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Kandinskys Bilder regen den Betrachter an, sich mit ihnen philosophisch auseinanderzusetzen. Ohne Zweifel hat sich Kandinsky für solche Korrespondenzen zwischen Kunst und Philosophie interessiert, die er in seiner Farb-Form-Theorie reflektiert hat. Die Rätselhaftigkeit seiner verabsolutierten Kunst bietet immer noch neue Inhalte, die die Reflexionen von Kandinsky selbst überschreiten. Der Betrachter hat das Gefühl, dass einerseits in seinen Bildern die gesamte Zeit, in der sie entstanden sind, einfließt. Andererseits spielt das Kunstwerk die Rolle des Kritikers und des Zeugen auch gegenüber Kandinsky. In diesem Text wird neben Einflüssen islamischer Kalligraphie in seiner Kunst auf die Frage eingegangen, inwiefern sich Kandinsky von den Philosophen seiner Zeit und vor allem von Friedrich Nietzsche beeinflussen ließ. Nietzsche, der sich mit der metaphysischen Krise und den Symptomen im 19. Jahrhundert beschäftigte, hat auf die Kunst gesetzt. Von der Kunst kann das Subjekt die Kindheit, die eine künstlerische beziehungsweise ironische Qualität hat und für die Lebensführung des modernen Subjekts relevant ist, lernen. Wie zeigt sich dies in Kandinskys Werk und welche Unterschiede können zwischen den beiden Denkern (Kunstphilosophen) entnommen werden?

Der Text befasst sich mit einem postmodernen Phänomen bzw. mit dem Phänomen des Re-Idealismus. Die Schönheit erlebt gerade ihre zweite Renaissance und das Streben nach Schönheitsidealen tritt extremer auf. Nach wie vor wird Schönheit und daher der Anreiz, der vom Menschen ausgeht sowie das Pathetische zur ideologischen Verschleierung instrumentalisiert. Heute lassen sich solche idealistischen bzw. antirealistischen Merkmale, die vom Digitalismus und Dataismus eingesetzt, und fließen sogar in den Körper jedes Subjekts ein. Anhand von berühmten Porträts der Kunstgeschichte und eines meiner Experimente wird in diesem Aufsatz die Relevanz heutiger künstlerischen Haltungen für die Bildung des Subjekts diskutiert und untersucht. Dadurch könnte auf das Gute, das in einer Kultur der Oberflächliche und der überstrapazierten Ästhetik verblendet worden ist, fokussiert werden. Ferner wird in diesem Aufsatz die Natur bzw. das Naturschöne als Vorbild des Kunstschönen, das von der heutigen kapitalistischen Ideologie angegriffen, angezweifelt und entfremdet wird, gezeigt und vorgestellt.

Durch diesen Aufsatz soll die Symbolik der islamischen Ornamentik des Mittelalters, die beispielsweise von Wassily Kandinsky und von weiteren Kunstkritikern des 19. Jahrhunderts als „zufällig und inhaltslos“ angesehen wurde, erklärt werden. In Hinblick darauf habe in Erwägung gezogen, folgende These zu entwickeln, dass die islamische Symbolik in deren Wirkung steckt. Des Weiteren kann in der islamischen mittelalterlichen Ornamentik und ihrer geometrischen Ästhetik eine interkulturelle Dimension reflektiert werden. Platon hat bekanntlich die übersinnliche Welt als eine geometrienahe Welt vorgestellt. Seine philosophischen Aussagen, idealen Vorstellungen bzw. seine Ideenlehre wurden von den Philosophen des islamischen Mittelalters gelesen und hochgeschätzt. Meiner Ansicht nach besteht daher die Wahrscheinlichkeit, dass islamische Geometer von Platons These beeinflusst waren. Meine Beschäftigung mit der Ornamentik ist ein Versuch, die Entwicklung der islamischen Ornamentik in Bezug auf die Weltanschauung des islamischen mittelalterlichen Kulturraums, in dem Transfers und transkulturelle Verwandlungsprozesse stattfand, vorzustellen.

Urelemente, Urwesenheiten und Ursprünglichkeiten sind fragliche Begriffe, die von dem Anthroposophen Rudolf Steiner verwendet und später von Künstlern der klassischen Moderne in Bezug auf die fern- und nahöstlichen Künste übertragen wurden. Künstler wie Wassily Kandinsky suchten in alten, außereuropäischen Kulturen und Traditionen neue künstlerische Formen. Kandinskys Sehnsucht nach dem ,Orient‘ spiegelt sich in seinen Bildern wider. ‚Orientalische‘ Bezüge können wie Interferenzen in seinem Werk reflektiert werden, die nachweislich aus künstlerischen und außerkünstlerischen Produktionen aus ,orientalischen‘ Traditionen stammen. Der vorliegende Aufsatz befasst sich mit dem Problem des Orientalismus im Zusammenhang mit der abstrakten Kunst.

