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Usually sound and noise, as well as harmony and noise, are mutually exclusive terms. In his polemic with Rameau, Rousseau challenges this opposition in principle and suggests that sound, noise, and harmony are more closely related than one might imagine. It is not just a matter of noting that harmony lends itself to the imitation of natural noises and that, in a broad sense, it is nothing more than noise (insofar as it is incapable of imitating the accents of the human voice); in more essential terms, Rousseau shows that in the sound produced by the vibration of a vibrating body — that is, in the very phenomenon on which Rameau had intended to base harmonic theory — there is already noise. By commenting on the Rousseauian text, this article aims to show in what sense this insight comes to be in line with the project of exploring the sound pursued by spectralists in the twentieth century. It also highlights in what sense Rousseau’s insight cannot be considered as a true anticipation, being based on a more static (and typically eighteenth-century) conception of the musical object., In genere suono e rumore, così come armonia e rumore, sono termini a esclusione reciproca. Nella sua polemica con Rameau, Rousseau mette in discussione questa opposizione di principio e suggerisce che suono, rumore e armonia sono più apparentati di quanto si possa immaginare. Non si tratta solo di rilevare che l’armonia si presta all’imitazione dei rumori naturali e che, in un senso lato, non è altro che rumore, in quanto incapace d’imitare gli accenti della voce umana; in termini più essenziali, Rousseau mostra che nel suono prodotto dalla vibrazione di un corpo vibrante — cioè proprio nel fenomeno sul quale Rameau aveva inteso fondare la teoria armonica — c’è già del rumore. Commentando il testo rousseauiano, questo articolo intende mostrare in che senso questa intuizione viene a trovarsi in linea con il progetto di esplorazione della materia sonora perseguito dagli spettralisti nel Novecento; ma evidenzia anche in che senso questa intuizione non può essere considerata come una vera e propria anticipazione, fondandosi su una concezione più statica (e tipicamente settecentesca) dell’oggetto musicale.

This chapter examines the textures of Fausto Romitelli’s music, specifically focusing on Audiodrome, the Professor Bad Trip trilogy, and An Index of Metals. These works force the audience to become aware of the complex web of aural symbols that inform the modern world, including its mediations and technologies. Romitelli reinterprets the main tenets of spectralism, in particular the idea of working on the noisy periphery of sound, in order to accentuate its internal dynamics. His works saturate sound spaces, creating a new, dense symbolic space, one that escapes conventional associations. The chapter also explores some important cultural and musical references of Romitelli’s music, such as Henri Michaux’s poems, Francis Bacon’s paintings, psychedelic rock and techno. These latter act as subcultural parallels for Romitelli’s antirhetorical constructions: the “dirty sounds” are marged with the innovations rooted in spectral music, in order to create a sound universe that is eminently gestural and visceral. In a nutshell, Romitelli proposes a radical and somewhat nihilistic stance, in which the noise inherent in every sound is made explicit ; his work pushes the audience to listen to sounds as stratified cultural objects, from which the expressive power of music emanates, in light of an imagery associated with the idea of an altered perception.

Issus de la conférence internationale «Penser la musique à l’ère du web/Thinking Music in the Web Age», les articles de ce numéro de De musica poursuivent l’enquête amorcée dans le numéro précédent sur les transformations rapides et profondes de la culture musicale contemporaine à l’ère du web. Ils traitent notamment de quelques aspects significatifs de l’impact de la révolution numérique sur la production, la diffusion et la réception de la musique. &nbsp, The articles collected in the present issue of De Musica derive from contributions to the international conference “Penser la musique à l’ère du web / Thinking Music in the Web Age” and continue the investigation developed in the previous issue on the rapid and profound transformations of the contemporary musical culture in the web age. They deal in particular with the impact of the so-called digital revolution on the production, the distribution and the reception of music.

The article highlights the interest of an ontological analysis in addressing issues related to the preservation and restoration of musical works. The latter are considered as artefacts that...

