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Mary Seton Watts (1849–1938) était une artiste et une activiste importante de la fin du 19e siècle et du début du 20e en Angleterre. Bien qu’elle ait connu un grand succès de son vivant, l’histoire n’a su assurer l’héritage de cette femme. Le Royal Victoria College de l’Université McGill à Montréal abrite Our Lady of the Snows, une bannière en soie brodée par l’artiste, accrochée dans l’anonymat dans un couloir. La bannière fut commandée par le gouverneur général du Canada Lord Grey, en 1907, dans un effort d’assurer dans le système universitaire canadien une présence impériale. Il a ainsi fait la commande d’une série de bannière à des dames de la société anglaise, leur demandant spécifiquement l’inclusion d’une image de Saint George et le dragon. Seulement, des deux bannières envoyées par Mary Seton Watts, aucune ne présentait cette imagerie. Alors que Our Lady of the Snows a été envoyée à l’institution féminine Royal Victoria à Montréal, l’autre, Spirit of the Flowers of the Nation, n’a pas été incluse dans les envois du gouverneur général. Ce mémoire vise à positionner Our Lady of the Snows à l’intersection de l’activisme féministe et de l’activité artistique de Mary Seton Watts. Tout au long de sa carrière, l’artiste a démontré que sa vision personnelle et son occupation professionnelle existaient en symbiose dans son esprit. Elle a, à la fois, utilisé son art dans ses efforts d’améliorer le monde autour d’elle et a puisé inspiration dans ses valeurs personnelles afin de construire un langage symbolique qui lui est propre. Peintre, potière, brodeuse, designer, entrepreneure, activiste et suffragiste, Mary Seton Watts a laissé un vaste héritage qui se caractérise par son habileté d’adaptation et son refus de se plier aux normes artistiques et sociales. L’artiste a produit cette bannière à un moment crucial du suffrage des femmes, où des bannières de nature similaire étaient utilisées comme outils de revendication. Par une analyse technique et symbolique détaillée de Our Lady of the Snows, ce mémoire démontre que l’œuvre est inscrite dans la foulée de ces bannières suffragistes, et comme un objet caractéristique du mariage entre art et activisme chez Mary Seton Watts., Mary Seton Watts (1849-1938) was an important artist and activist of late nineteenth-century and early twentieth-century England. Although she was successful in her lifetime, her legacy has been forgotten through time. McGill University’s Royal Victoria College in Montreal houses Our Lady of the Snows, a banner designed and embroidered by Seton Watts. The banner is hung unidentified in the hallways of the building which now serves as university housing. Our Lady of the Snows was part of a commission from the then governor general of Canada, Lord Grey in 1906. This project was in accordance to Lord Grey’s wish to instill an imperial presence within Canadian universities. He ordered a series of embroidered banners from English gentlewomen and specifically requested they depict Saint George and the Dragon. However, of the two banners he received from Seton Watts, neither included the theme he had asked for. While Our Lady of the Snows was sent to Montreal, Spirit of the Flowers of the Nation was never displayed as part of his project. This thesis sets out to position Our Lady of the Snows at the intersection of Seton Watts’s feminist activism and artistic activity. Throughout her career, she exhibited how her art and values formed a symbiotic relationship. She used art in service of her social engagement and let her political beliefs transpire in her extensive symbolic language. Painter, potter, needleworker, designer, entrepreneur, activist and suffragist, Mary Seton Watts left a legacy that is extraordinary in its refusal to submit to artistic and societal expectations. She created this banner at a crucial moment in the history of the movement for women’s suffrage. Banners were becoming an iconic symbol of suffragist processions and were used to reclaim needlework while fighting for women’s rights. A close technical and symbolic reading of the banner positions the object as in direct dialogue with suffragist banners, as well as an emblematic demonstration of the union of art and activism in the work of Mary Seton Watts.

