Search

Кроме обычного исследования древнерусского искусства в академических рамках в русской и ранней советской критике существовал и другой подход, квалифицировавший эстетические достижения древнерусской иконы на фоне примитива разного рода, в котором еще не различались строго первобытное искусство и искусство аутсайдеров. Произвольная генеалогия примитивов, предложенная искусствоведом Владимиром Марковым и психиатром Павлом Карповым, позволила оценить древнерусскую икону как особый способ работы с эмоциями, более совершенный, чем примитивы, но устроенный так же, как аккумулирование и разрядка эмоций. Икона тогда стала пониматься как механизм создания на основе простых эмоций более сложных, связанных с социальным опытом, в то время как примитивное искусство просто передавало эмоции. Сходство между иконописью и искусством «дикарей» и аутсайдеров не ограничивалось у этих критиков сравнением живописных приемов, таких как использование цвета и объема, но учитывало социальный контекст: отсутствие рационализирующей цензуры, связь с хронологически и территориально отдаленным пластическим каноном (эллинско-византийским), вписанность как в стиль жизни народа, так и в способы коммуникации народа с разными иерархическими уровнями. В результате искусство иконы было понято как освободительное и вырабатывающее более сложные эмоции, чем внецерковное ремесленное искусство, и тем самым окончательно оправдывающее народное искусство перед лицом профессионального. Такое понимание древнерусского искусства дополняло стратегии оправдания русского искусства как той части наследия, которая вызывает эмоциональный отклик своей выразительностью при условии деконтекстуализации, изъятия из пространства ритуала, и показывало, что ритуальность и ритм заложены в само это искусство как конструктивный элемент. В таком сближении столь разнородных явлений, как иконопись, примитив и аутсайдерское искусство, коренится и продолжающееся в наши дни в России рассмотрение аутсайдерского искусства как вида наивного искусства., In addition to the normative study of ancient Russian art in the academic framework in Russian and early Soviet criticism, there was another approach that qualified the aesthetic achievements of the old Russian icon against primitive art of various kinds, in which primitive art and the art of outsiders did not differ. An arbitrary genealogy of primitive art, proposed by art historian Vladimir Markov and psychiatrist Pavel Karpov, named Russian Prinzhorn, made it possible to evaluate the ancient Russian icon as a special way of working with emotions, more advanced than in primitive art, but designed in the same way as the accumulation and discharge of emotions. The icon then began to be understood as a mechanism for creating, on the basis of simple emotions, more complex ones, associated with social experience, while primitive art only distributed emotions. These critics did not limit the similarity between icon painting and the art of so-called savages and outsiders to a comparison of pictorial techniques, such as the use of color and volume. They took into account the social context: the absence of rationalizing censorship, a connection with the chronologically and territorially distant plastic canon (Hellenic-Byzantine), the integration both in the lifestyle of the people, and in the ways of communication on different social levels. As a result, the art of the icon was understood as liberating and generating more complex emotions than non-church craft art, and thus completely justifying folk art against professional art. This concept of ancient Russian art supplemented the strategy of justifying Russian art as a part of the heritage that evokes an expressive emotional response, subjected to decontextualization, as removal from the space of ritual, and proved that ritualism and rhythm are embedded in this art itself as a constructive element. A modern-day Russian habit to study outsider art as a part of naive art stems from this rapprochement of diverse phenomena like icon painting, primitive art, and outsider art.

Автор ставит своей задачей показать, под влиянием каких культурных традиций, мировых тенденций и художественных школ формировалось советское монументальное искусство мозаики. Дается краткий исторический обзор от традиций искусства Византии до модерна. Советский модернизм рассматривается как часть общеевропейского стиля мозаики искусства новейшего времени. Приведены примеры частных мозаичных мастерских ар-нуво, ар-деко и модерн. Автор знакомит с наиболее значимыми реализованными проектами в России до распада СССР. Подчеркивается, что многие колористические решения, экспрессивность, динамическую графичность советские художники-монументалисты приобретали в результате влияния мировых тенденций искусства и графики и их интерпретации в собственных работах., The author aims to show under the influence of which cultural traditions, world tendencies and art schools the Soviet monumental mosaic art was formed. A brief historical overview is given from the traditions of Byzantine art to modernity. Soviet modernism is seen as part of the pan-European mosaic style of contemporary art. Examples of private mosaic workshops of Art Nouveau, Art Deco and Art Nouveau are given. The author introduces the most significant implemented projects in Russia before the collapse of the USSR. It is emphasized that many coloristic solutions, expressiveness, dynamic graphicity were acquired by Soviet monumental artists as a result of the influence of world trends in art and graphics and their interpretation in their own works., Журнал Института Наследия, Выпуск 2 (25) 2021