I. Dans un texte recent, le compositeur francais Jean-Luc Herve expose ainsi son projet d’une œuvre concue pour un espace public, notamment un jardin : (…) une generation totalement aleatoire de son, si elle permet de varier continuellement le materiau sonore, interdit par definition toute construction musicale. Il est impossible par cette methode de faconner des formes et de proposer a l’auditeur une ecoute detaillee. Il ne peut reconnaitre aucune forme, aucun objet musical (geste, phrase). ...

Starting from the context in which Wittgenstein thinks of the concepts of “seeing-as” and “hearing-as”, the basic relation is clarified between the question of representation, musical understanding, and the theory of musical expressiveness. The points of views of Wollheim, Scruton, Levinson, and Ridley are discussed, in a re-consideration of the notions of hearing and understanding within Wittgenstein’s “last philosophy”.

Among the works traditionally attributed to Bede, there is a known treatise called Musica Theorica whose authenticity had long been undisputed. It has only recently been discovered that the treatise is in fact nothing more than a collection of scholia added over the centuries to Boethius’ De Institutione Musica and gathered together at an unspecified time by one or more unknown commentator. An analysis of the philosophical and musicological content of the treatise, which until then had hardly attracted any attention whatsoever, actually highlights the apocryphal nature of the work. This is particularly evident with regard to the unconscious activity of the soul, the place given to the senses and even the harmony of the spheres, where one notices a certain degree of autonomy in the reasoning which belongs more to the second half of the Middle Ages (perhaps the XIIth century) than to Bede’s times.

In the contemporary debate about Aesthetics, the name of Ludwig Wittgen stein is appearing more and more often. The relationship between the Austrian philosopher, founding father of the 20th century’s linguistic turn, and Aesthet ics is not only a matter of cultural education or personal interests but most of all it is a theoretical question. As it is well known, Wittgenstein’s Bildung is very deeply related to the Viennese cultural and artistic milieu between the end of 19th and the beginning of 20th century: as pointed out by several biographers (cfr. Janik and Toulmin 1973; Monk 1990), Wittgenstein’s house was an important cultural gathering, where it was possible to meet personalities like Brahms and Mahler, Clara Schumann and Richard Strauss. The Wittgenstein family’s patronage involved, for example, Gustav Klimt, who painted a portrait of Ludwig’s sister Margarethe, and Maurice Revel, who was asked to compose a concert for left hand alone by the pianist Paul, one of the philosopher’s brothers who was mutilated during the World War I. But Wittgenstein’s interest for Aesthetics is more theoretical than biographi cal, as witnessed by the recent Wittgenstein and Aesthetics . Perspective and De bates, a collective volume edited by Alessandro Arbo, Michel Le Du and Sa bine Plaud, from Strasbourg University. The different contributions offer a comprehensive overview of the international studies on Wittgenstein: among the authors, Maurizio Ferraris, Jerrold Levinson and Antonia Soulez have a peculiar prominence. The volume is composed of five parts: the first is devoted to the definition of what an Aesthetic Investigation is, while the second part is focused on Aesthet ic Grammar, intended as a specific application of “second Wittgenstein” reflec tion to phenomenology of perception and philosophy of art; the third part, on the other hand, is completely devoted to Musical Understanding, showing the relevance of this particular form of art in the philosopher’s work, while the fourth part addresses the relationship between Ethics and Aesthetics, both

