Search

В данной статье представлен анализ эмпирического исследования влияние популярных музыкальных стилей на психические состояния у современной молодежи. Цель исследования: изучить динамику психических состояний у молодежи под влиянием популярных музыкальных стилей (рэп, рок, К-Рор). Методы исследования: теоретические (анализ, синтез, обобщение); эмпирические в виде наблюдения, беседы и тестирования (Методика оценки психической активации, интереса, эмоционального тонуса, напряжения и комфортности (Н.А. Курганский)) и статистические (критерий Стьюдента). В ходе исследования было выявлено как позитивное, так и негативное влияние музыкальных жанров на психические состояния человека. Наибольшее влияние было отмечено со стороны жанра корейской поп-музыки.

The article examines the cinematic interpretations of Ludwig Beethoven’s Ninth Symphony, specifically focusing on the theme written by the composer to Friedrich Schiller’s text, An die Freude (Ode to Joy). The motif known as the “Freudenmelodie” (“the melody of joy”) holds a prominent place among the most popular classical musical topoi in cinema. Its multilayered semantics has contributed to an extensive history of extramusical associations with Beethoven’s opus. Cinematic approaches to this musical motif vary, ranging from simple diegetic connotations in mainstream films to “catastrophic non-banality” and profound treatments in the context of auteur self-expression. This article is the first to explore the interaction between the composition’s complex synthetic spectrum of meanings and the visual structures employed in films. One aspect involves the visual representation of musical affects, expressive features, and emblematic figures. Such are, for example, graphic elements within the frame in Abel Gance’s Beethoven’s Great Love, mirroring effects in Tengiz Abuladze’s Repentance and Andrei Tarkovsky’s Nostalghia, visual “intonations” in Rainer Werner Fassbinder’s The Marriage of Maria Braun, and kitsch and visual clichés in Kira Muratova’s Passions. However, it is filmmakers’ treatment of musical time that indicates a truly comprehensive assimilation of the multidimensional semantic depth of the opus. Temporal structures in films correspond to the essence of Beethoven’s music through existential compression of montage rhythm (Ingmar Bergman), multilayered intraframe movement (Bernard Rose), mystical transformation of the onscreen space (Tarkovsky), super-speed object movement (Muratova), and the musicality of silent forms of motion (Tarkovsky, Muratova). Статья посвящена кинематографическим прочтениям темы Финала Девятой симфонии Л. Бетховена, написанной композитором на текст оды “An die Freude” («К радости») Ф. Шиллера. Музыка Freudenmelodie («мелодии радости») принадлежит спектру самых востребованных кинематографом классических музыкальных топосов. Одна из причин тому — семантическая многослойность, породившая необычайно богатую экстрамузыкальную историю бетховенского опуса. Основные векторы работы кинорежиссеров с музыкальным топосом располагаются в диапазоне от простых диегетических коннотаций в рамках массового кинематографа до «катастрофической небанальности» и глубинной коммуникации в контексте авторских высказываний. В тексте впервые уделяется внимание взаимодействию сложного синтетического спектра смыслов музыкальной темы с визуальным рядом исследуемых кинокартин. Один из полюсов здесь образует комментирование визуальными средствами музыкальных аффектов, выразительных приемов и эмблематических фигур. В подобном ключе действуют графические элементы кадра в картине «Великая любовь Бетховена» А. Ганса, эффект зеркальности в «Покаянии» Т. Абуладзе и «Ностальгии» А. Тарковского, визуальные «интонации» в «Замужестве Марии Браун» Р. В. Фасбиндера, китч и изобразительные клише в «Увлеченьях» К. Муратовой. Индикатором же наиболее полного освоения фильмом многомерного смыслового объема бетховенского опуса становится работа авторов с категорией музыкального времени. Временные структуры фильма отвечают бетховенской музыке экзистенциальной спрессованностью монтажного ритма (И. Бергман), многослойностью внутрикадрового движения (Б. Роуз), эффектами мистической трансформации предкамерного пространства (А. Тарковский), сверхскоростью движения объектов (К. Муратова), музыкальностью «немых» форм движения (А. Тарковский, К. Муратова).

Copyright of Central Asian Journal of Art Studies is the property of Central Asian Journal of Art Studies and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's express written permission. However, users may print, download, or email articles for individual use. This abstract may be abridged. No warranty is given about the accuracy of the copy. Users should refer to the original published version of the material for the full abstract. (Copyright applies to all Abstracts.)

