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Deux vies croisées Il est des œuvres dont l’importance donne le tournis à ceux qui sérieusement s’approchent d’elles, tant d’une part elles sont quantitativement comme qualitativement imposantes, et tant d’autre part leur influence sur les générations suivantes aura été grande. Tel est le cas des œuvres de Karl Marx (1818-1883) et de Charlie Chaplin (1889-1977). Immense est en effet l’œuvre de Marx, et ce même si, s’abstenant de toute considération qualitative, on s’en tient à la quantité de ...

Je voudrais parler ici d’un dispositif que j’ai intitulé « avant l’abyme » en pensant à ces occurrences de l’écran cinématographique qui laissent apparaître des images dans l’image, mais sans que celles-ci soient des images d’écran. Il ne s’agit pas exactement de mise en abyme, mais plutôt d’images enchâssées, de surcadrages, d’espaces organisés comme des embrasures. Tout dispositif de projection cinématographique montré à l’écran, du Fury de Fritz Lang au Citizen Kane de Welles constitue en ...

Dans son incontournable Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme (1977), Lucien Dällenbach pose, dès le début de sa recherche, une définition momentanée de la mise en abyme – « est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude avec l’œuvre qui la contient », – définition qu’il retouchera, au terme de son survol : « est mise en abyme tout miroir interne réfléchissant l’ensemble du récit par réduplication simple, répétée [ou « répétitive » (p. 144), « interminable » (p....

Les congruences mises en relief par l’analyse des œuvres choisies permettent de faire le bilan d’une approche conceptuelle des films de gangsters. Au sein de la diversité de ces films, liés à leur période, à la psychologie de leurs personnages, à leur positionnement politique ou éthique, c’est un même paysage conceptuel : des motifs se dessinent pour former la trame d’une certaine vision de l’homme, de l’agent, d’une vie humaine qui vaudrait la peine d’être vécue. Ces motifs se déploient pour...

Au xxe siècle, avec le développement de l’automobile et de la vitesse, l’accélération des rythmes de vie, l’urbanisation croissante, la possibilité de devenir riche d’un coup de dé, de mourir plus vite encore, d’une balle de pistolet, tout devient une question de taille, d’échelle, de mesure. Ce changement d’échelle touche aussi bien l’espace que le temps, et donne un nouveau calibre aux ambitions humaines. Dans les villes où commencent à s’élever d’immenses gratte-ciel, l’urbanisme et la géo...

Le projet de travailler sur les films de gangsters suppose une identification relativement claire de son objet. À quoi reconnaît-on un film de gangsters et plus encore, qu’est-ce qui rend le gangster identifiable ? La question se pose, pour deux raisons : d’abord, le gangster apparaît immédiatement comme un caractère identifiable, au sens que revêt cette expression pour désigner le fait « d’être un personnage », d’avoir une forte présence, un caractère affirmé, bref, d’être quelqu’un. Cet asp...

À quelles conditions est-il possible de mettre en rapport l’art d’un cinéaste et la pensée d’un philosophe sans subordonner l’un à l’autre ? Est-il envisageable que leurs œuvres respectives puissent entrer en correspondance au point de dévoiler une origine intuitivement commune ? Et si tel devait être le cas, quelle serait l’incidence d’un tel propos sur ce qu’habituellement nous nommons esthétique ? C’est à de telles interrogations que les trois études ici proposées s’efforcent de répondre en mettant à chaque fois en évidence la question directrice qui permet de rapporter l’une à l’autre la totalité de l’œuvre d’un cinéaste et celle d’un philosophe. Voici donc trois questions et six auteurs : Que signifie « être requis » ? (Levinas, Eastwood) ; Qu’est-ce qu’une question sociale ? (Marx, Chaplin) ; Quel est le poids de l’irréversible ? (Jankélévitch, Carné).

Un certain nombre de films commencent par un avertissement. C’est le cas fameux du Scarface de Howard Hawks (1932), que le comité de censure contraint à ajouter un sous-titre éloquent : « Honte de la nation ». La présente introduction a vocation à jouer un tel rôle d’avertissement au lecteur, quoique moins dramatique et sans rapport avec la moralité du propos engagé dans cet essai. Il s’agit avant tout d’éviter quelques méprises en précisant l’ambition de cette étude. Ce livre vise à interrog...

Pourquoi les personnages de gangsters portés à l’écran par le cinéma sont-ils si séduisants, sympathiques ou fascinants ? Pourquoi parvenons-nous si aisément à nous identifier à Michael Corleone, le parrain des films de Francis Ford Coppola, alors que nous réprouvons ses crimes ? Comment le cinéma réussit-il à nous faire aimer l’abject et l’obscène dont nous nous détournons dans la réalité ? C’est à ces questions que ce livre tente d’apporter une réponse en examinant une dizaine de films centrés sur la figure mythique du gangster. Des premiers films des années trente jusqu’aux séries télévisées d’aujourd’hui, il décrit leur paysage conceptuel et les questions qu’ils mettent en scène. Ce paysage et ces questions sont principalement éthiques : d’abord, parce que le film de gangster nous offre un miroir de nous-mêmes, de notre désir de réussir, de faire notre place dans la société ; ensuite, parce que le gangster transgresse les règles de la morale commune mais conserve aussi des principes de conduite. Explorant l’univers éthique du gang fait de codes, de valeurs et de vertus comme l’honneur, la loyauté ou l’amitié, l’ouvrage déploie les principales pistes que le film de gangster suggère comme autant de chemins buissonniers de la morale.

Les correspondances esthétiques ici méditées s’inscrivent dans une démarche visant à mettre en rapport entre elles l’œuvre d’un artiste et celle d’un philosophe à partir d’une intuition qui leur est commune. Bien que la polysémie de ce terme d’intuition ait toujours rendu son usage délicat, il nous paraît toutefois bien plus juste que celui d’idée ou a fortiori de thèse. En effet si, comme on a ici souhaité le mettre en évidence, le sentiment d’être requis est à l’origine des œuvres de Levina...

Auteure de neuf romans et d’une dizaine d’autres livres de genre divers (études universitaires, ouvrages de vulgarisation, pièce de théâtre, description de petits-déjeuners littéraires, recueils de nouvelles, essai accompagné de photographies), Christine Montalbetti est, à n’en pas douter, une écrivaine de premier plan, intéressante, vive, pleine d’humour, intelligente et lumineuse. Nous allons ici envisager sa production par le biais de la métalepse, figure de narration dont la romancière a ...

En dépit de l’atmosphère souvent noire des films de gangsters, ou du moins de leur violence et de leur dimension tragique, le gangster incarne aussi une certaine tonalité du registre émotionnel : la nostalgie. La nostalgie relève d’une dimension particulière de l’affectivité, que l’on peut mieux comprendre en se souvenant de l’analyse consacrée aux sentiments par Robert Musil. Dans L’homme sans qualités, le mathématicien Ulrich rompt la narration pour livrer au lecteur un véritable traité sur...

Il s’agira ici de réactualiser l’analyse que fait Dällenbach de la notion gidienne dans le Récit spéculaire, afin d’en élargir la portée scientifique à des travaux récents allant de l’anthropologie de l’art à la linguistique, en passant par les sciences du vivant et les mathématiques. Plus précisément, il s’agira de montrer, grâce à une approche interdisciplinaire, que les structures dites « en abyme » où l’on assiste à la récurrence de formes identiques enchâssées à plusieurs niveaux sont in...