Par la notion d’hiéroglyphe, Diderot cherche à démontrer que dans l’audition de la poésie et de la musique est en jeu une indication schématique qui, comme dans le cas de l’esquisse, favorise la production d’images. Le plaisir est généré dans le mécanisme de reconnaissance d’une représentation idéogrammatique qui s’imprime dans la mémoire grâce aux rapports qu’elle instaure entre les sons. C’est à ce niveau que se stabilise l’unité de l’expérience et que la perception peut être entendue comme une totalité disposée à une projection de sens. L’hiéroglyphe musical, trace subtile et fugace, met en évidence l’intervention, dans l’organisation du donné sensible, d’un résidu intermédiaire qui se limite à suggérer. De fait, la croissance de l’expression s’accompagne d’une perte inévitable : un écart ou une dérive du sens, une insolubilité de la structure qui ouvre le son à une multiplicité de fonds. Diderot and musical hieroglyphsWith the notion of hieroglyph, Diderot tries to demonstrate that listening to poetry and music involves a schematic indication that, as in a rough draft, helps to produce images. Pleasure is generated by the recognition of an ideogrammatical representation which is impressed on the memory thanks to the relationships it establishes between sounds. That is when the unity of the experience is stabilised, and the perception can be heard as a totality projecting meaning. The musical hieroglyph, which is a subtle and fugitive trace, highlights the intervention, in the organisation of sense data, of an intermediate residuum which merely suggests it. In fact, the growth of the expression is accompanied by an inevitable loss, an aberration or a drift of meaning, an insolubility of structure which opens sound to a multiplicity of depths.

Quel sens convient-il de donner à l’invite à « entendre (x) comme une oeuvre (musicale) »? Cette locution désigne une perception aspectuelle impliquant un type d’objet et un type d’attention. On vise l’action, dans la saisie des propriétés esthétiques, de connaissances relatives à la production de l’artefact. Si un premier niveau de compréhension coïncide avec la capacité à identifier les objets musicaux et à suivre leur concaténation, le passage au niveau supérieur dépend du repérage de références symboliques, intentionnelles et plus généralement contextuelles. À un premier niveau, on vise les propriétés (esthético-)expressives survenant sur les propriétés physico-phénoménales de l’objet musical; à un deuxième niveau, on se concentre sur les propriétés (esthético-) artistiques de l’oeuvre survenant sur les propriétés expressives et structurelles. En demandant à un auditeur d’entendre une musique comme oeuvre, nous l’invitons à identifier un type structurel dans les sons qu’il entend et à appliquer les dispositions qui lui permettent de choisir, parmi les propriétés esthétiques survenant sur la base physico-phénoménale, celles qui possèdent un intérêt artistique dans un contexte culturel donné., What does it mean to ask someone to try to “hear (x) as a (musical) work”? This sentence refers to an aspectual perception involving a type of object and a type of attention, in such a process, the active role of knowledge with regards to the production of an artifact is highlighted. Here, a first level of understanding will coincide with one’s capacity to identify musical objects and follow their concatenation. The transition to the upper level of understanding depends on the identification of symbolic, intentional and more generally contextual references. While at the first level the listener considers the expressive properties supervenient upon the physical and phenomenal properties of the musical object, at the upper level, he or she focuses on the artistic properties of the work supervenient upon expressive and structural properties. By asking someone to try to hear a piece of music “as a work”, we thus invite that person to identify a structural type in the sounds being heard, and to apply criteria which allow the choice of aesthetic properties with an artistic value among those supervenient upon the physical and phenomenal base.