L’art « toulousain » est rarement abordé par le biais de ses avant-gardes et de son engagement politique. Pourtant, durant les années 1970-1980, plusieurs formes de soutien à la création artistique des femmes et diverses créations ont émergées du mouvement féministe toulousain. D’autres artistes, féministes dans leur engagement, ont aussi été actives à cette époque. Mais toutes, militantes créatrices et artistes militantes, opposent l’art comme recherche individuelle à un mouvement politique collectif comme le féminisme. Ainsi, les œuvres féministes issues du mouvement ne sont pas considérées comme de l’art, et les œuvres issues d’une élaboration personnelle ne sont pas considérées comme féministes. Il s’agit ici d’à la fois d’écrire ce pan de l’histoire oublié, et de questionner ce cloisonnement et les causes de l’extrême faiblesse des liens entre ces deux pôles dans la région. Toulouse art is rarely tackled through its avant-gardes and its political commitment. However, during the years 1970-1980, several forms of support for the artistic creation of women and various creations emerged from the feminist movement in Toulouse. Other artists, feminists in their commitment, were also active at that time. But all, creative activists and militant artists, oppose art as individual research to a collective political movement like feminism. Thus, the feminist works of the movement are not considered as art, and works from a personal development are not considered feminist. It is here both to write this part of the forgotten history, and to question this partitioning and the causes of the extreme weakness of the links between these two poles in the region. El arte de Toulouse casi nunca se trata a través de sus vanguardias y su compromiso político. Sin embargo, durante los años 1970-1980, varias formas de apoyo a la creación artística de las mujeres y diversas creaciones surgieron del movimiento feminista de Toulouse. Otras artistas, feministas en su compromiso, también estuvieron activas en ese momento. Pero todas, los activistas creadoras como los artistas militantes, se oponen al arte como investigación individual dentro de un movimiento político colectivo como el feminismo. Por lo tanto, las obras feministas del movimiento no se consideran como arte, y las obras de desarrollo personal no se consideran como feministas. Se trata tanto de escribir esta parte de la historia olvidada como cuestionar esta partición y las causas de la extrema debilidad de los vínculos entre estos dos polos en la región.

Les liens tisses entre l’art et le feminisme des la fin des annees 1960 sont (re)decouverts aujourd’hui a travers les expositions internationales etudiees ici mais egalement, grâce a d’ambitieuses anthologies qui, reunissant les essais majeurs produits par les artistes, critiques et historien-e-s de l’art feministes, temoignent de la vivacite d’une creation et d’une reflexion qui gardent toujours, quarante ans apres, une veritable dynamique. La relation entre le temps present et le temps hist...

This thesis analyses a complex question linkingcontemporary dance, gender and feminism in Francefrom 1968 to 2015. Dance shares the concerns offeminist activists regarding issues of identity, sexuality, emancipation, the deconstruction of gender andbinarisms, of universalist research and femaleness. Thisstudy examines how feminism informed artists who,whatever the era, had difficulty admitting that they werefeminists or seeing their art as an expression of theircommitment. Considering the subversive potential ofdance implies an analysis of its relationship with gender,in particular the female gender, as well as the real andsymbolic place of women. Preconceived ideas andstereotypes thus confront reality. The year 1968 markeda turning point for society and for dance, including froma political point of view. Dance came into its own at thesame time that second-wave feminism came to the fore.The reconfiguration of the relationships between danceand feminism that occurred over this 50-year periodallows one to assess reciprocal influences and topostulate the existence of a feminist dance. Comparingfemale choreographers' modes of expression with thoseof men, facilitates the understanding of genderedconstructions and their potential for challengingheteronormativity and androcentrism. How do the majorpolitical changes (establishment of the NCCs,management changes, parity, etc.), feminists(appearance of a third wave, etc.), aesthetics andmediatisation nurture dance as a means of expressionof gender and feminism? The generalisation of nudityand the queerisation of dance suggest the passage fromthe transgression of gender to its subversion. Thisthesis aims to understand how third-wave feminism,more open to cultural and intersectional dimensions,enabled dance to be feminist., Cette thèse porte sur un objet complexe liant danse contemporaine, genre et féminisme dans l’espace français de 1968 à 2015. La danse partage les préoccupations des militantes féministes à l’égard des problématiques d’identité, de sexualité, d’émancipation,de déconstruction du genre et des binarismes, de recherche universaliste ou de féminitude. Nous analysons comment le féminisme informe les artistes qui, quelle que soit l’époque, peinent à se dire féministes ou à penser leur art comme l’expression de leur engagement. Considérer le potentiel subversif de la danse implique une analyse de son rapport au genre et en particulier au genre féminin, doublée par celle de la place réelle et symbolique des femmes. Les idées reçues et les stéréotypes se confrontent à la réalité.L’année 1968 marque un tournant social qui concorde avec celui de la danse, y compris d’un point de vue politique. L’art chorégraphique prend son essor au moment où la seconde vague féministe arrive sur le devant de la scène. En 50 ans les rapports qu’entretiennent la danse et le féminisme sont reconfigurés, ce qui permet d’évaluer les influences réciproques et de postuler l’existence d’une danse féministe. La confrontation aux langages des chorégraphes hommes permet de comprendre les constructions genrées et leur potentiel de remise en cause du système hétéronormé et androcentré.Comment les grandes mutations politiques (mise en place des CCN, turn-over des directions, parité, etc.),féministes (apparition d’une troisième vague, etc.),esthétiques et médiatiques nourrissent-elles la danse en tant que moyen d’expression du genre et du féminisme ? La généralisation de la nudité et la queerisation de la danse soulèvent l’enjeu du passage de la transgression du genre à sa subversion. Il s’agit de comprendre comment la troisième vague féministe, plus ouverte à la dimension culturelle et intersectionnelle, permet à la danse d’être féministe.