Fig. 35. – Henry Hill accueilli par sa « nouvelle famille » après son procès, Les Affranchis, 15’13. À l’écran, le gangster s’affirme comme individu, refusant de se plier aux normes et lois communes, marquant son caractère de héros, c’est-à-dire sa différence et sa supériorité sur les autres êtres soumis aux conventions sociales. Il est un « affranchi », un esprit totalement libre, mais aussi condamné, par cette liberté, à être seul, en marge de la société. Mais la solitude, ...

Le chapitre que consacre Warshow à la figure cinématographique du gangster, intitulé « Le gangster comme héros tragique » (The Gangster as Tragic Hero), fut publié en 1948. Selon sa thèse, le tragique du gangster se fonde sur divers éléments : « une conception partagée de la vie humaine : que l’homme est un être possédant les possibilités de réussir ou d’échouer », principe modifié dans la mesure où « il n’existe en réalité qu’une seule possibilité : l’échec », et que « la signification ultim...

L’improbable rencontre Qu’y a-t-il, que peut-il y avoir de commun entre Emmanuel Levinas, philosophe français d’origine lituanienne et de culture juive (1906-1995), et Clint Eastwood, cinéaste américain né en 1930 ? Plus encore, et par-delà leur biographie, quelle correspondance entre leurs deux œuvres respectives est-il permis d’établir sans qu’un tel rapprochement ne devienne superficiel et sophistique, pour tout dire vulgaire ? Car, à n’en pas douter, une telle confrontation peut paraître ...

Dans une judicieuse mise au point, Dominique Noguez distingue le rire et l’humour : si le premier consiste en une extériorisation physique se signalant à la fois par son caractère spontané (qui peut être feint) et involontaire, le second est moins évident à circonscrire et peut être appréhendé à travers quatre grandes caractéristiques définitoires, étroitement liées : une « subtilité », qui tient d’une « capacité de distance et de jeu » ; une « neutralisation de l’émotion » (correspondant à c...

La question que je voudrais soulever est celle de l’invention, l’invention de la mise en abyme. Non pas tant pour savoir si l’on peut effectivement attribuer un quelconque brevet à je ne sais quel inventeur patenté, mais pour comprendre ce qu’est ce « procédé » de la mise en abyme dans son avènement, son institution, sa reconnaissance, sa diffusion en tant que pourvoyeur de nouveauté. Pour essayer surtout de comprendre les raisons pour lesquelles cette invention-là ne peut pas s’aligner sur c...

Relations Toute mise en abyme établit dans une œuvre une relation réflexive entre au moins une de ses parties et le tout qui l’inclut. S’établissant à l’intérieur d’une œuvre, ce rapport est intratextuel ou, plus largement, intra-opéral. La relation est dite réflexive : la mise en relation peut se fonder sur un rapport d’identité (duplication), de ressemblance (analogie) ou, paradoxalement, d’opposition (antithèse). Plus largement – et pour se limiter ici aux rapports d’identité et de similit...

Être l’auteur de son œuvre Bien que parfaitement contemporains, Vladimir Jankélévitch (1903-1985) et Marcel Carné (1906-1996) ne semblent pas s’être l’un l’autre influencés et rien ne nous dit qu’ils se soient même rencontrés. S’il est certes possible voire probable que le philosophe ait eu au moins connaissance de quelques films du cinéaste, tant la notoriété de ce dernier fut grande et son art largement médiatisé, ni sa biographie ni ses écrits ne nous le confirment. Quant à Carné, ses prem...

En l’absence de justice poétique, le film de gangster se met à distance d’une posture moralisatrice. Cela signifie-t-il qu’il est soit vide de tout contenu moral ou au contraire, immoral ? Nous avons déjà discuté de l’immoralité possible de ces films, liés à leur projection d’une très grande violence et de l’abjection, et nous avons plaidé en faveur d’une vision du film comme réévaluation des normes du bien et du mal, du sain et de l’abject. Contre l’idée d’une esthétisation de la violence et...

L’usage de la mise en abyme abonde dans l’art du xviie siècle qui voit une profusion de tableaux figurés dans les peintures de chevalet. Elle se manifeste notamment sous forme de prolongement ou d’explicitation de la représentation, à l’aide de miroirs enchâssés ou de références à des œuvres antérieures (en particulier dans les cabinets d’amateurs et les galeries de tableaux) ou à travers le phénomène de réduplication – c’est-à-dire l’évocation de l’œuvre dans l’œuvre même. C’est le cas des g...

L’artiste anglais Tom Phillips n’en a jamais fait mystère : à l’en croire, c’est le pur hasard qui l’aura conduit à élaborer A Humument, son œuvre majeure. Comme Phillips le relate dans la postface de son ouvrage, son projet au long cours est né à la fois d’un pari et d’une rencontre fortuite : « A Humument prit forme le 5 novembre 1966 aux alentours de midi ; dans un endroit propice. L’Austin’s Furniture Depository se dressait sur Peckham Rye, où William Blake aperçut ses premiers anges et o...

Quand on parle de mise en abyme, tout le monde voit à peu près de quoi il s’agit : c’est, en France, l’effet « Vache qui rit » ou, au Pays-Bas et en Grande-Bretagne, l’effet « Droste ». De telles images d’Épinal, venues du monde du marketing, illustrent le principe de répétition d’une image en son sein et en version de plus en plus petite, jusqu’à l’indistinction, l’infini peut-être. En faisant partie intégrante de l’imagerie populaire, elles nous familiarisent avec la mise en abyme, voire mê...

Parler de mise en abyme à propos de Wim Wenders ne peut constituer une révélation, tant à l’évidence il fait partie des cinéastes intégrant dans leurs films une dimension réflexive sur le cinéma, la nature des images qui nous entourent ou encore la figure du réalisateur. Cette dimension réflexive fait partie de la définition possible de la mise en abyme, revenant systématiquement dans les textes canoniques qui en dressent une typologie : Le Récit spéculaire de Lucien Dällenbach, pour le compt...

Parler de soi Permettez-moi de commencer par une anecdote, en soi peu scientifique mais qui témoigne de la vie de la recherche. Alors que je lui présentais, il y a bien longtemps, l’avancement de mes travaux sur la réflexivité en art, Olivier Revault d’Allonnes qui les dirigeait, me dit tout à trac : « mais comment allez-vous en sortir ? » Question ô combien déconcertante. En effet, il me semblait alors acquis, par une analogie entre la réflexivité théorétique (d’Aristote à Husserl) et la réf...

Mise en abyme et jeu vidéo : une commune distanciation D’un point de vue théorique, le jeu semble entretenir avec la réflexivité une parenté certaine. En effet, si le jeu a été un temps conçu comme activité circonscrite, isolée du réel et pourvue de règles spécifiques (modèle canonique initié par les travaux fondateurs de Huizinga et Caillois, mais qui a continué d’imprégner fortement les recherches postérieures en game studies), cette conception a été remise en question par les pratiques lud...

Qu’est-ce qu’une « mise en abyme » et en quoi consiste sa puissance de jeu et de réflexion ? Dans une image, un tableau ou un texte, sait-on toujours déterminer où commence et où s’achève cet enchâssement étonnant, voire vertigineux, de représentations à l’intérieur d’autres représentations ? Quelle est la place, la fonction et la portée de la mise en abyme au sein de la grande famille des phénomènes réflexifs ? Jusqu’où doit-on différencier les approches de la mise en abyme dans tel ou tel art ou dans tel ou tel média : dans la littérature ou dans le cinéma, dans la bande dessinée ou au sein du jeu vidéo ? Pour répondre à ces questions, l’ouvrage collectif – inédit dans sa vocation ouvertement interdisciplinaire – croise non seulement les objets d’étude mais aussi les méthodes d’analyse. À travers la diversité des points de vue, se révèle alors l’idée rectrice selon laquelle la mise en abyme semble guetter toute représentation et devient par là même un principe incontournable de notre expérience et de notre intelligence de nous-mêmes comme du monde.