Copyright of Central Asian Journal of Art Studies is the property of Central Asian Journal of Art Studies and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's express written permission. However, users may print, download, or email articles for individual use. This abstract may be abridged. No warranty is given about the accuracy of the copy. Users should refer to the original published version of the material for the full abstract. (Copyright applies to all Abstracts.)

Copyright of Central Asian Journal of Art Studies is the property of Central Asian Journal of Art Studies and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's express written permission. However, users may print, download, or email articles for individual use. This abstract may be abridged. No warranty is given about the accuracy of the copy. Users should refer to the original published version of the material for the full abstract. (Copyright applies to all Abstracts.)

Copyright of Central Asian Journal of Art Studies is the property of Central Asian Journal of Art Studies and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's express written permission. However, users may print, download, or email articles for individual use. This abstract may be abridged. No warranty is given about the accuracy of the copy. Users should refer to the original published version of the material for the full abstract. (Copyright applies to all Abstracts.)

Введение. Целью данной работы было изучение согласованности оценок музыкальных способностей детей педагогами с развитием их регуляторных функций. Кроме того, в рамках исследования проводилась первичная апробация опросника для оценки музыкальных способностей детей. Новизна исследования заключается, во-первых, в разработке и использовании нового инструмента для оценки музыкальных способностей детей, основанного на концепции Б. М. Теплова, а во-вторых, в демонстрации того, что не только музыкальные занятия влияют на показатели развития регуляторных функций детей, но и некоторые из регуляторных функций также вносят вклад в музыкальные способности детей. Методы. В исследовании приняли участие 61 ребенок, в возрасте 5–6 лет, которые несколько раз в неделю дополнительно занимаются музыкой в детских школах искусств г. Москвы и г. Краснодара. В ходе диагностики с детьми проводилось несколько встреч, в рамках которых изучались такие показатели регуляторных функций, как когнитивная гибкость, рабочая память и торможение. В оценке уровня развития их музыкальных способностей приняли участие 50 преподавателей, которые заполняли специально разработанную анкету для выявления уровня развития следующих параметров музыкальных способностей детей: звуковысотный слух, чувство ритма, ладовое чувство и эмоциональная отзывчивость. Результаты. В результате было получено наличие положительной взаимосвязи между зрительной рабочей памятью и оценкой звуковысотного слуха у детей, занимающихся музыкой. Кроме того, в результате проведенного регрессионного анализа было показано, что показатель зрительной рабочей памяти детей вносит вклад в оценку таких параметров музыкальных способностей, как звуковысотный слух (R2 = 0,241, p = 0,008) и эмоциональная отзывчивость (R2 = 0,149, p = 0,043). Обсуждение результатов. Таким образом, проведенное исследование демонстрирует взаимосвязь музыкальных способностей и регуляторных функций детей, и вклад регуляторных функций в оценку музыкальных способностей детей, что обосновывает ценность систематических музыкальных занятий в дошкольном возрасте.

Древняя культура Иордании развивалась на фоне своеобразного климата и пейзажа, что обусловило особенности традиционного иорданского жилища. В конструкции дома и выборе материалов обнаруживается связь с музыкальными традициями Иордании. Музыкальный жанр народной песни-рассказа и звучание народных музыкальных инструментов поддержаны звукопоглощающими свойствами традиционных строительных материалов – войлока, шерстяных тканей, самана. Пещерное жилище, также типичное для Иордании, с точки зрения акустики изучено недостаточно.

This article is devoted to a problem of the application of artistic pedagogy to university students’ physical education in an effort to elaborate physical culture of their personalities by means of combination of physical training and art.

