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[Dem] Wechsel vom Erhabenen ins Komisch-Lächerliche ist eine Komik unzugänglich, die im Innersten des Erhabenen hervorbricht und dazu korrespondierend ein Erhabenes, das durch und durch komisch durchtränkt ist. Umso mehr mag erstaunen, dass eine spekulative Ästhetik der Hochromantik, nämlich Karl Wilhelm Ferdinand Solgers "Erwin" und ein oft aus der Sicht der Entwicklung zur Moderne eher randständiger Lyriker - Eduard Mörike - diese moderne Erfahrung des Erhabenen als Komisches und des Komischen als Erhabenes auf je eigentümliche und doch korrespondierende Weise theoretisch und lyrisch erfasst haben.

Die vorliegende Arbeit behandelt Kleists Verh��ltnis zu Schiller im Licht des ��sthetischen Begriffs der Grazie. Der kunstphilosophische Text "��ber das Marionettentheater" steht hier im Vordergrund, wobei Kleist sich darin Inhalte von Schillers ��sthetischen Schriften ��� vor allem "��ber Anmut und W��rde" ��� kritisch, aber als Folie seines eigenen ��sthetischen Entwurfs aneignet. Beiden Schriftstellern gemeinsam ist dabei die Verwendung des biblischen S��ndenfallmotivs als Ausgangspunkt f��r geschichtsphilosophische, anthropologische und damit verbundene zivilisatorische Fragen. Das Verh��ltnis zu Schiller bestimmt ein dezidierter ��berbietungsgestus im Sinne der antiken aemulatio. Bei der Abgrenzung zu Schiller verliert Kleist jedoch nie die Achtung f��r sein Werk und bleibt ihm ��� gerade durch die enge Auseinandersetzung und parodistisch angelegte Unterscheidung ��� eng verbunden. Somit l��sst sich erkennen, dass Kleist zwischen Orientierung und Kritik an Schiller seine k��nstlerische Identit��t entwickelt. Mit dieser Voraussetzung kann die Idealismuskritik Kleists erneut in den Blick genommen werden, die sich nicht nur, wie bislang angenommen, an einer ungenauen Kenntnis der Kantischen Philosophie entfacht, sondern ��� wie hier vermutet wird ��� gerade an Schiller als genauem Vermittler Kants. Am Beispiel der Dramen "Die Jungfrau von Orleans" (Schiller) und "Penthesilea" sowie "Das K��thchen von Heilbronn" (Kleist) k��nnen die beiden Konzepte der Grazie abschlie��end am dramatischen Werk verglichen werden, unter Ber��cksichtigung der Unterschiede zwischen Theorie und dramatischer Praxis., The issue of this work is a comparison of Schiller���s and Kleist���s works with regard to the aesthetic concept of grace. Priority lies therefore on the short aesthetic text "��ber das Marionettentheater" in which Kleist refers to Schiller���s aesthetic essais and especially to "��ber Anmut und W��rde" ��� critical, yet at the same time taken as backdrop of his own aesthetic work. Both lean onto the biblical motif of the Fall of Man when it comes to questions of philosophy of history, anthropology and civilization. The relation to Schiller can be characterized as a firm expression of surpassing the other author in the meaning of the antique concept of aemulatio. Yet Kleist never loses respect for Schiller���s work. He stays close to Schiller, especially in his often parodistic way of distinction. On one side, his admiration of Schiller���s work can be seen as a form of orientation. On the other side, Kleist finds his own creative identity also through his critical analysis of Schiller���s work. In addition to that, his critical view on idealistic philosophy seems not only to refer to Kant whom he knew only vague, but in the first place ��� as it is very likely ��� to Schiller who gave an accurate comment on Kant���s philosophy. Finally, "Die Jungfrau von Orleans" (Schiller) and "Penthesilea", as well as "Das K��thchen von Heilbronn" (Kleist) can be compared with regard to the two concepts of grace, noticing the differences between theory and dramatic practice.