Cinq brèves remarques sur le cinéma Si cet ouvrage propose de faire se rencontrer philosophes et cinéastes, il ne se propose toutefois pas d’organiser une confrontation, alors nécessairement critique, entre philosophie et cinéma. En outre, et bien que cet art récent soit déjà suffisamment ancien pour pouvoir disposer d’une histoire, il ne s’agira pas non plus de nous engager sur le chemin de son étude. D’autres l’ont fait bien mieux que nous ne saurions le faire, et notre travail, qui se veut...

La tradition savante, qui nous habitue à des procédures bien établies ; les écoles, qui finissent toujours par nous apprendre à classer les phénomènes ; l’esprit positiviste, qui colore encore notre rapport à la connaissance ; ajoutons aussi le confort intellectuel, qui nous décourage à interroger les procédures par lesquelles nous construisons notre propre savoir : nombreuses sont les raisons pour oublier que la mise en abyme – comme toute figure poétique ou rhétorique – est un fait de langa...

Dans Le Récit spéculaire, Lucien Dällenbach établit trois types principaux de mise en abyme, selon le genre de « réduplication » qu’elle présente : « réduplication simple », « réduplication à l’infini », et « réduplication aporistique ». Cette dernière, que Dällenbach appelle aussi « dédoublement paradoxal », est définie comme l’identité du cadre et du récit enchâssé, un « fragment censé inclure l’œuvre qui l’inclut ». Cet article propose de revisiter l’analyse dällenbachienne de cette struct...

Andreï Tarkovski recourt dans son cinéma aux procédés de réflexivité, de miniaturisation, lesquels ont à voir avec la mise en abyme, et Dmitri Salynskii a pu rappeler la place de celle-ci dans son cinéma. La scène finale de son avant-dernier film, Nostalghia (1983), premier film tourné par le réalisateur russe à l’étranger pendant la première période de son exil en Italie, condense tous ces procédés, ainsi commentés par Tarkovski : « Je concède néanmoins que le plan final de Nostalghia, celui...

« Il se fait aussi des miroirs où l’on ne peut voir que l’image d’un autre homme, mais non la sienne. » Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim, De la spéculaire, ou art de faire des miroirs. L’expression dream factory apparaît aux États-Unis dans les années 1920, au début de la période du classicisme hollywoodien. De même que l’idée de « génie du système » proposée par Thomas Schatz, cette notion met en évidence un paradoxe de l’industrie cinématographique américaine, à savoir que l’on pou...

La memoria de la Guerra Civil en las Islas Baleares parece haberse derretido al sol durante las dos décadas de gobiernos de derechas en la comunidad autónoma. En 1999, el año en que el socialista Francesc Antich llega a la presidencia del Govern Balear, se estrena en las pantallas palmesanas la versión catalana de una película de Agustí Villaronga que adapta la novela de Blai Bonet, El Mar (1958). Pero el recuerdo de las ejecuciones sumarias de 1936 que impactaron tanto a los dos jóvenes protagonistas del filme, ¿estará siempre presente en las conciencias insulares? La película documental de Antoni Maria Thomàs et Pere Salom, Nosaltres els vençuts (2003), que presenta testimonios sobre la Guerra Civil y la posguerra en Mallorca, añade la realidad del recuerdo a la ficción del director de El Mar. ¿Será suficiente para recuperar una memoria histórica indispensable para la construcción de una identidad nacional insular tanto tiempo falsificada por la amnesia de los vencedores (o de sus hijos), principales beneficiarios del boom turístico del final del franquismo? La mémoire de la guerre civile aux îles Baléares semble avoir fondu au soleil sous les gouvernements de droite qui ont dirigé la communauté autonome pendant vingt ans. En 1999, l’année de l’élection du socialiste Francesc Antich à la présidence du Govern baléar, est sorti sur les écrans de Palma, en version catalane, un film d’Agustí Villaronga, El Mar adaptation du roman éponyme de Blai Bonet (1958). Mais le souvenir des exécutions sommaires de 1936, qui ont tant marqué les deux jeunes protagonistes du film, est-il encore présent dans la conscience des majorquins ? Le documentaire d’Antoni Maria Thomàs et Pere Salom, Nosaltres els vençuts (2003), qui présente des témoignages sur la guerre civile et sur l’après-guerre à Majorque, complète la fiction du réalisateur d’El Mar par la réalité du souvenir. Sera-ce suffisant pour recouvrer une mémoire historique indispensable à la construction d’une identité nationale insulaire ? Une mémoire si longtemps altérée par l’amnésie des vainqueurs (ou de leurs descendants), principaux bénéficiaires du boom touristique de la fin du franquisme. The memory of the Civil War in the Balearic Islands seems to have melted away in the sun over the last two decades of right-wing regional governments. Nineteen ninety-nine, the year in which socialist Francesc Antich became President of the Balearic Government, was also the year in which the Catalan version of a film by Agustí Villaronga, adapted from the novel El Mar (1958) by Blai Bonet, first reached the movie screens of Palma. But will the memory of the summary executions of 1936 which made so awed the film’s two young protagonists always remain in the islanders’ consciousness? The documentary by Antoni Ma Thomàs and Pere Salom, Nosaltres els vençuts (2003), which presents testimony on the civil war and post-war period in Mallorca, adds the reality of memory to the fiction of the director of El Mar. Will this be enough to recover a historical memory that is indispensable for the construction of a national identity for the islands, an identity long falsified by the amnesia of the victors (or their descendants), the chief beneficiaries of the tourist boom of the late Franco years?

El campo de los estudios cinematográficos se ha ido desarrollando a lo largo del último tercio del siglo xx, y en particular a partir de los años setenta. El impulso lo dieron en particular la semiología aplicada al cine y la intensificación de los estudios históricos sistemáticos. La creación de cátedras de cine en las universidades permitió indudablemente estructurar un territorio todavía mal definido. Este contexto fue favorable al desarrollo de estudios más centrados en el cine español, p...

Si desde un punto de vista teórico, la cuestión de la nacionalidad en el campo del arte cinematográfico se plantea de manera sumamente compleja, sobre todo en el cine contemporáneo, en cambio, a nivel de recepción, en particular en la crítica, el criterio de nacionalidad se utiliza como algo incuestionable que sirve no solamente como instrumento para clasificar las películas sino también como clave para entenderlas y valorarlas. ¿Cómo funciona el criterio de nacionalidad en el discurso crítico sobre el cine? Este estudio intenta responder a esta pregunta a partir de un corpus limitado a la recepción crítica del cine español en Francia en los diez últimos años. ¿Cómo y hasta qué punto el cine español contemporáneo se considera como «cine español» y desde qué concepto de nacionalidad se enfoca? Du point de vue théorique, la question de la nationalité dans l’art cinématographique est très complexe, en particulier dans le cinéma contemporain. En revanche, en ce qui concerne sa réception, notamment par la critique, la nationalité est un critère décisif qui permet non seulement de classer les films mais aussi de les comprendre et de les juger. Comment le critère de la nationalité dans le discours critique sur le cinéma fonctionne-t-il ? La présente étude tente de répondre à cette question en se limitant à la réception critique du cinéma espagnol en France au cours des dix dernières années. Comment et jusqu’à quel point le cinéma espagnol contemporain est-il considéré comme « cinéma espagnol » et à partir de quelle idée de nationalité ? Whereas on a theoretical level the approach to the question of nationality in the field of film art is extremely complex, especially in contemporary cinema, at the level of reception, especially by critics, the criterion of nationality is treated as something unquestionable which can be used not only as a tool for classifying films but also as a code for understanding and judging them. How does the criterion of nationality work in critical discourse on cinema? This paper attempts to answer that question on the basis of a sample limited to the critical reception of Spanish cinema in France in the last ten years. How and to what extent is contemporary Spanish cinema considered «Spanish cinema», and through the prism of what concept of nationality is it viewed?