The article is devoted to the Perestroika conceptual musician Sergey Kuryokhin and his experiments in the field of film music. Two films—The Castle (1994) by Aleksei Balabanov and Three Sisters (1994) by Sergei Solovyov—are analyzed as exemplary situations with music participating in the structuring of a cinematic form. The peculiarities of the dramaturgic construction of The Castle are largely determined by the film’s musical concept. It combines the genre model of opera ballet with a compositional scheme of the moment-form—a principle of free sequence of self-sufficient structures, invented by Karlheinz Stockhausen. The image of a music box— a visual leitmotif voiced by Kuryokhin’s “mechanical” music—becomes an absurdist metaphor of the social order demonstrated in the film. In Three Sisters, on the other hand, the musicality of the cinematic structure stems from the connection, characteristic of Chekhov’s primary source, of artistic space with the natural universe and the inner intonation of the verbal form. This feature of the original play is answered in the film by filling the diegetic space with visual attributes of the elements (snow, fog, autumn leaves) correlated with the off-screen sounds (dripping water, wind, birds), as well as acoustic auratization of space. The sound text in Three Sisters demonstrates the work with romantic intonation clichés inlaid into the flow of the composer’s individual style. The author of the article shows how Kuryokhin’s searches in the field of film music had anticipated the cultural discourse of the metamodern long before it became a cultural trend in the 2010s. For instance, his methods of transforming baroque expressive figures (ornamentation elements and lamento intonations) into repetitive formulas, as well as deliberate simplification of the intonational development and the musical syntax are interpreted in the text as a search for a new artistic affect in the semantic range from New Simplicity to metamodern post-irony. Статья посвящена музыканту-концептуалисту эпохи перестройки С. Курехину и его опытам работы в сфере киномузыки. Два фильма — «Замок» (1994) А. Балабанова и «Три сестры» (1994) С. Соловьева — анализируются в тексте как показательные ситуации участия музыки в структурировании кинематографической формы. Именно музыкальной концепцией картины обусловлены особенности драматургической конструкции фильма «Замок». Она сочетает жанровую модель оперы-балета с композиционной схемой момент-формы — принципом свободного чередования самодостаточных структур, изобретенным К. Штокхаузеном. Образ музыкальной шкатулки — визуального лейтмотива, озвучиваемого «механической» музыкой С. Курехина, — становится в фильме абсурдистской метафорой общественного устройства. В картине же «Три сестры» музыкальность кинематографической структуры проистекает из свойственной чеховскому первоисточнику связи художественного пространства с природным универсумом и внутренней интонационности словесной формы. Данным особенностям пьесы в фильме отвечают наполнение внутрикадрового пространства визуальной атрибутикой стихий (снег, туман, осенние листья), соотносимой с закадровыми звучаниями (звуки капающей воды, ветра, птиц), а также акустическая ауратизация пространства. Звуковой текст фильма демонстрирует работу с романтическими интонационными клише, инкрустируемыми в поток индивидуальной композиторской стилистики. Автор статьи показывает, как поиски С. Курехина, связанные с решением кинематографических задач, предвосхищают культурный дискурс метамодерна задолго до реализации последнего в качестве культурного тренда в 2010-е гг. Так, композиторские приемы преобразования барочных выразительных фигур (элементов орнаментики и интонаций lamento) в формулы репетитивности, а также нарочитое упрощение интонационного развития и синтаксиса музыкальных тем интерпретируются в тексте как поиски нового художественного аффекта в смысловом диапазоне от «новой простоты» до метамодернистской постиронии.

This paper attempts to join the dots between psychoanalytic and post-psychoanalytic perspectives in relation to climate change and the ecological crisis and to begin a discussion on the role of joy in sustaining ourselves in the face of the global catastrophe. There is a vital expanding psychoanalytic literature addressing itself to the environmental crisis but a striking absence on joy and what stands in its way. This paper explores what psychoanalysis has to offer in the context of planetary emergency and also asks psychoanalysis to look beyond itself and reimagine what it can be. Joy involves a simultaneous affirmation of both our uniqueness and our togetherness, not only as humans but with all forms of life and the web of life itself. If we were to allow ourselves to actually enjoy our lives, we just might fight harder against our extinction. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Copyright of Eurasian Journal of Philology: Science & Education is the property of Al-Farabi Kazakh National University and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's express written permission. However, users may print, download, or email articles for individual use. This abstract may be abridged. No warranty is given about the accuracy of the copy. Users should refer to the original published version of the material for the full abstract. (Copyright applies to all Abstracts.)

