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International audience; L’impression d’être étrangers au monde qui habite les personnages d’Olivier Adam entre parfois directement en résonance avec l’exil que connaissent les populations contraintes de fuir leur pays pour échapper aux conflits ou à la misère : en témoigne notamment le roman À l’abri de rien. Après avoir étudié la manière dont se tisse, dans l’œuvre, une relation en miroir entre les réfugiés clandestins et l’héroïne, nous montrons que le mode de narration intérieur confère un relief certain au récit migratoire. Pour autant, ce parti pris subjectif laisse le lecteur seul juge : l’absence d’omniscience de la narratrice tient en effet le plus souvent le pathos à distance et permet aux personnages, quel que soit leur statut, de se dévoiler dans leur foncière ambivalence.

International audience; Cet ouvrage, qui réunit une équipe internationale de spécialistes, aborde l’intégralité de l’œuvre de Bernard-Marie Koltès : les pièces qui ont valu à l’auteur la reconnaissance du milieu théâtral y sont étudiées, tout comme ses premiers textes écrits pour la scène, ses principaux entretiens, sa correspondance ou ses incursions dans d’autres domaines artistiques, du roman à la nouvelle, en passant par le cinéma. Intégrant les travaux critiques les plus récents, ce livre témoigne de l’érudition, de l’exigence et du sens de la liberté qui ont guidé la vie et l’écriture de cet homme solaire et secret, considéré aujourd’hui, en France comme à l’étranger, comme un grand nom du théâtre.

International audience; 16 entrées du dictionnaire : Citation, Courts Textes, Danse, Intimités d’un séminariste, Lecture américaine : impressions d’acteurs, Paris, Principales mises en scène de Sallinger, Procès ivre, Prostitution, Roberto Zucco (pièce), Réécriture, Sallinger, Solitude, Théâtre, Toubab

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International audience; Depuis ses débuts en 1999, Laurent Mauvignier questionne, dans son oeuvre comme dans les entretiens qu'il accorde, les lieux communs qui régissent le langage, les codes établis auxquels se plie la société ou l'art. Présenté, en raison du milieu populaire auquel appartenaient les personnages de ses premiers romans, comme le héraut des gens de peu, il a su très vite détromper ses lecteurs en affirmant l'universalité de son regard. Une universalité que Dans la foule et, plus récemment, Autour du monde ont prise au

Plus de deux décennies après sa mort, Bernard-Marie Koltès continue d’inspirer les metteurs en scène, les comédiens et les universitaires, en France comme à l’étranger. Cette reconnaissance repose pour une large part sur l’équilibre que son œuvre ménage entre une certaine tradition théâtrale et littéraire, et un goût de l’expérimentation confirmé par les nombreux voyages et par les multiples rencontres, fugitives et intenses, qui ont émaillé sa vie. Un équilibre entre érudition et liberté auquel l’éducation jésuite qu’il a reçue au Collège Saint-Clément de Metz n’est sans doute pas étrangère. Cette écriture est étudiée selon deux grands axes, la dramaturgie et l’intertextualité, par des spécialistes reconnus du théâtre et de la linguistique, et par de jeunes chercheurs dont le regard neuf stimule la lecture d’une œuvre passionnante.

La notion de didascalies est au cœur même de l’esthétique théâtrale. Elle pose la question qui touche à l’essence du théâtre, celle du rapport auteur/metteur en scène, acteur/spectateurs, lecteurs. Qui parle dans les didascalies et à qui ? Quasi inexistantes dans le théâtre renaissant et dans le théâtre classique, elles abondent dans le théâtre aujourd’hui au point de constituer aux côtés du dialogue un texte à part entière comme le montre l’ensemble des articles rassemblés dans ce recueil. C’est là une des grandes caractéristiques du théâtre depuis le début du XXe siècle. Est-ce que l’hypertrophie de ce discours didascalique est venue transformer la nature même du texte de théâtre ? Telle est la question à laquelle ce volume collectif tente de répondre afin de cerner la spécificité de l’écriture dramatique aux XXe et XXIe siècles.

Laurent Mauvignier occupe désormais une place éminente au sein de la littérature française contemporaine. Depuis son premier roman, il interroge le réel, non en créant de vastes fresques du monde contemporain, mais en examinant méthodiquement de minuscules accidents de la vie. Il les fait rapporter par les divers protagonistes du drame, des personnages ordinaires qui éprouvent de notables difficultés à rendre compte des événements auxquels ils sont confrontés. Conflits familiaux, drames sociétaux sont ainsi relatés selon le point de vue des acteurs, des témoins, qui n’en retiennent que certains aspects et qui expriment un point de vue traduisant leur incompréhension des faits. Les premiers romans s’attachent à l’évocation d’histoires singulières n’excédant pas le cercle familial et amical. Puis, substituant aux passions intimes des tragédies majeures, l’écrivain situe ses fictions en tous points du monde. La langue, éminemment théâtrale de ses romans, a dans un premier temps donné lieu à diverses adaptations dramatiques de ses fictions romanesque, puis l’a conduit à écrire lui-même des pièces de théâtre. De manière générale, son œuvre se caractérise par le recours à une étrange alchimie qui conjoint les diverses thématiques du mal-être contemporain et une écriture recourant au monologue intérieur pour fixer la parole de chacun des personnages sur ce qui constitue l’événement central du récit.