Cuba, entre todas las antiguas colonias españolas, siempre ha ocupado un lugar privilegiado en el imaginario español, siendo concebida, por un lado, como prolongación de la madre patria, y por otro como su Otro tropical. Este ensayo se enfoca en una serie de coproducciones hispano-cubanas recientes: Maité (Eneko Olasagasti y Carlos Zabal, 1994), Mambí (Teodoro Ríos y Santiago Ríos, 1998), Cuarteto de la Habana (Fernando Colomo, 1998), Cosas que dejé en la Habana (Manuel Gutiérrez Aragón, 1997) y Habana blues (Benito Zambrano, 2005), que ofrecen un laboratorio privilegiado donde observar y analizar la producción, contestación y renegociación de identidades y la configuración de lo nacional y sus variantes en relación con otras nacionalidades concebidas como un proceso dinámico y creador. La asimetría económica que rige las relaciones actuales entre los dos países también está reflejada a varios niveles en las películas estudiadas y se confunde con otros aspectos de la inversión española en Cuba: afectiva, erótica, nostálgica y política. En este sentido, el cine ha participado plenamente, aunque de forma ambivalente y hasta autocrítica, en el «redescubrimiento» o recuperación de su antigua colonia por la industria turística española. Parmi toutes les anciennes colonies espagnoles, Cuba a toujours occupé une place privilégiée dans l’imaginaire espagnol, dans la mesure où elle incarne à la fois le prolongement de la mère patrie et son Autre tropical. On étudie ici une série de coproductions hispano-cubaines récentes (Maite [Eneko Olasagasti et Carlos Zabal, 1994], Mambí [Teodoro Ríos et Santiago Ríos, 1998], Cuarteto de la Habana [Fernando Colomo, 1998], Cosas que dejé en la Habana [Manuel Gutiérrez Aragón, 1997] et Habana Blues [Benito Zambrano, 2005]). Ces œuvres constituent un matériau idéal pour examiner la formation, la contestation et la redéfinition des identités, ainsi que la construction du national (et de ses variantes) par rapport à d’autres nationalités comprises comme des processus dynamiques et créateurs. Dans ces films, l’asymétrie des relations économiques entre les deux pays est reflétée à différents niveaux et se conjugue avec d’autres aspects de l’investissement espagnol à Cuba : affectif, érotique, nostalgique, politique. En ce sens, le cinéma a pleinement participé, quoique de façon ambiguë et parfois autocritique, à la « redécouverte » de cette ancienne colonie par l’industrie espagnole du tourisme. Of all Spain’s former colonies, Cuba has always held pride of place in the Spanish imagination, conceived of on the one hand as an extension of the mother country, and on the other hand as the latter’s tropical alter ego. This article looks at a series of recent Spanish-Cuban co-productions (Maite [Eneko Olasagasti and Carlos Zabal, 1994], Mambí [Teodoro Ríos and Santiago Ríos, 1998], Cuarteto de la Habana [Fernando Colomo, 1998], Cosas que dejé en la Habana [Manuel Gutiérrez Aragón, 1997] and Habana Blues [Benito Zambrano, 2005]) which offer a superb laboratory in which to observe and analyse the production, rejection and renegotiation of identities and how the typically national and variants thereof are structured in relation to other nationalities in what is conceived of as a dynamic, creative process. The economic asymmetry in present-day relations between the two countries is reflected at several different levels in the films analysed and merges with other aspects of Spain’s interest in Cuba —affective, erotic, nostalgic and political. In this process cinema has been fully involved, albeit with some ambivalence and at times some self-criticism, in the «rediscovery» or recovery of the former colony by the Spanish tourist industry.

A pesar del bien marcado enraizamiento de su producción cinematográfica en los espacios «nacionales», las distintas cinematografías de habla hispana cultivaron, durante los años 30, varias estrategias para defenderse contra los malditos «films hispanos», aquellas películas habladas en castellano pero producidas por los «Majors» de Hollywood. La genealogía de estos intentos de defensa propia de los cines de habla hispana hizo mucho hincapié en el género musical, una fórmula inspirada en parte en el gran éxito internacional de las películas tangueras de Carlos Gardel. Éstas, fueron producidas por la Paramount en París y luego en Nueva York. A pesar de su origen dentro de industrias nacionales, el resultado de muchas de las producciones de «musicales nacionales» fue fomentar la identificación auditiva entre un público hispano transnacional más allá del país de su producción original. El género musical de la época constituye una auténtica muestra de un cine hispano transnacional. Este trabajo se enfoca en la triangularidad del desarrollo del musical en España, Hispanoamérica y Estados Unidos durante las primeras dos décadas del sonoro y la serie de influencias artísticas (estrellas, directores) e industriales (las multinacionales que controlaban las tecnologías del sonido) que contribuyeron a fortalecer la transnacionalidad del género musical. Bien que clairement enracinées dans les domaines « nationaux », les différentes cinématographies hispanophones, pendant les années 30, ont développé certaines stratégies pour lutter contre les maudits « films hispaniques », c’est-à-dire des films tournés en espagnol mais produits par les majors d’Hollywood. À l’origine, la riposte est passée par un renforcement du genre musical, formule largement inspirée du succès international des films de tango de Carlos Gardel, produits par la Paramount à Paris puis à New York. Créés au départ par les industries nationales, un grand nombre de ces films musicaux ont néanmoins favorisé l’identification d’un public hispanique transnational au-delà de leur pays d’origine. Le film musical de cette époque illustre ainsi parfaitement la dimension internationale du cinéma hispanique. Le présent article analyse la création de films musicaux dans un triangle formé par l’Espagne, l’Amérique latine et les États-Unis pendant les vingt premières années du cinéma sonore, ainsi que les influences artistiques (stars, réalisateurs) et industrielles (les multinationales responsables du son) qui ont renforcé la dimension internationale du genre musical. Despite the fact that their production was clearly rooted in «national» ambits, during the 1930s the various Spanish-language producers devised a number of strategies to defend themselves against the accursed «Hispanic films», that is films made in Spanish but produced by the Hollywood «Majors». In the history of these attempts at self-defence by Spanish-speaking film-makers there is much emphasis on musicals, a formula inspired in part by the great international success of the tango films of Carlos Gardel. These were produced by Paramount, first in Paris and then in New York. Despite originating within national industries, the effect of many such «national musical» productions was to promote auditory identification in transnational Hispanic audiences beyond the borders of their country of origin. The musicals of that period constitute a genuine example of transnational Hispanic cinema. This article focuses on the triangular pattern in the development of the musical in Spain, Latin America and the United States during the early decades of the talkies, and the series of influences artistic (stars, directors) and industrial (the multinationals which controlled the sound technologies) which helped reinforce the transnational character of the musical genre.

