purely visual regime where the tale participates in the new visual culture which is set up in the society at the same time. One can then speak of a real chromatic pleasure focused on the multicolor, the blue and the green. Finally, the article shows how the tales also become discourses on color and accompany the epistemological renewal of color during the Enlightenment.

International audience; Le volume 18 de Musique • Images • Instruments accueille Christophe Vendries comme co-responsable de cette livraison consacrée à La représentation de la musique dans l’Antiquité en proposant une sélection de communications prononcées lors de la table ronde internationale organisée en mars 2015 à son initiative à l’École française de Rome.Cette sélection de dix contributions, qui signe le rapprochement heureux des musicologues avec les historiens et les archéologues, permet de souligner les méthodes utilisées par les historiens de l’Antiquité et les archéologues pour définir leurs corpus, choisir leurs cas d’étude, se pencher sur des thèmes iconographiques particuliers aux civilisations concernées. En tenant compte des supports, des contextes rituels, politiques et sociaux, et de l’utilisation et la réception des images par les contemporains, ce volume thématique se donne pour ambition de faire connaître la continuité et les particularités de ces corpus et méthodes d’analyse à un lectorat de modernistes (musicologues, historiens, historiens de l’art) souvent confronté à la réutilisation des images antiques par les artistes et les théoriciens de la musique depuis le XVIe siècle. Plusieurs spécialistes du monde égyptien, grec, romain, étrusque, habitués à tutoyer l’archéologie, l’iconographie et la musique, étaient invités à proposer des approches diverses. On lira ici l’intégralité du dossier avec des études tantôt ciblées sur le décor d’un seul objet (l’amphore de Baratti), sur un type d’instrument de musique particulier (la cithare dite « rectangulaire » ou la cithare grecque vues par les imagiers de la Grande Grèce) et sur les représentations de l’un des instrumentistes les plus populaires dans l’Empire romain (le tibicen sur les scènes de sacrifice et le choraules des concours grecs). D’autres questionnent la relation entre l’image et l’espace cultuel (l’iconographie des colonnes du temple de Dendara), scrutent les contours d’une iconographie spécifique (celle de Dionysos), analysent la syntaxe des images et l’agencement des codes visuels (les jeux d’images autour de la lyre), énoncent les pièges de l’iconographie romaine (erreurs d’interprétation et énigmes) ou choisissent de traiter certains motifs allégoriques (les Amours musiciens). Toutes ces contributions se sont efforcées d’intégrer les avancées méthodologiques, tant dans le domaine de la musique antique que dans celui de l’iconographie, afin de faire dialoguer musique et images et mesurer sa place dans la culture visuelle des Anciens

A partir de su contacto directo con el simbolismo internacional, la pintura de Ignacio Zuloaga supo trascender los estrictos límites del naturalismo costumbrista ofreciendo una solución moderna al problema de la representación de las esencias de la nación española. Pese a la complicada recepción que tuvo en España la imagen del país que difundía, condicionó el rumbo de la pintura española a partir de 1900. Esta, por más que buscara encarnar lo español, tenía su origen en la capital francesa. À partir de sa connaissance du symbolisme international, la peinture d’Ignacio Zuloaga a su dépasser les limites strictes du naturalisme, offrant une solution moderne au problème de la représentation de l’essence de la nation espagnole. Malgré la réception complexe qui fut réservée en Espagne à l’image qu’il diffusait de ce pays, son influence fut déterminante dans la direction que prit la peinture espagnole à partir de 1900. Même si elle s’efforçait d’incarner l’hispanité, ses origines se trouvaient dans la capitale française. From his direct contact with international symbolism, Ignacio Zuloaga's painting knew how to transcend the strict limits of naturalism by offering a modern solution to the problem of representing the essence of the Spanish nation. Despite the complicated reception that the image of the country it spread had in Spain, it conditioned the course of Spanish painting from 1900 onwards. This one, although it sought to embody Spain, had its origin in the French capital.

In the preface to Jane Austen: Reflections of A Reader, Jane Stabler emphasizes the exceptional and original nature of Nora Bartlett’s book, which consists of a collection of insightful talks and essays on Jane Austen selected by the historian Robert Bartlett after his wife’s death at the age of only sixty-seven. Throughout her distinguished career as a teacher of nineteenth-and-twentieth-century fiction at the Universities of Oxford and St Andrews, Nora Bartlett (1949-2016) was “a superlativ...

Depuis plus de 2000 ans, l’Afrique centrale a toujours été marquée par une métallurgie traditionnelle hautement sophistiquée (Schmidt et Avery 1978 ; De Maret, 1980). Au Burundi, comme dans la plus grande partie de l’Afrique centrale, la transmission du métier de la forgerie est surtout héréditaire (De Maret, 1980). Si depuis longtemps la population burundaise parvenait à satisfaire ses besoins et à se procurer des produits artisanaux de première nécessité, il faut noter que l’arrivée des objets métallurgiques importés a introduit une déperdition progressive du savoir-faire des forgerons. Nous nous intéressons dans ce papier à l’analyse des dimensions et des fonctions de « la lance » et de « la houe » en tant que produits artisanaux ayant marqué la société traditionnelle burundaise, et ayant aidé les forgerons à tisser des liens sociaux en leur garantissant respect et reconnaissance. Notre recherche s’appuie sur une étude de cas au sein de l’atelier « NYABENDA » de la province de Muyinga comme l’un des ateliers les plus anciens dans le métier de la forgerie. L’objectif est de mener une exploration par le biais de la technique de l’entretien semi-directif afin de nous renseigner sur les aspects fonctionnels et symboliques de « la lance » et de « la houe » dans la société burundaise avant l’arrivée des objets importés., {"references":["2737-8101"]}