The study of mixed music is characterized by a dualist approach: on the one hand, an analysis that merely focuses on technical means and, on the other hand, research resorting to perceptive strategies in the analysis of electroacoustic music. In order to overcome this traditional dualism, this work sketches a perceptive typology of the interaction between instrumental and electronic components, mixed music works are considered juxtapositionals, synthetics and transformationals. In doing so, the thesis advances an analytical holistic approach in order to combine the concepts of perception and prescription in mixed music, where the notions of gesture and texture are particularly relevant. The definition of a specific objet, i.e. the “mixed sound”, allows for an original interpretation of Denis Smalley’s spectromorphology and its epistemological framework. As a result, the typological perceptive criteria here proposed are based on the functional distribution of the attacks, sustains and decays of “mixed sounds” between the instrumental and the electronic parts. This hypothesis is illustrated through the detailed analysis of five case studies: François-Bernard Mâche’s Sopiana and Aulodie, Philippe Manoury’s Pluton, Marco Stroppa’s Traiettoria and Karlheinz Stockhausen’s Mixtur., L’étude de la musique mixte est caractérisée par un dualisme d’approches, ceux qui étudient les dispositifs et ceux qui utilisent les stratégies analytiques perceptives issues de la musique électroacoustique. Pour surmonter ce dualisme, cette thèse esquisse une typologie à partir de la perception de l’interaction des composantes instrumentale et électronique : les œuvres mixtes sont considérées comme des « œuvres hybrides » juxtapositionnelles, synthétiques et transformationnelles. Afin de conjuguer les aspects de la perception et de la prescription dans la musique mixte, les notions de geste et texture s’avèrent pertinentes. Une approche analytique holistique est proposée. La définition d’un objet spécifique, le « son mixte », nous permet d’interpréter d’une manière originale la spectromorphologie de Denis Smalley et d’examiner ses fondements épistémologiques. Les critères perceptifs de la typologie s’avèrent fondés sur une répartition fonctionnelle des débuts, entretiens et extinctions sonores des « sons mixtes » entre la partie instrumentale et électronique. Cette perspective est validée par l’analyse comparative de cinq cas d’étude : Sopiana et Aulodie de François-Bernard Mâche, Pluton de Philippe Manoury, Traiettoria de Marco Stroppa et Mixtur de Karlheinz Stockhausen.

This dissertation seeks to account for expressiveness in the blues whilst avoiding a stereotyped view of the relationship between music and the emotions. Blues is commonly perceived as expressive in the sense of a vehicle for emotional communication. My aim is to challenge this conception, by exhibiting the variety of mechanisms and types of normativity that underlies expressiveness – with a particular focus on the types of categorizations (ontological, generic, stylistic) that lead to the attribution of expressive qualities by the listener. I defend the view that expressiveness in the blues is more appropriately seen as the way a listener appreciates music than as the result of a performative act from the musician. By defending this view, I understand musical expression in the blues as a kind of symbolic functioning. Given that the idea of the blues as a symbol is more than common, I show how a blues song can function as a symbol of our emotional life, and as a kind of language that can increase our understanding of reality., Si le blues est d’abord un genre musical, il est davantage que cela. Le blues renvoie à un état affectif proche de ce que nous appelons couramment la mélancolie : éprouver une tristesse vague, avoir les idées noires, être résigné par rapport à l’existence, tels sont les sentiments qui le caractérisent typiquement. Cette équivocité se retrouve dans la façon dont nous appréhendons les productions musicales en question. Car dès qu’il s’agit de blues, musique et émotions sont présentées comme les deux faces d’une même pièce : rarement perçu comme simple forme sonore, le blues est surtout appréhendé comme expression émotionnelle, mettant au centre les souffrances et les peines de l’individu. Néanmoins, cette manière de concevoir la musique est pour le moins stéréotypée. Elle est liée à une certaine vision du monde des arts, centrée sur l’émotion, selon laquelle l’art relève moins de principes rationnels que de la sensibilité, c’est-à-dire de phénomènes subjectifs, intimes, privés. Selon cette vision, l’activité du musicien ne consiste pas seulement à produire une forme sonore mais aussi (et surtout) à mettre ses émotions en musique. Mais si une telle conception de l’expérience musicale a l’apparence de l’évidence, elle n’en a bien que l’apparence. Car que signifie « exprimer des émotions » : est-ce vraiment les « mettre en musique » ?L’enjeu est ici de rendre justice à la place qu’occupe l’expressivité dans le blues, en évitant les écueils inhérents à une conception trop stéréotypée des rapports entre musique et émotion. Car si le blues porte bien sur les sentiments humains, son expressivité n’émerge ni ne se réduit à de simples vécus émotionnels. Tout l’objet de ce travail est de faire la part belle aux mécanismes rationnels qui sous-tendent l’expressivité du blues et aux bénéfices intellectuels que cette musique peut apporter. D’une part, l’expression musicale des émotions a davantage à voir avec un auditeur qui attribue des qualités esthétiques aux œuvres qu’avec un artiste qui s’exprime à travers elles. Ces attributions dépendent moins d’émotions que de visées, de croyances, de connaissances, de compétences classificatoires et de processus de catégorisation réfléchis. D’autre part, l’expression musicale caractérise une certaine façon d’être de la musique, comme outil de compréhension du monde, comme langage permettant d’éclairer certains aspects de la réalité, comme forme de pensée pouvant nous apporter des vérités sur l’existence – en somme, comme vecteur de connaissance.