El discurso nacional en la guerra civil española no se limitó a la propaganda, sino que se planteó como una auténtica maquinaria mitográfica. Partiendo de las tradiciones de pensamiento de la derecha española, apoyándose en la figura crucial de Menéndez Pelayo y en algunas ideas noventayochistas, los ideólogos falangistas, especialmente aquéllos que tomaron a su cargo la responsabilidad de la prensa y propaganda en 1938, edificaron un discurso compacto sobre la nación española, a saber, sobre la esencia nacional, los orígenes del espíritu español, las batallas con lo extranjerizante y el postrer triunfo de Franco. En la producción cinematográfica, objeto específico de este ensayo, la victoria franquista aparecía aureolada con los ecos, reminiscencias, profecías y augurios de tiempos remotos en los que las mismas hazañas habían sido realizadas por los representantes de la España auténtica. Ritos, símbolos y ceremonias venían a reafirmar una visión de la nación como espejismo en la que el tiempo perdía su función y el ciclo se imponía con plenitud, donde los héroes medievales daban la mano a los nuevos artífices de la patria. El análisis de España heroica (1938) y Ya viene el cortejo (1939), así como diversas noticias del Noticiario Español (1938-1941), lo demuestran. Le discours national pendant la guerre civile espagnole ne s’est pas limité à la propagande, il a été conçu comme une véritable machine à produire des mythes. À partir de la pensée traditionnelle de la droite espagnole, s’appuyant sur la figure essentielle de Menéndez Pelayo et sur certaines idées de la génération de 98, les théoriciens phalangistes, notamment les responsables de la presse et de la propagande en 1938, ont élaboré un discours fort sur la nation espagnole, c’est-à-dire sur l’essence nationale, les origines de l’esprit espagnol, la lutte contre ce qui s’apparentait à l’étranger et le triomphe final de Franco. Dans la production cinématographique, objet d’étude du présent article, la victoire franquiste est auréolée des échos, des réminiscences, des prophéties et des augures de temps lointains où ces mêmes exploits étaient réalisés par les chantres de l’Espagne authentique. Rites, symboles et cérémonies renouent avec l’illusion d’une nation dans laquelle le temps perd son rôle et où s’impose le retour cyclique, les héros médiévaux donnant la main aux nouveaux artisans de la patrie. C’est ce que montrent l’analyse d’España heroica (1938) et de Ya viene el cortejo (1939), ainsi que plusieurs passages des actualités extraites du Noticiario Español (1938-1941). The nationalist discourse in the Spanish civil war was not confined to propaganda but was rather conceived as a veritable myth-making machine. Taking their inspiration from the intellectual traditions of the Spanish right, and hinging on the key figure of Menéndez Pelayo along with some notions borrowed from the Generation of ‘98, Falangist ideologues —and especially those who took charge of the press and propaganda in 1938— built up a compact discourse on the Spanish nation, addressing the national essence, the origins of the Spanish spirit, the battles against foreign tendencies and the ultimate triumph of Franco. In the field of film production, the specific subject of this article, Franco’s victory was viewed through a mist of echoes, reminiscences, prophecies and auguries from long-past times when like heroic deeds were performed by representatives of the authentic Spain. Rites, symbols and ceremonies were invoked to reaffirm a view of the nation like a mirage, in which time ceased to function and a history turned full circle as the heroes of mediaeval times joined hands with the new builders of the fatherland. This is clearly reflected in El análisis de España heroica (1938) and Ya viene el cortejo (1939), as well as in various newsreels from the Noticiario Español (1938-1941).

La creación, en febrero de 1938, de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda con el primer gobierno de Franco supuso un giro decisivo en la conformación de la propaganda nacional basada en un modelo netamente falangista. El equipo formado por Dionisio Ridruejo intentó adoctrinar a la población desde todos los ámbitos con el propósito decidido de regenerar España. Dentro de este organigrama, el Departamento Nacional de Cinematografía jugó un papel destacado al emprender la producción de noticiarios y documentales. En ellos es posible detectar una elaborada composición de los temas centrales del credo falangista. De entre todos ellos una idea se manifiesta de forma obsesiva: la pérdida de la grandeza y la unidad de España a causa del enemigo «rojo». A cambio, se postula un nuevo Estado basado en recuperar las esencias tradicionales de España. La guerra queda así justificada en términos de Cruzada y Reconquista. El lugar idóneo para plasmar este entramado conceptual será la ocupación de ciudades. En la mentalidad falangista el sentido castrense de ocupación debe ir unido a una purificación ideológica de la población. De ahí que en las producciones del Departamento la «liberación» de las ciudades se asocie a una «rehispanización» del territorio, a su regeneración tanto física como moral y lugares como la Ciudad Universitaria se conviertan en atalaya heroica desde la que se fabula con un Madrid cautivo. La création, en février 1938, de la Délégation nationale de la presse et de la propagande, sous le premier gouvernement de Franco, a marqué un tournant décisif dans l’instauration d’une propagande nationale de nature nettement phalangiste. L’équipe dirigée par Dionisio Ridruejo a tenté d’endoctriner la population dans tous les domaines, dans la ferme intention de régénérer l’Espagne. Au sein de cette structure, le Département national de la cinématographie a joué un rôle majeur en produisant des actualités et des documentaires qui reflètent de façon très élaborée les thèmes phalangistes. Une idée revient de manière obsessionnelle : la perte de la grandeur et de l’unité de l’Espagne imputable à l’ennemi « rouge ». Face à cela, on défend un nouvel État fondé sur la restauration des qualités traditionnelles de l’Espagne, et la guerre est justifiée en termes de croisade et de reconquête. Cette construction théorique trouve son lieu d’expression privilégié dans l’occupation des villes. Selon la mentalité phalangiste, l’occupation militaire doit s’accompagner de la purification idéologique de la population. C’est pour cela que, dans les films produits par le Département, la « libération » des villes est associée à une « ré-hispanisation » du territoire et à sa régénération physique et morale. Des lieux tels que la Cité universitaire deviennent ainsi un espace héroïque à partir duquel on divague sur un Madrid captif. The creation of the Delegación Nacional de Prensa y Propaganda (National Press and Propaganda Office) in February 1938 by Franco’s first government marked a decisive change of direction in the makeup of nationalist propaganda, based on a specifically Falangist model. Firmly resolved to regenerate Spain, the group assembled by Dionisio Ridruejo sought to indoctrinate the population in all spheres of life. Within this organisation, the Departamento Nacional de Cinematografía played a prominent role, taking up the production of newsreels and documentaries. And in these it is possible to discern an elaborate presentation of the central themes of the Falangist creed. Among all these themes there is one idea that is obsessively raised, namely the loss of Spain’s grandeur and unity caused by the «red» enemy. As an alternative they postulated a new Spain based on the recovery of the nation’s traditional essences. War was thus justified in terms of Crusade and Reconquest. The ideal surroundings in which to realise this conceptual complex was in the occupied cities. Falangist mentality dictated that the strictly military aspect of occupation must go hand in hand with ideological purification of the population. Consequently, in the Department’s productions the «liberation» of the cities is linked to the «rehispanification» of the territory —a regeneration at once physical and moral— and places like the Ciudad Universitaria were utilised as messianic pulpits from which to lecture a captive Madrid.

La figura de Buñuel, al igual que sucediera con la de Picasso respecto al arte plástico, se encuentra en el centro de las luchas ideológicas que sostienen, dentro del franquismo, los representantes en el terreno de la cultura del nacionalismo de cuño fascista y los del nacionalismo liberal-católico (Ridruejo y Ruiz-Giménez) que llegan al poder coincidiendo con el triunfo internacional de Los olvidados, cuya recepción en España se estudia a través de reseñas de prensa conservadas por el propio Buñuel aparecidas en diversos medios, generalistas y especializados, y algún que otro documento inédito. Le personnage de Buñuel, comme celui de Picasso dans les arts plastiques, est au centre de querelles idéologiques opposant, au sein du franquisme, les représentants du nationalisme de type fasciste aux représentants du nationalisme libéral-catholique (Ridruejo et Ruiz-Giménez), arrivés au pouvoir au moment du succès international de Los olvidados. L’article examine l’écho de ce succès en Espagne sur la base d’articles de presse conservés par Buñuel lui-même et extraits de publications généralistes ou spécialisées, et également à partir de documents inédits. The figure of Buñuel, like that of Picasso in the field of plastic art, stands at the centre of the ideological battles waged under the Franco regime between representatives in the cultural sphere of fascist-inspired nationalism and those of liberal-Catholic nationalism (Ridruejo and Ruiz-Giménez) whose accession to power coincided with the international success of Los olvidados. Its reception in Spain is examined through press reviews, preserved by Buñuel himself, which appeared in various mainstream and specialist media, and the odd unpublished document.