Es handelt sich um einen überarbeiteten Aufsatz aus meinem Buch: "Plastik als transkulturelle Erfahrung. Vom künstlerischen Handeln zu transkulturellen Bildungsprozessen“. Der Aufsatz beschäftigt sich mit einer künstlerischen Verhaltensweise, die sich zwischen Intuition und Rationalität entwickelt und als eine wesentliche Methode einer Nachahmung des Naturschönen rezipiert werden kann. Einleitend werde ich mich mit dem Begriff „Synthese“ beschäftigen. Der Begriff lässt sich als problematisch definieren, da er mit der Philosophie des Idealismus bzw. mit der hegelianischen Dialektik zusammenhing. „Synthese“ sollte im Zusammenhang dieses vorliegenden Aufsatzes als eine Wechselbeziehung von Gegensätzen verstanden werden, die sich auf das Naturschöne bezieht. Diese außergewöhnliche Art der Naturnachahmung nennt sich „Mimesis“, die im Sinne Adornos von der Konstruktion abhängig sei und sich an dem Naturschönen an sich orientiere. Dieses Spannungsverhältnis zwischen Mimesis und Konstruktion ist für Adorno von grundlegender Bedeutung, welches auch bei Kandinsky zu belegen ist. In diesem Prozess versucht das Künstler-Subjekt, von bestimmten Einzelschönheiten, Oberbegriffen und von seiner Herrschaft zu befreien, indem es auf die Intention des Objekts achtet und diese annimmt. Darauf hat Kandinsky bereits in seinen Büchern im Zusammenhang seines Terminus „die innere Notwendigkeit“ hingedeutet. Von diesem komplexen Prozess, von seinen Eigenschaften und Konsequenzen wird schließlich in Anlehnung an Kandinskys Werk „Durchgehender Strich“ die Rede sein.

Urelemente, Urwesenheiten und Urspr��nglichkeiten sind fragliche Begriffe, die von dem Anthroposophen Rudolf Steiner verwendet und sp��ter von K��nstlern der klassischen Moderne in Bezug auf die fern- und nah��stlichen K��nste ��bertragen wurden. K��nstler wie Wassily Kandinsky suchten in alten, au��ereurop��ischen Kulturen und Traditionen neue k��nstlerische Formen. Kandinskys Sehnsucht nach dem ,Orient��� spiegelt sich in seinen Bildern wider. ���Orientalische��� Bez��ge k��nnen wie Interferenzen in seinem Werk reflektiert werden, die nachweislich aus k��nstlerischen und au��erk��nstlerischen Produktionen aus ,orientalischen��� Traditionen stammen. Der vorliegende Aufsatz befasst sich mit dem Problem des Orientalismus im Zusammenhang mit der abstrakten Kunst.