В статье исследуется роль музыки в жизни рода Васнецовых, представленного известными художниками Виктором и Аполлинарием, а также их младшим братом Александром Васнецовым. Выявляя истоки музыкальной одаренности братьев, авторы обращаются к истории древневятской ветви известной фамилии - Николаю Федоровичу Васнецову, Марии Николаевне Васнецовой (Кузнецовой) и их потомкам, проживающим в настоящее время на территории России (Москва, Краснодар). Авторы затрагивают вопросы музыкальных пристрастий прославленной династии, выявляют круг знакомств с представителями творческих профессий, останавливаются на творчестве братьев Васнецовых, принимавших участие в оперных и театральных постановках в качестве художников-декораторов, художников по костюмам, а иногда и актеров. Авторы приводят примеры того, что представители рода Васнецовых обучались не только пению, но и игре на фисгармонии, а впоследствии на фортепиано. Отдельное внимание уделяется полотнам Виктора Михайловича Васнецова, на которых изображены гусляры, Баян, а также сами гусли, речь идет о картинах «Гусляры», «Баян». Помимо этого, авторы касаются вопроса об иллюстрациях В.М. Васнецова, работающего над «Песнью о вещем Олеге» А.С. Пушкина, и одноименной кантатой Н.А. Римского-Корсакова. Авторы отмечают, что в XX в. импульсом к написанию А.Л. Лариным оратории «Русские страсти» послужили фрески Владимирского собора, в числе создателей которых был и В.М. Васнецов.

Интеграционные процессы в искусствознании ярко отразились на новейших исследованиях в области синтеза изобразительного искусства и музыки, посвященных изучению взаимосвязи между визуальным источником и программным замыслом, созданным на его основе. Статья посвящена анализу художественного содержания симфонических картин «Русские художники» В.М. Юровского, премьера которых состоялась несколько лет назад. Они представляют собой своеобразную живописно-музыкальную галерею, созданную на основе выдающихся работ русских художников конца XIX - начала XX в. Впервые в научной литературе это произведение рассматривается в рамках целостного исследования, включающего в себя сравнительный анализ сюжетно-образных параллелей в контексте взаимосвязи с музыкальной драматургией и стилевыми особенностями. «Русские художники» характеризуются как яркая романтическая музыкальная иллюстрация, отражающая чувственно-эмоциональное содержание и национальные черты произведения живописи. Отмечается, что симфонизм Юровского не отличается новаторством, но обладает несомненными художественными достоинствами, среди которых выделяются мелодическая красота, богатая фактура и выразительность музыкальных образов. Обращается внимание на оригинальность программного замысла композитора и важность значения этого произведения с точки зрения истории русской музыки и синтеза искусств.

The Ferghana valley of the Republic of Uzbekistan has centuries-old cultural traditions. In ancient socio-cultural life of the local population, it has become a tradition to hold mass folk festivals, such as “Tulip holiday”, “Navruz”, “Flower holiday”, “Harvest holiday”, family celebrations and other customs and ceremonies. According to scientists, when conducting holidays and ceremonies, an important place was occupied by syncretic art, consisting of a trinity of poetry (words), music and dance. At such events, the creative talent of women musicians was widely used. With the spread of the islamic religion in this territory, qualitative changes have taken place in the cultural life of the people, which have also influenced the oral musical creativity of women. In the circle of women, it became customary to perform various dances and games with movements under rhythmic clapping of hands or blows of a doyra. The ancient song genres, accompanied by cheerful dances, now have gained new content and new life and have finally formed in the form of the lapar, sing and yalla genres popular today. These samples of song genres, which were performed at family ceremonies and holidays, were vivid expressors of the character and inner world of women, provided the meaningfulness and fascination of these events. In the process of carrying out these types of events, closely related to the socio-cultural life of women, along with the development of creative traditions associated with them, fertile ground was prepared for the appearance of yallachi art - professional female musicians. They, directly relying on female folklore and, in particular, on the wedding songs “Yor-yor”, developed their intonation-semantic system. For, such ritual songs, from ancient times to the present, do not lose their value and significance, and therefore occupy a solid place in the female performing repertoire, constituting the fundamental basis of the female intonational dictionary. This article highlights some classification features, structural forms, themes and intonational basis of the yalla folklore genre, as well as its traditional forms of life among women of the Ferghana valley of Uzbekistan. Thanks to the art of the yallachi, professional female musicians, this genre has acquired qualitatively new features and has become widespread throughout the republic.