Статья посвящена стилистическому анализу малоизвестного произведения древнерусского среброделия — створчатой панагии, которая хранится ныне в Раифском монастыре Республики Татарстан. Сравнение художественных особенностей, рисунка, пластики и элементов пространственности с учетом иконографии и смысловой программы позволяют поставить мастера этого произведения в один ряд с лучшими художниками своего времени. Благодаря проделанной работе история древнерусского искусства получает еще один памятник эпохи позднепалеологовского влияния на художественную культуру Древней Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева (конец XIV — первая треть XV в.).

The church of the Virgin ‘Al-Muʽallaqa’ is considered one of the most respected and oldest Coptic shrines. Coptic tradition tightly connects the history of Al-Muʽallaqa with the Gospel events the flight of the Holy Family to Egypt from King Herod. There are several hypotheses on when the church was founded. Researchers agree with each other that the oldest part of the building is the so-called ‘small church’ today hosting St. Takla Haymanot’s chapel. According to A. Butler, the ‘small church’ was built in the 3rd-4th centuries. M. Simaika Pacha believed the church was erected in late 4th early 5th century since this date is indicated by numerous archaeological finds from within the fortress. O. Burmester presumed that the ‘small church’ was built in the fortress not long before the Arab conquest. It is highly probable that the ‘small church’ existed in the fortress’ tower in 4th-5th centuries. However, since Al-Muʽallaqa underwent numerous reconstructions, the ‘small church’ as it was initially constructed does not survive to our days. As to the main church, most modern scholars associate the erection of it with the epoch following the Arab conquest, i. e. the time when the fortress lost its military functions. Apparently, it occurred during the reign of patriarch Isaac (690-692). The first written mention of the ‘hanging’ church comes from the time of Patriarch Joseph (831-849). Since February of 2004 until June of 2008 the large Russian-Egyptian project on saving Coptic heritage was undertaken a complex restoration of Al-Mualaqa’s interiors. This project was con¬ducted by the Centre for Egyptological Studies of Russian Academy of Sciences under the auspices of the Supreme Counsel of Antiquities. Scholars and conservators from various Russian institutions, such as Grabar Art Conservation Center, took part in the work. The Egyptian party was represented by the ‘Aswan’ conservation company. The Russian researches found out the church complex as now before us to be homogeneous in terms of chronology and concept and concluded it was built and decorated in the early 14th century. Subjects to restoration were wall paintings, wood and bone carvings, polychromic stone carvings, stone-made objects (mosaics, marble carvings, columns’ cap¬itals) and so on., Храм Богоматери «аль-Муаллака» принадлежит к числу наиболее почитаемых и древних коптских церквей. В египетской христианской традиции история этого храма тесно связана с евангельскими событиями бегством Святого Семейства в Египет от преследований царя Ирода. Существует несколько версий относительно даты основания аль-Муаллаки. Ученые сходятся во мнении, что ее древнейшей частью является «маленькая церковь», построенная над одной из башен южных ворот крепости Вавилон, в которой в настоящее время распо¬ложен придел св. Тэклэ Хайманота. А. Батлер относит основание «маленькой церкви» к III-IV вв. По мнению М. Симайки-паши, она была построена в конце IV начале V в., на что указывают многочисленные археологические находки, сделанные в пределах крепости. О. Бурместер также предполагает, что небольшой храм существовал в крепости незадолго до арабского завоевания. Весьма вероятно, что «маленькая церковь» в самом деле возникла в башне южных ворот крепости Вавилон уже в IV-V вв. Однако, из-за того что храм Богома¬тери неоднократно перестраивался, следов первоначальной постройки не сохранилось. Что касается основной церкви, то большинство современных исследователей склонно полагать, что ее основание относится к эпохе, последовавшей за арабским завоеванием, т. е. к тому времени, когда крепость утратила оборонительную функцию. Вероятнее всего, она возникла в правление патриарха Исаака (690-692). Первое письменное упоминание об аль-Муаллаке относится к правлению патриарха Иосифа (831-849). С февраля 2004 по июнь 2008 г. по инициативе Верховного совета древностей АРЕ россий¬ские и египетские специалисты проводили комплексную реставрацию внутреннего убранства храма аль-Муаллака. В проекте принимали участие исследователи и реставраторы Центра египтологических исследований РАН, а также целого ряда других российских учреждений, в частности Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. академика И. Э. Грабаря. Египетская сторона была представлена компанией «Асуан». Проведенные ис¬следования показали, что храм представляет собой единый в хронологическом и смысловом плане комплекс, восходящий к XIV в. Работы проводились по разным направлениям: рестав¬рация настенной живописи, темперной станковой живописи, резьбы по дереву и кости, по¬лихромной резьбы по камню, реставрация объектов из камня (каменной мозаики, мраморной резьбы, капителей колон) и т. д.