Este estudio intenta examinar el cine de Pedro Almodóvar a la luz del concepto de cine nacional. Caso ejemplar de una obra cinematográfica considerada como representante de una cierta hispanidad —pero de una hispanidad cierta—, sus películas mezclan rasgos de identidad que prolongan una tradición (la del sarcasmo o de la cultura popular) y rasgos nuevos, relacionados con una (post) modernidad caracterizada en particular por el préstamo y el reciclaje de elementos a menudo exógenos y por la deconstrucción de unos estereotipos de identidad (el macho español, por ejemplo). Se analiza aquí cómo se construye una identidad nacional inédita y, sin embargo, reconocida como tal, paradójicamente constituida a un tiempo por los signos identificables de una identidad hispánica relativamente estable y por los signos de una nueva identidad que Almodóvar contribuye a imponer al mismo tiempo que elabora. Cet article traite de l’œuvre de Pedro Almodóvar sous l’angle du cinéma national. Les films d’Almodóvar sont emblématiques d’une œuvre cinématographique exprimant une certaine hispanité (mais une hispanité certaine). Ils mêlent des traits identitaires appartenant à la tradition (celle du sarcasme ou de la culture populaire) et d’autres plus neufs, liés à une (post) modernité qui emprunte et recycle des éléments exogènes et qui déconstruit certains stéréotypes (par exemple, celui du macho espagnol). L’auteur analyse la production d’une nouvelle identité nationale immédiatement perçue comme telle. Celle-ci est constituée contradictoirement des éléments d’une identité hispanique relativement stable et des signes d’une identité nouvelle qu’Almodóvar tend à imposer à mesure qu’il l’élabore. This article attempts to examine the cinema of Pedro Almodóvar in the light of the concept of national cinema. Classic examples of a kind of cinematographic art considered representative of a kind of Spanishness (but a definite Spanishness), his films mix identifying traits which carry on a tradition (that of sarcasm or popular culture) with new traits rooted in a (post) modern world, which is characterised in particular by the borrowing and recycling of what are frequently exogenous elements and the deconstruction of identifying stereotypes (e.g. the Spanish macho). This article analyses the way in which a national identity, never before defined but recognisable as such, is constructed, paradoxically made up at once of identifiable signs of a relatively stable Spanish identity and of signs of a new identity which Almodóvar helps to impose at the same time as he is constructing it.

Cuarenta años separan la primera película sobre el exilio rodada en el exilio y no comercializada (En el balcón vacío, Jomi García Ascot, 1961) de una de las más vistas hasta ahora, Los niños de Rusia (Jaime Camino, 2001). Cuarenta años las separan, pero un mismo tema reúne la ficción autobiográfica de Ascot (basada en un relato de su esposa, María Luisa Elío) y el documental de Camino: la pérdida de nacionalidad sufrida por la figura estrella del panorama cinematográfico español, el niño. A su manera, cada una de estas películas intenta hacer inteligible este dolor. El sentimiento de extrañeza provocado por el idioma, la gastronomía o el clima, la omnipresencia de la niña en la primera película y la ausencia física de los niños del título en la otra hacen universal lo irreversible de la desaparición del entorno familiar nacionalmente definido. Quarante ans séparent le premier long-métrage portant sur l’exil tourné en exil et jamais commercialisé (En el balcón vacío, Jomi García Ascot, 1961) et un des films les plus vus jusqu’à présent sur la question, Los niños de Rusia (Jaime Camino, 2001). Quatre décennies les séparent mais un même sujet les unit : la fiction autobiographique d’Ascot (basée sur une nouvelle de son épouse, María Luisa Elío) comme le documentaire de Camino évoquent un enfant — personnage emblématique de la cinématographie espagnole — qui perd sa nationalité. Le sentiment d’étrangeté que suscitent la langue, la gastronomie ou le climat, l’omniprésence de la fillette dans le premier film et l’absence des enfants évoqués par le titre du second confèrent une dimension universelle à cette disparition irréversible de l’entourage familial enraciné dans un cadre national. There is a gap of forty years between the first film about exile (En el balcón vacío, Jomi García Ascot, 1961) —made in exile and not publicly screened— and one of the most widely viewed to date (Jaime Camino, 2001). There is a gap of forty years, but the same subject is shared by Ascot’s autobiographic fiction (based on a story by his wife, María Luisa Elío) and Camino’s documentary: the loss of nationality suffered by children —the star figures in the panorama of Spanish cinema. Each of these films attempts in its own way to render that pain intelligible. The feeling of alienation produced by the language, the food or the climate, the omnipresence of the young girl in the first film and the physical absence of the children in the title of the other constitute a universal statement of the irreversibility of their disappearance from a family environment defined on a national scale.

En Espagne, la question de la nationalité au cinéma se pose de façon complexe, car elle superpose constamment la nationalité régionale ou des Autonomies à la nation ou aux nations. Par ailleurs, le cinéma espagnol est lié à l’Europe, et l’hispanité lui apporte les caractéristiques propres à une communauté transnationale linguistique, culturelle et historique. « Cine, nación y nacionalidades en España » explore les interconnexions, les associations et les porosités qui remettent en cause une lecture étroite du concept de nation. El cine forma parte hoy en día del patrimonio nacional. Sin embargo, la cuestión de la nacionalidad de los productos fílmicos está relacionada con diferentes aspectos: industrial, económico, historiográfico y estético. En cuanto al criterio oficial, se vincula habitualmente al espacio de producción; sin embargo, la nacionalidad del director de la película o de los actores, la ubicación de los espacios de rodaje, el idioma, o los acentos, la relación con unas corrientes estéticas o con géneros cinematográficos nacionalmente marcados pueden también ser considerados como tipos de clasificación. En España, el problema se plantea de forma más compleja que en otros muchos países ya que sobrepone casi de manera constante la nacionalidad regional o autonómica y la nación o las naciones. La película se convierte así en un territorio inestable y de difícil percepción, suponiendo interferencias que desacreditan cualquier análisis ignorante de la diversidad de los contextos. Por otra parte, el cine español ya no se puede concebir desconectado del resto de Europa, y la hispanidad sigue aportando elementos propios de una comunidad transnacional lingüística, cultural e histórica. Reflexionar sobre la nacionalidad en el cine supone explorar las interconexiones, las mezclas, las porosidades que ponen en tela de juicio una lectura limitada y estrecha de un concepto como el de «nación». Este es el camino por donde este libro pretende ir.