Объектом настоящего исследования является процесс возрождения романтических тенденций в музыке отечественных композиторов последней трети XX столетия. Предметом исследования выступает музыка отечественных композиторов указанного периода. В работе акцентируется, что, несмотря на преобладание авангарда в музыке отмеченного периода, мастера неожиданно и экстремально меняют свою стилевую ориентацию. В творчестве композиторов наблюдается усиление философско-концептуального начала. Этот процесс связан с поиском духовной составляющей, с миропереживанием творцов, их реакцией на реалии современного мира. В работе подчеркивается, что неоромантизм не возобновляет в полной мере эстетику романтизма, включающую как идеологическую, так и техническую стороны. Важным наблюдением настоящей работы также представляется взаимодействие неоромантизма последней трети XX столетия с различными стилевыми тенденциями времени. Основные выводы исследования заключаются в том, что романтические тенденции ярко проявились в творчестве отечественных композиторов последней трети XX столетия. На основе последовательного анализа автором статьи выявляются их характерные черты, среди которых устремленность к красоте как эстетической категории, к постижению внутреннего мира человека во всей его сложности, к лирически-проникновенному тону высказывания, а также рефлексия, синтетическая природа, предпочтение малым формам. Эти и другие наблюдения позволяют ставить вопрос о формировании неоромантизма как самостоятельного и цельного художественного феномена в музыкальном искусстве.

В статье рассматриваются лингвистические средства выражения временных характеристик в сказке Э. Т. А. Гофмана «Кавалер Глюк», которые являются одним из составляющих категории хронотопа. Особое внимание уделяется лингвистическому анализу глагольных форм, в частности формам в настоящем грамматическом времени. С помощью настоящего времени автор выражает основную мысль произведения. Музыка, являясь одним из видов искусства, будет вечна на земле, ей не подвластны временные границы. В статье также дается толкование понятия «хронотоп», приводятся разные вгляды исследователей относительно художественного времени, дается краткая информация о времени создания сказки. Также в фокусе внимания находится интерпретация названия сказки «Кавалер Глюк».

The purpose of the article is to consider the influence of music education on the organization of the time of children and adolescents, to emphasize the educational role of music in the period of growing up. "Children's" fragments of E. Vodolazkin's novel Brisbane and a collection of stories by the children's writer N. Dashevskaya About Music, with reference to her other books, are analyzed. The subject becomes a cross-cutting motif of music, which holds together the artistic whole of the texts. It participates in the construction of plots, organization of the system of characters, influences the structural characteristics and lexical composition of texts. The importance of the musical motif lies in presenting to readers the relationship "teacher (master) - student" as a realization of the teenagers' need for authority. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

В последнее время науки выходят за рамки своей узкой области исследования, привлекая понятийный аппарат и методологию смежных отраслей, что позволяет раскрыть новые грани изучаемого объекта. Один из ярких примеров, демонстрирующих точки соприкосновения изобразительного и музыкального искусств, по мнению автора статьи, концертная фантазия Ференца Листа «Totentanz». Известно, что композитор создал произведение под впечатлением фрески «Триумф смерти» Буонамико Буффальмакко, находящейся на стенах кладбища Кампо-Санто. Однако до сих пор исследователи не склонны были видеть конкретные живописные прообразы в сочинении венгерского пианиста. В данной статье при помощи сравнительно-исторического метода анализа устанавливаются параллели, проводятся сюжетно-образные и композиционные аналогии между двумя художественными произведениями, принадлежащими различным видам искусства. Автор приходит к выводу о непосредственном влиянии монументальной живописи на «Пляску смерти» Листа, что отражено в сюжетно-ассоциативных связях и особенностях музыкальной драматургии. Подтверждением тому служат заимствование средневековой секвенции «Dies irae» и обращение к форме вариаций. Помимо этого, в сюжетном прочтении визуального ряда и постепенном развертывании музыкального материала прослеживается принцип движения по кругу.

Утверждение о том, что музыка есть «продукт человеческой деятельности» (Ю. Н. Тюлин) подсказывается самой музыкальной практикой, главным участником которой является субъект, оперирующий звуковой материей. Науку с давних пор занимал вопрос, в чем сущность этой деятельности и есть ли в ней имманентный стержень. Б. В. Асафьев видел этот стержень в интонации и интонационной структуре. Соблюдая преемственность, в статье выдвигается тезис об интонарной деятельности, куда интонация входит как производный элемент. Природная способность субъекта к интонированию рассматривается в качестве главного условия, переводящего музыку из состояния возможного в состояние реального бытия. Ни один музыкальный инструмент такой способностью не обладает. Интонарная деятельность в музыке организуется по тем же принципам, что и «речевая деятельность» (А. Н. Леонтьев), но с некоторыми существенными отличиями. Она может принять: а) репрезентативную форму воспроизведения звукового текста (исполнитель), б) латентную форму в процессе восприятия (слушатель), в) комбинированную форму (в работе композитора, исследователя, звукорежиссера). Ставится также вопрос типологизации интонарной деятельности.