Eine gelungene künstlerische Qualität eines Kunstwerkes und eine große Kunst werden heute nur vom Kunstmarkt bewilligt und eingeordnet. Der Markt ist als eine kapitalistische Ideologie anzusehen. Er sollte der Kunst ihre Aura verleihen, die moralischen Dimensionen der Kunst werden aber vollkommen übersehen und vernachlässigt. Was Kunst im Gegensatz dazu moralisch und pädagogisch anbieten kann, wird in diesem Text tendiert. Um die Überlegungen dieser Arbeit zu verdeutlichen, möchte ich mich mit einem selten befragten Terminus kritisch auseinandersetzen, nämlich der „Reinheit“. Diese hat sich bereits durch reine religiöse Symbole gezeigt, welche sich als metaphysische Ausdrucksweisen favorisieren und konsekrieren ließen. Transparente und reine geometrische Attributiva sind beispielsweise für übersinnliche Ideenvorstellungen in verschiedenen Traditionen angewendet worden, durch geometrische ornamentale Formen und heilige Scheine sollten materielle Eigenschaften bzw. die Bedingungen und Spuren der Zeit überwunden werden. Das heißt, sie zeigen sich nicht materiell bzw. alt oder naturähnlich, sondern zeitlos. Ein Stein unterscheidet sich z. B. stark von einer geometrischen ornamentalen Form. Der erste Gegenstand ist dreidimensional und zeigt Spuren, die beim Betrachter existenzielle Fragen über das Dasein anregen können, der letzte ist von solchen Zeitspuren abstrahiert und gereinigt sowie verweist auf religiöse Inhalte. In der Kunstgeschichte gibt es aber Künstler, die erkannt haben, dass in der Natur vernachlässigte materielle Dimensionen zu entdecken sind. Leonardo da Vinci ist der Künstler, der die Natur anders betrachtet und sich ihr durch seine Kunst individuell gewidmet hat, indem er in ihren biologischen Strukturen eine gewisse Würde gesehen hat. Durch diese Naturverbundenheit hatte er Probleme mit den damaligen Auftraggebern, da diese von ihm mittelalterliche Symbolik und Attribute verlangt haben. In dem heutigen digitalen Zeitalter werden solche Reinheitsstrategien und Symbole verwendet und instrumentalisiert, die unsere Gefühle dominieren sollen. Waren, Produkte, Oberflächen und digitale Formgefühle sind mit strategischem Kalkül inszeniert, sodass sie unsere Emotionen gewinnen, in ihrer Anziehungskraft aber zugleich unsere geistigen Fähigkeiten limitieren und in nur einer Dimension begrenzen. Denn viele dieser Emotionen werden in uns konzentriert und wir verlernen, sie und unser unaufhaltsames Habenwollen vernünftig zu überdenken. Demgegenüber kann die Kunst eine andere Wahrnehmung veranlassen. Dieser Text befasst sich in diesem Sinne kritisch mit den heutigen wirtschaftsorientierten Produkten und ihren erzielten Reinheiten. Diese Fragestellung ist heutzutage sehr relevant, weil die Natur durch eine virtuelle digitalisierte Welt ersetzt und daher entfremdet wird. Es wird heute ebenso von reinen Kulturen gesprochen, die den Begriff der Rasse ersetzen sollen. In Anschluss an Da Vinci und seinen künstlerischen Habitus vertrete ich meine künstlerische Haltung, die sich an Weiterentwicklungen der geistigen Fähigkeiten des Subjekts und einer in der Kunst zu übenden Metakognition bzw. künstlerischen Denkweise orientiert.

Zwischen dem islamischen ornamentalen kalligraphischen Duktus und zahlreichen Bildern von Künstlern der klassischen Moderne können Reminiszenzen nachgewiesen werden, welche auf eine Verwandtschaft und einen ästhetischen Nexus verweisen. Kandinsky und Picasso können als Neophilen und Innovatoren beschrieben werden, die zugleich traditionelle Artefakte fremder Kulturen bewunderten. Es sind sogar Beeinflussungen und Konnexe, die auf der anderen Seite fragliche Verhaltensweisen beider Künstler widerspiegeln, festzustellen. Das führt zu Phänomenen des 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in denen „der Orient“ als eine zivilisierte Ebene nicht anerkannt wurde. Verschwiegene, verleugnete und doch aufgenommene kalligraphische lineare Ästhetik verweist auf das Problem des Orientalismus und Primitivismus. Reinheit und Primitivität waren die Eigenschaften gesuchter Formen, welche eine andere Wahrnehmung im Sinne der Künstler der Avantgarde veranlassen sollten. Der Blick des Betrachters sollte von der Schönheit des Idealismus und der gegenständlichen Welt gereinigt werden. Diese Orientierung der Reinheit war jedoch die Funktion der islamischen Ornamentik trotz ihrer Symbolik und religiösen Mystik. Daher sind zwiespältige Haltungen bei den Künstlern der Moderne anzunehmen, die befragt werden müssen. Diese Fragestellung ist für die heutige interkulturelle bzw. transkulturelle Diskussion sehr bedeutsam. Die Eigenschaft der Kunst ist, dass bei der Betrachtung die Gefühle und Absichten des Künstlers empfunden und reflektiert werden können. Bereits haben die Künstler der frühen Moderne die doppeldeutige Sichtweise gegenüber dem Orient dargestellt, indem sie ihn als die Welt der Fantasie und des Exotischen und zugleich als die Welt der Bedrohung und Wildheit zeigten. Bei den Abstraktionen sind solche Kontroversen zu reflektieren, aber mit anderen bildnerischen Mitteln. Die problematischen Blickwinkel und Verschleierungen verlieren sich mit der Zeit hinter der Aura solcher Bilder. Dieses Problem ist ebenso in der islamischen Ornamentik zu finden, deren Großvater nach der Meinung des Verfassers dieses Textes Platon ist. Aus diesem Grund sind kritische Betrachtungen heute sehr wesentlich, um den Begriff der Kultur zu reflektieren, die reinen Vorstellungen von ihren Selbstverständlichkeiten abzulösen und verschleierte interkulturelle bzw. transkulturelle Perspektiven zu entschleiern.