De una parte, no resulta novedosa la predilección de las cinematografías totalitarias por el cine histórico; de otra, es sencillo constatar como durante mucho tiempo se ha asociado abusiva y esquemáticamente el cine de los años del franquismo autárquico con el cine histórico. Desde estas dos bases de reflexión, cabe revisar el peso y las funciones reales de los films históricos que jalonan el cine español de los años cuarenta y primeros cincuenta. Analizar primero los rasgos más significativos de esos films, hasta llegar a establecer un cierto modelo «nacional» del film histórico, intrínsecamente vinculados al valor que adquieren los referentes históricos en la legitimación del régimen y en el apoyo de sus intereses y objetivos políticos; establecer una tipología del cine histórico del primer franquismo útil en el diseño de una política unilateralmente nacionalista, en absoluto separada de la manipulación de la Historia en el campo de la enseñanza, del despliegue del nacional-catolicismo o del forzado unanimismo idiomático y cultural será, en segunda instancia, el consecuente objetivo de nuestro análisis. Y ello sin olvidar en qué medida incluso en el seno de ese filón fílmico pueden detectarse implícitos apuntes heterodoxos por parte de algunos cineastas o incluso derivaciones inesperadas en función de la inserción de ese cine histórico en el marco industrial, genérico, estético y espectatorial del cine español de esa época. La prédilection des cinématographies totalitaires pour le cinéma historique n’est pas une nouveauté. Cependant, on peut aisément constater que le cinéma produit sous le franquisme autarcique a été longtemps assimilé, de manière abusive et schématique, au cinéma historique. Cette étude permet de reconsidérer l’importance et le rôle des films historiques dans le cinéma espagnol des années 1940 et du début des années 1950. On analyse tout d’abord les traits principaux de cette production, pour définir une sorte de modèle « national » du film historique. On relève alors l’importance des références historiques visant à légitimer le régime et à soutenir ses intérêts et ses objectifs politiques. D’autre part, cet article propose une typologie du cinéma historique du premier franquisme qui fait écho à une politique unilatéralement nationaliste, étroitement liée à la manipulation de l’histoire dans l’enseignement, au déploiement du national-catholicisme et à l’imposition d’une langue et d’une culture uniques. Quoi qu’il en soit, on ne saurait oublier que, même au sein de cette filmographie, on peut trouver certains cinéastes hétérodoxes, voire certaines déviations inattendues, compte tenu des données industrielles et esthétiques de l’époque, des attentes des spectateurs et des contraintes imposées alors au genre historique. Firstly, there is nothing new in the penchant of totalitarian film industries for historical cinema; and secondly, it is a readily verifiable fact that the cinema of the autarchy years under Franco was for long unjustifiably and simplistically associated with historical cinema. These two observations point to the desirability of reviewing the importance and the real functions of the historical films that studded the cinema of the forties and early fifties. The article first analyses the most significant features of these films, looking to identify a certain «national» model of historical film intrinsically linked to the value attaching to historical references in terms of legitimisation of the regime and upholding of its interests and political goals. It then goes on to suggest that historical cinema in the early Franco years was a practical tool for the design of a unilaterally nationalist policy, closely linked to the manipulation of History in the field of education, to the promotion of national-catholicism or to the forcing of linguistic and cultural conformity. Moreover, the article does not omit the extent to which, even within this genre, we can find heterodox ideas slipped in by some film makers, or even departures from the norm hardly to be expected given the place of that historical cinema in the context of the Spanish film industry, its genres, its aesthetics and its audiences in those times.

En el temprano franquismo de los años cuarenta la ideología hegemónica en España para los asuntos relativos a las ex-colonias era el hispanismo, que pretendía centrar la identidad de la Península y las naciones de América Latina en la tradición y el respeto al linaje y a las jerarquías sociales, políticas y religiosas que establecían que la primera era la Madre Patria y las segundas sus dóciles hijas. El cine se consideró un instrumento adecuado para transmitir estas ideas. Las relaciones fílmicas entre España y México en estos años fueron muy fluidas pese a la ruptura de sus relaciones diplomáticas, y se produjeron una serie de sucesos que nos permiten analizar cómo se concebía el hispanismo, como se presentaba desde España y como se resignificaba desde México. Estos sucesos fueron la edición del libro Amor a Méjico (a través de su cine) del falangista Ernesto Giménez Caballero, la celebración del Primer Certamen Cinematográfico Hispanoamericano, en Madrid, la declaración de «interés nacional» de la película Enamorada (Emilio Fernández, 1946) y la coproducción de Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948), protagonizada por Jorge Negrete, que permaneció en España varios meses de ese año y cuya presencia provocó altercados significativos. Estos sucesos propiciaron un ámbito para la expresión de las ideas del hispanismo y el reconocimiento de la utilidad del cine para su propagación y constituyeron al tiempo un terreno de confrontación que hace patente los diversos significados que esa ideología podía adoptar en cada uno de los países. Sous le premier franquisme des années 40, les questions relatives aux anciennes colonies étaient marquées par l’idéologie hégémonique de l’hispanisme. Celle-ci tentait d’enraciner l’identité de la Péninsule et des pays d’Amérique latine dans la tradition, le lignage et le respect des hiérarchies sociales, politiques et religieuses, selon laquelle l’Espagne était la mère patrie, et les anciennes colonies des filles dociles. Le cinéma était considéré comme un instrument susceptible de transmettre au mieux ces valeurs. Les relations entre le cinéma espagnol et le cinéma mexicain de l’époque sont restées très étroites, malgré la rupture des relations diplomatiques entre les deux pays. Ainsi, une série d’événements nous permet d’étudier l’hispanisme selon les deux points de vue, sa définition en Espagne et sa reformulation au Mexique. Ces événements ont été la publication du livre Amor a Méjico (a través de su cine) du phalangiste Ernesto Giménez Caballero, l’organisation du premier concours cinématographique hispano-américain à Madrid, la déclaration du film Enamorada (Emilio Fernández, 1946) comme film « d’intérêt national » et la coproduction de Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948), avec Jorge Negrete pour acteur principal, dont le séjour en Espagne de plusieurs mois provoqua d’ailleurs de nombreux incidents. Ces événements ont favorisé le développement des idées hispanistes, efficacement propagées par le cinéma, et qui ont donné lieu à une série de tensions reflétant les différents sens que prenait l’hispanisme dans chacun des deux pays. In the 1940s, in the early days of the Franco regime, the hegemonic ideology in Spain in all matters concerning the former colonies was Hispanism. This ideology sought to found the identity of the Iberian Peninsula and the nations of Latin America upon tradition and upon respect for birth and for the social, political and religious hierarchies which held that the Mother Country came first and her docile children second. Cinema was seen as a suitable instrument for the transmission of these ideas. Relations between the film communities of Spain and Mexico were fluid in those years despite the severance of diplomatic relations, and there were a number of developments which permit us to analyse Hispanism as conceived by either side —i.e. how it was presented from Spain and how it was reinterpreted from Mexico. These events were: publication of the book Amor a Méjico (a través de su cine) by Falangist Ernestro Giménez Caballero; the celebration of the First Hispano-American Film Festival in Madrid; the classification of the film Enamorada (Emilio Fernández, 1946) as «of national interest»; and the co-production of Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948) starring Jorge Negrete, which remained on screen in Spain for several months that year and whose presence provoked a considerable rumpus. These events afforded a space in which to express the ideas of Hispanism and the utility of cinema to propagate them; at the same time they constituted a focus of tension which highlighted the various meanings that this ideology could acquire in each country.