Академические формы творчества в музыкальной составляющей культуры Сибири стали развиваться лишь с начала XX в. Приоритетом у профессиональных сибирских композиторов пользовались музыка малых форм для фортепиано или скрипки, вокальная музыка и обработки русских народных песен. Арфа привлекла их внимание уже во второй половине XX в., но ее стали использовать только в оркестре (симфоническом или театральном) или как аккомпанирующий инструмент. Произведений виртуозных, крупных форм для арфы соло не было. Они появились только в последние десятилетия на волне большого интереса к музыке средних веков, Ренессанса, Барокко и к аутентичному (историческому) исполнительству. Композиторы-авангардисты также обратились к арфе, открытые струны которой были доступны для любого эксперимента со звуком. В Сибири первым из композиторов для арфы соло стал писать музыку Юрий Ащепков. В его ранних сочинениях для арфы 1970 - 1980-х гг. уже были слышны интонации, характерные для всего его будущего творчества: увлеченность музыкой XII-XVII вв., терпкая звукопись авангардистов, мелодичность, основанная на интонациях русской песни. С февраля 2018 г. он создает крупное сочинение для арфы соло, в котором проявляются эти лучшие стороны его таланта - цикл «Русская энциклопедия». В нем собраны танцы и песни Средневековья, Возрождения и Барокко стран Западной Европы: Испании, Италии, Франции, Германии, Англии. Примечательно, что в 22 пьесах цикла автор сумел органически соединить типичные национальные интонационные и ритмические особенности танцев каждой страны с русским мелосом, создав подлинно русскую музыку.

Наука о гармонии в современной теории музыки представляет собой одну из специальных областей знаний, имеющих свои традиции изучения. Значительные изменения в осмыслении гармонии как явления произошли во второй половине XX в., что связано с общими процессами эволюции музыкальной системы и перестройкой музыкального мышления. В 1961 г. на страницах журнала «Советская музыка» широко развернулась дискуссия о современной гармонии, инициированная письмом в редакцию «Развивать науку о гармонии» А. Г. Шнитке, в которой участвовали известные ученые, композиторы, исследователи, педагоги. В 1980-е гг., спустя два десятилетия, музыканты вновь обратились к гармонии, но уже в ином ракурсе - ракурсе методики обучения. По этой проблеме высказывались Т. С. Бершадская, 3. А. Визель, Б. В. Можжевелов. Музыковеды сосредоточили свои усилия на вопросе о том, какими должны быть формы обучения гармонии. Многие из практических формы заданий обрели столь широкое хождение именно благодаря усилиям педагогов, объединивших усилия в усовершенствовании методики обучения гармонии. В статье рассматривается целый ряд вопросов, являющихся актуальными для изучения способов овладения навыками гармонической техники. К ним относится методика трехстрочной гармонизации, игра упражнений на фортепиано в фактуре. Указаны учебные пособия последних десятилетий отечественных авторов, содержащие различные формы практических заданий в музыкальной фактуре.

Music and sound have long served as symbols of Brazil, and contests over public sound amplify contests over space, governance, and biopolitics. In anticipation of hosting the 2014 World Cup and the 2016 Olympics, sound became an important and contested arena of politics in Rio de Janeiro. I discuss how aurality becomes a political force through the emergence of two distinct forms of sonic politics around local popular music, funk carioca: criminalization and, what I call, culturalization. While criminalization mutes and controls sound through police repression, culturalization creates a purified sound and appeals to law to claim legitimacy as "culture." Funk carioca's criminalization in favelas and culturalization in the formal city reveals how different modes of governance are spatialized within the city. The paradox of criminalization and culturalization of funk suggests coexistence of authoritarian and liberal democratic modes of governance in the city. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Copyright of Doxa / Doksa is the property of I. I. Mechnikov Odessa National University and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's express written permission. However, users may print, download, or email articles for individual use. This abstract may be abridged. No warranty is given about the accuracy of the copy. Users should refer to the original published version of the material for the full abstract. (Copyright applies to all Abstracts.)

Copyright of Central Asian Journal of Art Studies is the property of Central Asian Journal of Art Studies and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's express written permission. However, users may print, download, or email articles for individual use. This abstract may be abridged. No warranty is given about the accuracy of the copy. Users should refer to the original published version of the material for the full abstract. (Copyright applies to all Abstracts.)