Can we claim that computers and digital instruments are real musical instruments ? According to classical definitions, we cannot. However, nowadays many digital systems are being used to play music, calling for a reconsideration of the classical definitions of a musical instrument. This thesis investigates the ontological status of digital instruments and the aesthetics offered by them in music performances. We examine digital systems involving digital and algorithmic sound generation, including instruments with gestural interfaces, MIDI controllers, music software, laptop orchestra performances, and live coding. We seek to determine the conditions under which digital instruments can be considered real musical instruments. We explore the new dynamics emerging through the use of these new instruments. Digital instruments lead to the production of musical works particularly oriented towards performances, in which the visual component is an integral part of the experience. Digital instruments relate to temporality and space on the stage in a novel way, and there is a tight connection between digital instruments and the performances produced with them., Les ordinateurs et instruments numériques sont-ils des instruments de musique ? Selon des définitions traditionnelles, la réponse est négative. Pourtant, de nombreux outils numériques sont aujourd’hui utilisés pour jouer de la musique. L’objectif de cette thèse est d’approfondir, au moyen d’une enquête ontologique et d’une réflexion esthétique, le statut de ce genre d’instruments et des performances qu’ils mettent en œuvre. Nous étudions des systèmes musicaux caractérisés par l’élaboration numérique et algorithmique du son : des instruments à interfaces gestuelles, des contrôleurs MIDI, des logiciels de création musicale, des performances d’orchestres d’ordinateurs et de live coding. Nous cherchons à montrer que, sous certaines conditions, il est possible de les considérer comme de véritables instruments de musique. Nous explorons les dynamiques qu’ils font émerger ainsi que leurs productions : des œuvres musicales particulièrement orientées vers la performance, proposant une expérience sonore mais aussi fortement visuelle. Par leur rapport au temps et à l’espace de la scène, les instruments numériques sont intimement liés à leurs performances.

Studying “musical rhetoric” seems likely to bring some specific light about the topic of music and emotions. Both fields of research in philosophy of music involved arouse an interest, especially last years. Therefore, we regard musical rhetoric and the distinctive phenomenon of German musical poetics as able to structure such a studying, through choices they suppose (for example, the fact that emotions are means for have an effect) and choices they leave. Our investigation includes the three main following parts: (a) some study about facets of the subject prior to musica poetica (in Ancient Greece, in Lutheran liturgy, in Italian theory of music); (b) some detailed examination about the topic of passions in German baroque treatises; (c) a review regarding evolution of the subject up to current discusses..; L'étude de ce que l'on nomme « rhétorique musicale » nous semble pouvoir offrir un éclairage spécifique sur la question de la musique et des émotions. En effet, les deux champs de réflexion en philosophie de la musique dont il est question font l'objet d'un intérêt qui se manifeste au cours de ces dernières années. Aussi, nous considérons que la rhétorique musicale et le phénomène particulier de la poétique musicale germanique sont de nature à structurer une telle étude, tant par les choix qu'ils présupposent (comme le fait que les émotions y sont un moyen destiné à produire un effet) que par ceux qu'ils délaissent. Notre recherche suivra les trois principales étapes suivantes : (a) une étude des aspects de la question antérieurs à la musica poetica (dans la Grèce antique, dans la liturgie luthérienne, dans la théorie musicale italienne) ; (b) un examen détaillé du thème des passions dans les traités de l’Allemagne baroque ; (c) un parcours concernant l’évolution de la question jusqu’aux débats actuels.

International audience; A première vue, l’apparition de l’enregistrement pour instrument reproducteur au début du XXe siècle est une aubaine pour l’analyste de l’interprétation, tant les qualités sonores de cette technique sont indéniables. Mais son processus d’enregistrement très particulier n’en laisse pas moins apparaître un certain nombre de biais et de limites, que l’analyste se doit de prendre en considération.