Es corriente encontrar libros y artículos que afirman la existencia de cinematografías regionales, por ejemplo, la vasca o la catalana, y precisamente Cataluña y el País Vasco han promovido y, en parte, reivindicado, la creación de un cine propio. Sin embargo, en muchas de las diecisiete comunidades autónomas de España no parece haber nacido una cinematografía propia o, por lo menos, no se ha identificado como tal. Es el caso, por ejemplo, de Castilla y León, región que ha desempeñado un papel importante en la historia de España. Nuestro estudio se propone, por consiguiente, cuestionar los criterios utilizados para determinar las características de una producción autonómica: por ejemplo, ¿se usan los mismos criterios para definir el cine vasco y el cine catalán?, ¿las películas consideradas como vascas o catalanas tienen que responder a una o a varias exigencias?, ¿cuál es el papel del Estado autonómico? En el caso de Cataluña y el País Vasco, el fuerte sentimiento nacional por parte de la población podría ser un elemento decisivo para crear una cinematografía propia: ¿este sentimiento puede encontrarse también en Castilla y León? Finalmente, aunque Castilla y León no ha desarrollado un discurso reivindicativo acerca de su cine, si utilizamos los criterios que sirven para definir el cine vasco o el catalán, ¿no será posible determinar que existe también un cine castellano o castellano-leonés? Il est courant de trouver des livres et des articles affirmant l’existence de cinématographies régionales, en particulier basque ou catalane, et de fait, la Catalogne et le Pays Basque ont encouragé, et en partie revendiqué, la création d’un cinéma qui leur soit propre. Cependant, dans la majorité des dix-sept communautés autonomes espagnoles, il ne semble pas y avoir de cinéma spécifique, ou du moins reconnu comme tel. C’est le cas, notamment, de la Castille-et-Léon, région qui a joué un rôle essentiel dans l’histoire de l’Espagne. Notre étude remet en question les critères selon lesquels une production appartient à une communauté autonome particulière. Par exemple, elle pose des questions telles que : utilise-t-on les mêmes critères pour définir le cinéma basque et le cinéma catalan ? les films considérés comme basques ou catalans obéissent-ils à une ou plusieurs conditions ? quel est le rôle de la communauté autonome ? Dans le cas de la Catalogne et du Pays basque, le fort sentiment national pourrait être un élément décisif à l’origine d’un cinéma spécifique. Ce sentiment existe-t-il de même en Castille-et-Léon ? Enfin, bien que la Castille-et-Léon n’ait pas développé de discours revendicatif sur son cinéma, si nous utilisions les critères qui définissent le cinéma basque ou catalan, serait-il possible de soutenir qu’il existe également un cinéma castillan ou castillan-léonais ? It is not unusual to come across books and articles affirming the existence of regional cinema, for example Basque or Catalan; and indeed it is precisely Catalonia and the Basque Country which have promoted —and to some extent championed— the creation of a cinema of their own. However, in many of Spain’s seventeen autonomous regions, no regional cinema has grown up, or at least none that has been identified as such. This is true for instance of Castile and Leon, a region which has played an important part in the history of Spain. This study therefore questions the criteria used to determine the characteristics of regional production: for example, are the same criteria used to define Basque cinema and Catalan cinema? Do films have to satisfy one or more conditions to be considered Basque or Catalan? And what is the role of the regional State? In the case of Catalonia and the Basque Country the strong national sentiment felt by the population may be a decisive element in the creation of a regional cinema. Can such a sentiment also be found in Castile and Leon? And finally, although Castile and Leon has not developed a militant discourse in connection with its cinema, if we apply the criteria which serve to define Basque or Catalan cinema, would it not be possible to affirm that there is also a Castilian or Castilian-Leonese cinema?

El tema de la memoria histórica parece idóneo para la afirmación de una producción cinematográfica nacional. Mientras que el debate sobre la memoria histórica en España se refleja en una vasta producción fílmica y literaria sobre la Guerra Civil y la represión franquista, algunas producciones televisivas y cinematográficas han empezado a desempolvar también los últimos años del franquismo. A través de la utilización de lo cómico y de lo camp, películas como Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2003), Carreteras secundarias (E. Martínez Lázaro, 1998), o Muertos de risa (Alex de la Iglesia, 1997), además de la exitosa serie televisiva Cuéntame cómo pasó, coinciden en escenificar el pasado desde la cultura del consumo y de los usos sexuales, construyendo así un imaginario nacional reconocible. Por otra parte, la memoria cultural popular de la España tardofranquista da motivo para imponer una mirada autorreflexiva y metacinematográfica, a veces con un marcado tono nostálgico, como en 800 balas (Alex de la Iglesia, 2002). Bajo las nociones de memoria, imagen y (trans) nacionalidad, este estudio llega a una contextualización de ese imaginario setentista en un cine español finisecular con determinadas estrategias de autoafirmación nacional y/o transnacional. ¿Puede hablarse de una manera española de memoria cinematográfica y televisiva? ¿O se dibuja más bien un discurso memorialístico organizado según códigos transnacionales? ¿Cuáles son las constantes narrativas y fílmicas en esta escenificación de la historia en el cine español de hoy? L’existence d’un cinéma national est intimement liée à la question de la mémoire historique. Alors que le débat sur la mémoire historique en Espagne est à l’origine de nombre de livres et de films sur la guerre civile et la répression franquiste, certaines productions télévisuelles et cinématographiques ont commencé également à traiter des dernières années du franquisme. À travers une approche comique et kitsch, des films tels que Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2003), Carreteras secundarias (E. Martínez Lázaro, 1998), ou Muertos de risa (Álex de la Iglesia, 1997), ainsi que la série à succès Cuéntame cómo pasó…, mettent en scène le passé sur le fond d’une culture de la consommation et des comportements sexuels, construisant ainsi un imaginaire national identifiable. Par ailleurs, cette culture populaire de la fin du franquisme produit aussi une image de soi méta-cinématographique, souvent empreinte de nostalgie, comme dans le film 800 balas (Alex de la Iglesia, 2002). À la lumière des concepts de mémoire, d’image et de (trans) nationalité, cet article présente l’imaginaire des années 1970 dans le cadre du cinéma espagnol de la fin du XXe siècle et des stratégies d’affirmation nationale et/ou transnationale. Peut-on parler d’une mémoire cinématographique et télévisuelle spécifiquement espagnole ? S’agit-il plutôt d’un discours mémoriel régi par des codes transnationaux ? Quelles sont les constantes narratives et filmiques de cette mise en scène de l’histoire dans le cinéma espagnol d’aujourd’hui ? The subject of historical memory seems an ideal context in which to affirm the identity of a domestic film production. While the debate about historical memory in Spain is reflected in a vast stock of film and literature dealing with the Civil War and Franco’s repression, some television and film productions have also begun to dust off the latter years of the Franco regime. Using comedy or camp, films like Torremolinos 73 (Pablo Berger, 2003), Carreteras secundarias (E. Martínez Lázaro, 1998) or Muertos de risa (Alex de la Iglesia, 1997), not to mention the successful television series Cuéntame cómo pasó…, all portray the past through the prism of consumer culture and sexual customs, thus constructing a recognisable national self-vision. At the same time, the popular cultural memory of Spain in the latter Franco years prompts the imposition of a self-reflexive and metacinematographic approach, in some cases with a noticeably nostalgic note, as in 800 balas (Alex de la Iglesia, 2002). Focusing on notions of memory, imagery and (trans) nationality, this article proposes a contextualisation of that seventies conception in a fin-de-siècle Spanish cinema characterised by certain strategies of national and/or transnational self-affirmation. Can one speak of a Spanish style of film- and television-based memory? Or are we seeing rather a memorialistic discourse organised in response to transnational codes? What are the narrative and cinematographic constants in the portrayal of history current in Spanish cinema today?

Hemos adquirido la mala costumbre, tomada de las prácticas industriales del cine norteamericano, de valorar las películas sólo por su éxito comercial. Parece que son buenas si han atraído a un numeroso público a las taquillas de las salas, han vendido muchos DVDs o han alcanzado audiencias millonarias en sus pases televisivos. Y son malas si no cumplen tales premisas, si su repercusión dineraria ha sido limitada, si su difusión no se traduce en cifras espectaculares. Pero, limitándonos al cin...