La métaphysique du temps constitue le cœur de l’opposition entre les philosophies de Bergson et de Kant. A travers le cas particulier de la musique, l’article développe l’idée que ces deux métaphysiques antagonistes engendrent deux esthétiques musicales opposées. La musique est un art non-représentatif. Son caractère non-référentiel implique un certain discrédit chez Kant, à l’inverse de Bergson pour qui elle possède un pouvoir de révélation du réel en soi, en tant que durée. Kant conçoit la musique à travers l’application de la catégorie de quantité à la sensation et au jugement de goût, là où Bergson fait de la musique un flux qualitatif. Enfin, l’article étudie les conséquences métaphysiques de ces deux esthétiques musicales. Si pour Kant la temporalité implique une coupure entre l’art et le noumène qui ne peut alors se sensibiliser que de façon symbolique, Bergson saisit dans l’art l’expression d’un pouvoir d’entraînement semblable à celui de l’énergie spirituelle que manifestent les grands hommes., The metaphysics of time constitutes the heart of the opposition between Bergson and Kant’s philosophy. Through the particular case of music, the article develops the idea that these two opposing metaphysics generate two opposing musical aesthetics. Music is a non-representational art. Its non-referential nature implies some disrepute in Kant, unlike Bergson for whom it has a power of revelation of reality in itself, as duration. Kant conceives music through the application of the category of quantity to sensation and to judgment of taste, when Bergson makes music a qualitative flow. Finally, the article examines the metaphysical consequences of these two musical aesthetics. If for Kant temporality implies a cut-out between art and noumenon, which can then become sensible only symbolically, Bergson seized in art the expression of a power of training similar as spiritual energy that great men show., Die Metaphysik der Zeit ist der Kern des Antagonismus zwischen den Philosophie von Bergson und Kant. Am besonderen Fall der Musik entwickelt dieser Aufsatz die Idee, dass diese beiden antagonistische Metaphysiken zwei gegensätzliche Musikästhetiken erzeugen. Musik ist eine nicht-darstellende Kunst. Ihre nicht-referenzielle Natur bringt sie bei Kant in Verruf, im Gegensatz zu Bergson, für den sie, als Dauer, ermöglicht die Realität an sich zu offenbaren.Kant begreift die Musik durch die Anwendung der Quantitätkategorie an die Anschauung und an das Geschmacksurteil, während für Bergson Musik eine qualitativer Fluxus ist. Schließlich untersucht dieser Ausatz die metaphysischen Konsequenzen dieser beiden Musikästhetiken. Für Kant bedeutet Zeitlichkeit eine Trennung zwischen der Kunst und dem Noumenon, der sich dann nur symbolisch versinnlichen kann. Bergson begreift in der Kunst den Ausdruck einer der geistigen Energie der grossen Männer ähnlichen Antriebskraft .

Marilynne Robinson's Gilead (2007), a meditative letter written by an aging minister, probes the need for forgiveness and grace. George Bernanos's The Diary of a Country Priest (1936) pictures the suffering and sacrifice of an unnamed young priest in his attempt to open his parishioner’s heart to the love of God. Both novelists explore themes such as forgiveness, love, peace, faith, and grace. This paper first discusses the prevalent Christian themes in these novels, and the ways each novelist presents the saving and life-giving power of God's grace in healing and restoring human soul, and then compares their treatment of these issues. The Protestant Robinson's sensibility regarding these religious themes seems very similar to that of the Catholic Bernanos. Indeed, the American writer seems to be considerably influenced by her French predecessor.

Ausgehend vom Gürtel der Venus, den sich Juno leiht, um Jupiter verführen zu können (Ilias, 14. Gesang), auf den sich auch Schiller in Über Anmut und Würde bezieht, fragt der Aufsatz nach den erotischen Reizen der Schönheit. Hogarths Linie des Schönen zeigt auf, dass diese ästhetische Erfahrung mit erotischer Anziehungskraft verbunden ist. Sie werden in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts zum einen als selbstverständlich vorausgesetzt, zum andern aber energisch bestritten. Wie viel Erotik darf beim Anblick des Schönen, und gerade des schönen (weiblichen) Körpers, im Spiel sein? Ich erörtere diese Frage an Werken von Schiller, Hogarth, Kleist, Thomas Mann, Ro­bert Walser und Fontane. Following an episode in Homer’s Iliad (Juno borrows the girdle of Venus to seduce Jupiter) that Schiller recalls in On Grace and Dignity, this article focuses on the obvious or hidden sex appeal of (female) beauty. Hogarth’s line of beauty reveals that aesthetic experience is associated with erotic attraction. Aesthetic theories around 1800 either welcome this notion or strictly reject it. How much eroticism is at stake when works of Schiller, Horgath, Kleist, Thomas Mann, Robert Walser and Fontane refer to the beauty of the female body? A partir de un episodio de la Ilíada de Homero en el que Juno toma prestado el cinturón de Venus para seducir a Júpiter (Ilíada, canto XIV), que Schiller retoma en Anmut und Würde, el presente artículo se centra en la atracción erótica de la belleza (femenina). La línea de la belleza de Horgath revela que la experiencia estética está asociada con la atracción erótica. Las teorías estéticas en torno a 1800 o bien dan por supuesta esta noción o bien la rechazan de forma enérgica. ¿Cuánto erotismo puede ser visible al admirar la belleza y especialmente el cuerpo (femenino) bello? Esta cuestión se trata en el artículo en referencia a obras de Schiller, Horgath, Thomas Mann, Robert Walser y Fontane