Copyright of Central Asian Journal of Art Studies is the property of Central Asian Journal of Art Studies and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's express written permission. However, users may print, download, or email articles for individual use. This abstract may be abridged. No warranty is given about the accuracy of the copy. Users should refer to the original published version of the material for the full abstract. (Copyright applies to all Abstracts.)

The article is devoted to study the role of music in the “Shakespearean” films created as the result of the outstanding collaboration of Grigoriy Kozintsev and Dmitri Shostakovich. The article reveals the attitudes of the film director and the composer towards the role of music in cinema, and demonstrates its semantical features, due to which the signification of goes on screen is deepened, which makes it possible to make the sight-and sound-related images more expressive more alive and the conception more relief-based. For this aim Shostakovich used not merely a method for depiction of the events on screen, but a well thought out ramified system of musical characterizations, due to which his cognitively capacious and emotionally expressive music within the context of cinematographic works of art obtained the status of a particular participant of an action and became a powerful means for revealing the emotional psychological states of the protagonists, foretelling their fates, in particular, and the development of the plot, in general, and in the outcome—disclosing the authors’ ethnical conceptions, in which Shostakovich’s autobiographical features were also revealed. In such a dynamic comprehension of the works of art, the principles which disclosed their profound tragic meaning and accumulated a new understanding were those of intellectual mounting of the highest order. Статья посвящена исследованию роли музыки в «шекспировских» фильмах, созданных в результате выдающегося содружества Г. Козинцева и Д. Шостаковича. В статье раскрывается отношение режиссера и композитора к роли музыки в кино, показаны семантические ее свойства, за счет которых углубляется смысл происходящего на экране, что дает возможность сделать звукозрительные образы более выразительными и живыми, а концепцию — более рельефной. Для этого Шостакович пользовался не методом иллюстрации, а хорошо продуманной разветвленной системой музыкальных характеристик, благодаря чему его когнитивно емкая и эмоционально экспрессивная музыка в контексте кинематографического произведения приобрела статус своеобразного участника действия и стала мощным средством выявления эмоционально-психологического состояния героев, предсказания их судеб, в частности, и развития сюжета в целом, а в итоге — выявления этической концепции авторов, в которой проявились и автобиографические черты Шостаковича. В таком динамичном осмыслении художественных произведений, выявляющем их глубинный трагический смысл и наращивающем новый, сказались принципы интеллектуального монтажа высшего порядка.

В настоящей статье автор, певец обладающий низким басом, подвергает анализу два произведения, написанные для баса соло и инструментального ансамбля: Jubilate Deo omnis terra и Gott, hilf mir denn das Wasser geht mir bis an die Seele, Иоганна Валентина Медера. Главной целью было провести теологическую эгзегезу библейских словесных текстов (Псалмы 69 и 100), затем проанализировать корреляцию риторических фигур, применяемых в музыке, со словесным содержанием концерта, так как драматургия словесного текста выражается в музыкальном пласту произведения. Сознательная интерпретация музыкального произведения, по мнению автора и других исследователей, должна опираться на глубокое понимание литературного текста, а в случае религиозного текста также его теологической экзегезы. Это знание должно вести к способности заметить отражение драматургии слова в музыкальном слое композиции. Исполнитель музыки Барокко, готовя произведения давних мастеров, должен ознакомиться также с риторическими фигурами, подчеркивающими драматургию словесного текста. Подробный анализ избранных произведений Медера показал, что в музыкальной риторике Барокко применяются разные методы выражения эмоций, экспресии, отчерчивания значения слов. Музыкой пишутся образы, которые несут определенные слова. Очень важное риторическое значение имеют соответственно примененная пауза, повторение короткой фразы, музыкального отрывка или данного слова, а впоследствии количество повторений, употребление определенной тональности и смена тональности данного произведения. На риторику и символический смысл указывает также определенный метр и его смены. И. В. Медер - композитор, певец, органист, кантор, был всесторонне образованным теологом. Используя в музыке риторические фигуры, образованные в эпохе Барокко, мастерски показал теологическую истину в библейских текстах Книги Псалмов.

Copyright of Central Asian Journal of Art Studies is the property of Central Asian Journal of Art Studies and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's express written permission. However, users may print, download, or email articles for individual use. This abstract may be abridged. No warranty is given about the accuracy of the copy. Users should refer to the original published version of the material for the full abstract. (Copyright applies to all Abstracts.)