Este artigo vem na continuação do texto de Angélica Lima Cruz, retomando‑se a questão da construção de um olhar que integra ou denuncia uma cultura de violência contra as mulheres. Aqui, explora‑se como a crítica feminista da violência contra as mulheres desoculta os mecanismos da sua re/produção, mostrando também que a arte se pode constituir como processo de desconstrução desta violência. Para isso, apresentam‑se e analisam‑se algumas intervenções artísticas e instalações realizadas por feministas, quer no estrangeiro quer em Portugal, no activismo feminista do combate à violência contra as mulheres. This article is a continuation of the text by Angélica Lima Cruz, returning to the issue of the construction of a gaze which incorporates or denounces a culture of violence against women. It explores how the feminist critique of violence against women unveils the mechanisms of its re/production, also showing how art may become a means of deconstructing this violence. For this purpose, it presents and analyses a few artistic interventions and installations produced by feminists, both in Portugal and abroad, as part of feminist activism engaged in combating violence against women. Cet article fait suite au texte d’Angélica Lima Cruz, reprenant la question de la construction d’un regard qui intègre ou dénonce une culture de violence contre les femmes. Nous exploitons la façon dont la critique féministe de la violence contre les femmes met en lumière les mécanismes de sa re/production, en montrant aussi comment l’art peut se constituer en processus de déconstruction de cette violence. Pour ce faire, nous présentons et analysons quelques interventions artistiques et installations réalisées par des féministes, tant à l’étranger qu’au Portugal, dans l’activisme féministe de la lutte contre la violence envers les femmes.

Na primeira parte deste ensaio é abordada a forma como a teoria feminista tem reflectido a prática artística, constituindo‑se como um contributo para o conhecimento sobre as relações entre artes visuais, sexualidades e poder. Depois de uma breve apresentação do tratamento do nu feminino e do corpo da mulher nos diversos movimentos artísticos ao longo da história da arte ocidental, é abordado o lugar, ou não lugar, que coube às mulheres na arte, nomeadamente na pintura. The first section of this text deals with the way in which feminist theory has reflected on artistic practice, serving as a contribution towards an understanding of the relations between the visual arts, sexuality and power. Following a brief presentation of the treatment of the female nude and the female body by various artistic movements throughout the history of Western art, it discusses the place, or non-place, of women in art, in particular in painting. Dans la première partie de cet essai, nous abordons la façon qu’eut la théorie féministe de refléter la pratique artistique, en se constituant comme une contribution à la connaissance portant sur les relations entre arts visuels, sexualités et pouvoir. Après une brève présentation du traitement du nu et du corps féminin dans les divers mouvements artistiques au cours de l’histoire de l’art occidental, nous abordons la place, ou non place, qui échut aux femmes dans l’art, notamment dans la peinture.

L’auteure traite de la re-performance comme mode de réanimation intergénérationnelle d’un matrimoine performatif féministe, ainsi que de la place qu’occupe cet héritage dans les réflexions et les pratiques actuelles de quatre artistes : Oriana Fox (Londres), Julie Châteauvert et Valérie Perron (Montréal) et Julie Lassonde (Toronto). L’auteure se penche également sur l’institutionnalisation de l’art de la performance tout comme de l’« art féministe », sur les liens entre la re-performance et le statut canonique des oeuvres, sur la nature de l’attachement des re-performeurs et des re-performeuses aux oeuvres source citées, ainsi que sur la nostalgie du militantisme en art., The author addresses re-performance as a mode of intergenerational reanimation of a feminist performance heritage (matrimoine), and interrogates the place of this legacy in the current practices and reflections of four artists : Oriana Fox (London, U.K.), Julie Châteauvert and Valérie Perron (Montréal), and Julie Lassonde (Toronto). The author also examines the institutionalisation of both performance art and « feminist art »; the ties between re-performance and a work’s canonical status; the nature of re-performers’ attachment to the source works they cite; and the nostalgia of militancy in art., El artículo aborda la re-actuación como modo de reanimación intergeneracional de un matrimonio actuado feminista, así como el lugar que ocupa este legado en las reflexiones y prácticas actuales de cuatro artistas: Oriana Fox (Londres), Julie Châteauvert y Valérie Perron (Montreal), y Julie Lassonde (Toronto). El artículo también examina la institucionalización del arte de actuación así como del « arte feminista » en la relación entre la re-actuación y el estado canónico de las obras, de la naturaleza de los vinculos de las re-actuación a las obras-fuente citadas, así como la nostalgia de la militancia en el arte.