This article examines a unique artefact of the developed Halaf culture of the mid 6th millennium BC. It was found in the year 1990 at the site of Shams ed-Din Tannira on the shore of Lake Tabqa in Syria. The object, is richly decorated with bucrania and geometric ornaments, and is until now unpublished. It was originally exhibited in the Archaeological Museum in Raqqa and in the meantime has become part of the lost cultural heritage of Syria due to the civil war and the looting of the Raqqa Museum. Both the find spot of the ceramic artefact in a shallow pit filled with black ashy soil and no other finds or debris as well as the extraordinary size of this elaborately ornamented vessel, decorated with highly symbolic motifs indicate that it was not an ordinary object of a Halafian household thrown in a refuse pit. The object was more likely part of a “ritual deposit”. We shall argue here that this ceramic object was intentionally smashed and burnt by fire, perhaps within the context of some kind of “closing ceremony”. The function—as discussed in this paper—cannot not finally be determined. It may have been used as a vessel or as a drum in a ritual context. Cet article s’intéresse à une œuvre unique de culture Halaf datant du milieu du VIe millénaire av. J.-C., découverte en 1990 à Shams ed-Din Tannira. Initialement exposée au musée archéologique de Raqqa, elle fait malheureusement partie, depuis, des pertes culturelles causées par la guerre civile en Syrie. Cette contribution est destinée à présenter cet objet de culte inédit et richement paré de bucranes et de symboles géométriques. Le contexte de la découverte, dans une fosse peu profonde, remplie de terre noire cendrée et qui ne comprenait pas d’autres débris, ainsi que la taille extraordinaire de ce récipient orné de motifs hautement symboliques, indiquent qu’il ne s’agissait pas d’un objet ordinaire. Il faisait plus probablement partie d’un dépôt rituel. En effet, le contexte et l’état de conservation de cet objet de culte, presque complet, nous amènent à penser que cet objet a été intentionnellement fracassé et brûlé dans la fosse après son utilisation, peut-être dans le cadre d’une « cérémonie de clôture ». Mais la fonction de cet objet ne peut pas être déterminée avec certitude. Nous pouvons supposer qu’il était utilisé comme récipient ou comme tambour lors de rites.

International audience; In the context of the centenary of the chair of comparative history of religions (1919-2019) at the University of Strasbourg, Guillaume Ducœur reminds us that the research carried out on the constructed figures of the founders of religions flourished during the 19th century in Europe and were marked by very different approaches – mythological, rationalist, symbolic – all of which contributed to the gradual establishment of a more rigorous historico-critical method. Since the works of Prosper Alfaric (1876-1955), the first professor of comparative history of religions at the University of Strasbourg in 1919, especially on the constructed figures of Jesus and Zaraθuštra, research has progressed considerably. Therefore, the six contributions in this dossier show, through the case study of a specific episode in the life of a particular founder of religion, the current work that scholars are pursuing to determine the historical factors that contributed, within the religious communities, to such edifications.; Dans le cadre du centenaire de la chaire d’histoire comparée des religions (1919-2019) de l’Université de Strasbourg, Guillaume Ducœur rappelle que les recherches menées sur les figures construites de fondateurs de communauté religieuse eurent un essor important au cours du XIXe s. en Europe et furent marquées par des approches très différentes – mythologique, rationaliste, symbolique – qui toutes contribuèrent à l’établissement progressif d’une méthode historico-critique plus rigoureuse. Depuis les travaux de Prosper Alfaric (1876-1955), premier professeur d’histoire comparée des religions à l’Université de Strasbourg en 1919, notamment sur les figures construites de Jésus et de Zaraθuštra, la recherche a considérablement progressé. Les six contributions de ce dossier montrent donc par l’étude de cas d’un épisode spécifique de la vie de tel ou tel fondateur de religion le travail actuel que poursuivent les chercheurs visant à déterminer les facteurs historiques qui contribuèrent, dans les communautés religieuses, à de telles édifications.

International audience

Reflections on film sets are a permanent technical difficulty, because we don’t want the camera, the boom or the lights to be shown to the spectator in the finished movie. Although arrangements are made to avoid the risk, reflections are still commonly used in cinema’s frame.And for a good reason: mirrors have many strong symbolics. We found them in mythological stories, in pictorial arts, in literature, in psychoanalysis, and even in some religions: they are very evocative and omnipresent in culture.By confronting these symbolics through films analysis to the practice of the job of cinematographer, it is possible to have a new vision on these films and on the relation between the director at the initiative of the meaning of his film, and the persons who participate to the construction of the film’s frame.; Au cinéma, les reflets sont un danger technique permanent au moment du tournage, car on ne veut surtout pas montrer la caméra, la perche ou les projecteurs au spectateur dans le film fini. Bien que des dispositions sont parfois prises pour ne pas courir ce risque, les reflets sont pourtant un motif récurrent dans l’image cinématographique. Et pour cause : les miroirs sont des objets porteurs de très nombreuses symboliques fortes. On les retrouve dans les récits mythologiques et dans les arts picturaux depuis de nombreux siècles, dans la littérature, la psychanalyse et ou encore dans certains textes ou symboles religieux. Ils sont dans la culture très évocateurs et pourtant omniprésents au quotidien. En confrontant ces symboliques par le prisme d’analyses de films à la pratique du métier de chef opérateur, il est possible de porter un nouveau regard à la fois sur ces films et sur la relation particulière entre le réalisateur à l’origine du sens de son film et toutes les personnes qui contribuent à la fabrication de l’image cinématographique.