This study of French organ music during the “Classical period” focuses on its signifying dimension, and particularly on its representative function in the liturgy. Our interest springs from an observation: the most important works devoted to this repertoire neglect the question, whereas the genesis of this organ school coincides with one of the most remarkable historical moments of Catholic spirituality. From this point of view, and assuming that sacred music can be understood as an aesthetic-theological product shaped according to the symbolic and expressive topics of the liturgy (in the same way as other manifestations of sacred art), our research seeks to demonstrate the way in which the music of French organists can communicate the fundamental notions of Christian doctrine through a set of aesthetic categories and musical topics directed by rhetorical principles. In this way, our work is divided into four parts, successively highlighting the cultural and spiritual contexts of the seventeenth century in France, the elements of the signifying universe of these music, the stylistic organization of the repertoire, and finally, from a hermeneutic point of view, the analysis of three major composers of this musical tradition: Nicolas de Grigny, Jean-Adam Guilain and François Couperin., Notre étude de la musique pour orgue en France à l’Âge classique se centre sur sa dimension signifiante, et tout particulièrement sur sa fonction représentative du sacré. Notre intérêt a pour origine un constat : à l’heure actuelle, les travaux les plus importants consacrés à ce répertoire négligent la question, alors que la genèse de cette école organistique coïncide avec l’un des moments historiques les plus remarquables de la spiritualité catholique française (en effet, le XVIIe siècle n’est pas seulement le « Grand Siècle des idées » mais aussi le « Grand Siècle des âmes »). Dans cette optique, et partant du principe que la musique religieuse peut se comprendre comme un produit esthético-théologique façonné en fonction des besoins symboliques et expressifs de la liturgie (au même titre que d’autres manifestations d’art sacré), ce travail cherche à mettre en lumière la manière dans laquelle, grâce à un ensemble de catégories esthétiques et de topiques musicaux dirigés par des principes rhétoriques, la musique des organistes français peut communiquer les notions fondamentales de la doctrine chrétienne. Pour ce faire, nous proposons un parcours en quatre parties, abordant successivement les contextes culturel et spirituel du XVIIe siècle en France, les éléments constitutifs de l’univers signifiant du répertoire, l’organisation stylistique du répertoire, et finalement, d’un point de vue herméneutique, l’œuvre de trois compositeurs majeurs de cette tradition musicale : Nicolas de Grigny, Jean-Adam Guilain et François Couperin.

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Il saggio argomenta il passaggio da una filosofia della musica concepita ancora in maniera tradizionale ed una filosofia della musica autenticamente innovativa, libera da pregiudiziali teoriche fuorvianti, che si può definire 'l'estetica musicale come filosofia'.

La predominante funzione che la musica sembra oggi assumere per i giovani, riguardo la formazione della loro identità culturale individuale e collettiva, fa si che l'ascolto non si incentri più sul messaggio artistico e sul valore estetico intrinseci a uno specifico genere o a una determinata composizione, men che meno sulla comprensione dei capolavori del cosiddetto “Canone occidentale”; ma, al contrario, sia catalizzato da altre spinte e altri fattori che hanno, appunto, a che fare con processi di socializzazione e formazione delle identità in chiave spesso provocatoriamente antagonista. Per quanto anche in passato la fruizione puramente estetica della musica sia stata un fenomeno elitario, non si può negare che oggi - complice soprattutto l'indebolirsi nelle nuove generazioni della consapevolezza dei nessi e dei contesti storici - essa rischi una completa atrofia. Quel che sembra profilarsi è infatti, da un lato, un consumo sempre più imponente e ramificato di musica (per così dire) "senza storia"; dall'altro, l'implodere su se stesso di un sapere estetico-musicologico sempre più specialistico e attento alle differenze storiche ma ormai privo, purtroppo, di un proprio uditorio e di un effettivo mercato.

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