L’art et le politique entretiennent un dialogue prolifique qui nous renseigne, notamment, sur divers enjeux féministes de l’actualité québécoise. À partir d’oeuvres choisies, l’auteure observe certains effets de cette conjoncture, s’activant dans le milieu artistique comme dans la rue. En analysant le travail des artistes Virginie Jourdain, Florence S. Larose, Coco Riot et Elisha Lim, elle aborde différentes thématiques comme la justice reproductive, les politiques du genre, le rapport entre « culture populaire » et « sous-culture », de même que la pertinence de décentrer la critique féministe et la critique queer, comme l’ont proposé les queers of color, par exemple., Artistic and political spaces are in a constant dialogue that informs us a lot about the actual state of feminism in Quebec. From selected works, the author observes some effects of this relation, who take place in the art milieu as in the street. Analyzing the work and discourses of the artists Virginie Jourdain, Florence S. Larose, Elisha Lim and Coco Riot, she addresses different issues such as reproductive justice, gender politics, the relationship between « popular culture » and « subculture », and the relevance of decentralizing feminist and queer hegemony, as proposed by queers of color, for example., Arte y política mantienen un diálogo fecundo que nos informa, en particular, sobre diversas problemáticas feministas en la actualidad quebequense. De las obras seleccionadas, la autora observó algunos efectos de esta situación, que se activa en las artes tanto como en la calle. Ha convocado las artistas Virginie Jourdain, Florence S. Larose, Coco Riot y Elisha Lim con quienes aborda diversos temas como la justicia reproductiva, las políticas de género, la relación entre la « cultura popular » y la « subcultura », así como la pertinencia de descentralizar la crítica feminista y queer (según lo propuesto por los queers of color, por ejemplo).

Dans un contexte de pluralisation des stratégies féministes, le développement d’une pornographie féministe, queer, ou encore ce que les Européennes ou Annie Sprinkle appellent la « post-pornographie », peut-il être envisagé comme un projet féministe viable ou même souhaitable? L’auteure présente une analyse de cette création de pornographie critique et féministe, à la lumière du concept de post-pornographie, dans le champ des arts visuels, plus particulièrement des images en mouvements. Elle trace une généalogie de cette pratique à partir de trois oeuvres réalisées à trois moments clés de cette production : le film expérimental Fuses (1965), de Carolee Schneemann, la vidéo Sluts and Goddesses Video Workshop or How to Be a Sex Goddess in 101 Easy Steps (1992), d’Annie Sprinkle, et le film Too much Pussy. Feminist Sluts in Queer X Show (2010), d’Émilie Jouvet., In the contemporary context of multiple feminist strategies, can we conceive of feminist, queer, or post pornography as a legitimate or desirable feminist project? The author analyzes critical and feminist pornography in visual arts (video or film) with respect to the concept of post-pornography. She traces a genealogy of this artistic practice by examining three films made at three different key moments : the experimental film Fuses (1965), by Carolee Schneemann; the video Sluts and Goddesses Video Workshop or How to Be a Sex Goddess in 101 Easy Steps (1992), by Annie Sprinkle; and, Émilie Jouvet’s film, Too much Pussy. Feminist Sluts in Queer X Show (2010)., En el contexto de la pluralización de las estrategias feministas, el desarrollo de una pornografía feminista, queer, o lo que las europeas o Annie Sprinkle llamen « post-pornografía » ¿puede ser visto como un proyecto feminista viable o incluso deseable? En este trabajo se presenta un análisis de la creación de la pornografía crítica y feminista, a la luz del concepto de post-pornografía, en el campo de las artes visuales y más particularmente en las imágenes en movimiento. Propongo trazar una genealogía de esta práctica a partir de tres obras realizadas en tres momentos claves de esta producción : la película experimental Fuses (1965), de Carolee Schneemann, la vídeo Sluts and Goddesses Video Workshop or How to Be a Sex Goddess in 101 Easy Steps (1990), de Annie Sprinkle, y la película Too much Pussy. Feminist Sluts in Queer X Show (2010), de Émilie Jouvet.