The author analyses the surviving ensembles of mosaics and frescoes in Early Christian and Byzantine churches from the 5th to the 11th centuries in order to trace the main stages in the shaping of the diversified hierarchical system of representation of saints. This analysis shows that before the Iconoclasm only some major categories, like apostles, prophets and martyrs were singled out. The echelon of saintly bishops started to single out in the art of the 7th–9th centuries. Only in the ensembles of the 10th – beginning of the 11th centuries there appear a more diversified and structured system of representing different categories of saints, grouped according to their profession and connections due to common lives or days of commemoration. This system would later become classical for the art of Byzantium and other Orthodox countries., На основании анализа сохранившихся ансамблей мозаик и фресок раннехристианских и византийских храмов V–XI вв. автор прослеживает основные этапы и особенности формирования разветвленной иерархической системы в изображении святых. Как показывает этот анализ, в доиконоборческом искусстве дифференцированный подход к изображению групп святых еще не был развит, выделялись лишь самые основные категории: апостолы, мученики и пророки. В VII–IX вв. в особый чин начинают выделяться святители. И только в ансамблях Χ – начала XI в. формируется дробная и четко выстроенная система изображения святых, основанная на группировке по чинам и по общему житию или дню поминовения. Эта система впоследствии станет классической для искусства Византии и всех православных стран.

В одном из женских захоронений могильника Лучистое был обнаружен амулет первой четверти VII в., с изображением божества Хнубиса в виде змея с львиной головой. Согласно египетским астрологическим трактатам Хнубис был одним из 36 деканов, отвечавшим за здоровье человека. Изображения Хнубиса часто помещались на медицинских амулетах. Считалось, что это способствует улучшению пищеварения, а также помогает лечению различных заболеваний желудочно-кишечного тракта. Женщина, похороненная в могильнике Лучистое также использовала кольцо с изображением Хнубиса как амулет, который помещался в области живота. Аналогичные находки позволяют расширить представление о верованиях населения раннесредневекового Крыма и отношениях этого региона с восточными провинциями Византии. In the cemetery near the village of Luchistoye, in vault 154, in a female burial 2, dating back to the first quarter of the 7th century, an amulet ring with the lion-headed snake Chnoubis was found. According to Egyptian astrological treatise and lapidaries, Chnoubis was one of 36 decans responsible for the health of digestive system. That is why the image of Chnoubis is often met on medical amulets applicative for improving digestion and treating different diseases of digestive tract; they are found on late Antique Gnostic gems and early medieval bracelets. A woman buried in Luchistoye also used such a ring with Chnoubis as an amulet. She wore in the region of her stomach, in a special breast necklace. Finds of this kind extend our conception of beliefs of the population of early medieval Crimea and of relations of the region with the provinces of Byzantium.

Two apses of the cathedral of San Giusto in Trieste were decorated with mosaics in late 11th – early 12th centuries. Despite losses and restorations the mosaics of San Giusto are in the best state of preservation compared to other monuments in Northern Italy. Judging by their highest quality, Byzantine mosaicists who worked in San Giusto came from one of the most important artistic centres of that time. The mosaics reveal close similarity in style with those of the capella Zen and central apse of San Marco in Venice and the fragments of mosaics of the basilica Ursiana in Ravenna of 1112 (now in the Museo Arcivescovile). They evidently belong to the artistic trend in Byzantine art, which for the period of 1030 – 1040-s in scientific literature (by O. Popova etc.) was referred to as ‘ascetic’. However by the early 12th century its forms and images become less rigid, with more nuances and details. Исследование о мозаиках Сан-Джусто, частью которого является эта статья, проводится при финансовой поддержке РГНФ, грант № 12-04-00252.

На основе данных истории становления различных видов декоративно-прикладного искусства Западной Европы и России формируется представление об особенностях художественных стилей и направлениях, о своеобразии ремесленных школ и способах художественной обработки материалов. Содержание пособия соответствует основным требованиям программы по дисциплинам «История декоративно-прикладного искусства и народных промыслов», «История искусств». Адресовано студентам, обучающимся по профилю «Художественное образование»