Copyright of International Journal of Research in E-Learning is the property of Wydawnictwo Uniwersytetu Slaskiego and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's express written permission. However, users may print, download, or email articles for individual use. This abstract may be abridged. No warranty is given about the accuracy of the copy. Users should refer to the original published version of the material for the full abstract. (Copyright applies to all Abstracts.)

После распада СССР российскую науку пытаются оценивать через западные критерии. Если деятель образования или науки печатается в иностранных изданиях, то чиновники от науки будут считать его достойным поддержки. Это приносит вред не только российской, но и мировой науке. В статье рассказывается о проблемах подготовки в России специалистов по танцевальномузыкальной терапии. Для этого нужны новые программы, учебники и учебные пособия. В них должен быть учтен мировой и особенно, русский опыт лечения многих болезней классическим танцем. Автор указывает на примеры лечения танцем в Древней Греции. Так, великий Сократ уже в зрелом возрасте занимался танцами для того чтобы не иметь проблем со здоровьем. Античные врачи танцем избавляли от многих заболеваний. Русские хореографы танцем лечили многие физические недуги, Психологический эффект считался неизбежным дополнительным результатом такого лечения. Автор приводит рецепт лечения стопы, данный в гениальном труде А. Я. Вагановой «Основы классического танца», а также пример практического опыта якутского педагога Н. С. Посельской по коррекции, с помощью классического экзерсиса, пропорций и физических параметров учеников хореографических училищ. За время эксперимента у выпускников балетных училищ длина ног на 10-15 см превысила такие же измерения у воспитанников общеобразовательных школ.

Maria Veniaminovna Yudina (1899–1970) went down in the history of the XX century Russian culture as a world-renowned pianist, tutor and musical figure. Less known are the circumstances of her spiritual and church life. However, Maria Yudina, a person of rare integrity, did not split these areas of her life. In their unity, these form what could be called her ‘spiritual journey’, allowing her to get maturity in spite of the total ideological pressure and to spiritually resist the ‘anthropological disaster’. The article discusses the major milestones of this journey: searching and finding faith, church life and her quest for answers to spiritual questions.

Copyright of Slavica Litteraria is the property of Masaryk University, Faculty of Arts and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's express written permission. However, users may print, download, or email articles for individual use. This abstract may be abridged. No warranty is given about the accuracy of the copy. Users should refer to the original published version of the material for the full abstract. (Copyright applies to all Abstracts.)

The purpose of the article is to find out the specific features of the interpretation of classical music in the ballets of Hans van Manen. The methodology of the study is based on the use of the system-analytical method in combination with the executive approach. The scientific novelty consists in revealing the ideological-imagery content of classical music in the ballets of Hans van Manen. Conclusions. Hans van Manen in his work genre nature of music emphasizes with the help of original ways of their transformation. The style of H. van Manen is a combination of classic and modern elements. He prefers impromptu performances, while the abstract clarity of dance movements expresses the idea of a choreographer about harmony in the world, the search, if not the meaning of life, then the points of support. In the absence of a specific plot, its presentation reveals the nuances of human relations. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

The whole history of teaching foreign languages is, in a way, a search for the best methodologies of doing so. Methods of teaching can be seen as systems providing the optimal ways of getting basic knowledge of a foreign language for students. The existing wide variety of methods suggests the choice of those most efficient for particular individuals. Each of the methodologies used relies on a number of theoretical underpinnings. This article advances proposals on using music in teaching Turkish as a foreign language, based on the principles of suggestopedia — the psychology of positive teaching developed by G. Lozanov. It is claimed that suggestopedia helps students learn a foreign language 3 to 5 times faster than those who rely on traditional methods of study. Suggestopedia makes colloquial dialogues in a foreign language be pronounced and/or listened to in the same way as music, and music is used as a facilitating and motivating factor, without lyrics. However, teaching based on suggestopedia alone will not suffice, since in the classical form it is limited by adult audiences and small ones to boot. Other peculiarities of students and groups also have to be accounted for, such as their linguistic background: if their first language is a Turkic one, they can be expected to learn Turkish faster, since they are already familiar with the melodic mode of the language. It can nevertheless be postulated that the use of songs in language learning helps develop such skills as vocabulary, rules of grammar and correct pronunciation. Songs facilitate teaching new words, grammatical rules, learning direction, layout, numbers and demonstrative adjectives. This is both useful and interesting for all categories of learners, children as well as adults.