International audience; « Et tu peins quoi ? – Je sais pas, ce que je trouve beau. Des visages, des trucs un peu ringards, peut-être, je ne suis pas vraiment un peintre moderne… j’essaie de faire des peintures figuratives, mais pas trop nulles quand même … » Tout comme Lui, photographe de métier dans Le Lien, et Sibylle lorsqu’elle était jeune dans le même roman Continuer, Arnaud élève au rang d’art, ou du moins de pratique artistique, son expérience du monde et des êtres qui le peuplent. Malgré le rôle secondaire qu’il occupe dans l’économie du récit, ce personnage souligne, dans un mélange d’humilité et d’exigence commun à l’auteur qui lui prête vie, l’importance que revêt l’image pour Laurent Mauvignier. Qu’elle procède de la scopophilie ou d’une attention inquiète portée aux caractéristiques de ce qui environne l’observateur, l’image parvient parfois à restituer la singularité d’un pan du réel (paysage, visage, atmosphère, action…) mais elle altère le plus souvent l’objet du regard sous l’effet des aspirations, des croyances et de la sensibilité qui animent la subjectivité qui la produit. C’est ce qu’exprime l’alternance de différents points de vue dans les récits faisant se croiser des monologues intérieurs à la première ou à la troisième personne du singulier, de Loin d’eux à à Continuer. Si elle témoigne d’une manière particulière d’appréhender le monde, entre individualité propre et influence collective (culture, idéologie…), l’image, qui fige le réel, est forcément réductrice, à moins de refléter ce qui définit en tant que tel le vivant : son inconstance, sa variabilité. Le réel est toujours plus complexe qu’il ne l’est dans l’image fixe, dont le tort est d’arracher l’objet au passage du temps, aux modifications que ce dernier, incessamment, lui impose. L’image devrait donc être « tremblée », pour être juste : de là vient peut-être la fascination de Laurent Mauvignier pour le cinéma, cet art capable de capter le mouvement-même. De mouvement, il est bien question dans Continuer, roman publié en 2016 qui questionne les limites de la représentation en accordant une place prépondérante au regard. Il s’agit, tout d’abord, de celui que les personnages posent sur leurs proches : le voyage que Samuel fait au Kirghizistan l’amène à reconsidérer son jugement sur sa mère, qui l’accompagne, et sur son père Benoît, resté en France. Ce « pas de côté » permet de réintroduire du jeu dans leur relation, comme on le dit d’une mécanique, rendant possible un véritable changement de point de vue. Ce chemin initiatique ouvre aussi les yeux des deux parents sur leur fils, tout comme il est l’occasion de bousculer les préjugés de ce dernier à l’égard des Musulmans, qui vont lui apparaître sous un jour nouveau au fil de son périple. Nous verrons par la suite comment le roman donne matière à réfléchir sur la difficulté qu’il y a, plus largement, à appréhender le monde qui nous entoure. Si les personnages recourent parfois à des lieux communs pour définir leur environnement, ce dernier se révèle souvent plus trouble et plus étrange qu’il n’y paraît au premier abord. Sans pour autant adopter une approche ouvertement symboliste, Laurent Mauvignier suggère – et le prénom de son héroïne en est un indice – que la vie qui nous anime et qui nous englobe est parcourue de forces inconscientes ou occultes que l’on ne peut totalement domestiquer, comme l’échange entre Sibylle et Arnaud le laisse entendre : « Et tu peins quoi ? – Je sais pas. » On ne connaît jamais vraiment ce que l’on a sous les yeux.

1983. Il y a exactement trente ans, Bernard-Marie Koltès sort de l’anonymat : séduit par l’écriture de cet auteur inconnu, que lui recommande Hubert Gignoux en 1979, Patrice Chéreau choisit d’inaugurer le Théâtre Nanterre-Amandiers, dont il vient tout juste d’obtenir la direction, avec Combat de nègre et de chiens. Sa collaboration avec Koltès dure jusqu’à la fin de la décennie : après Quai ouest et Dans la solitude des champs de coton, la création du Retour au désert scelle leur séparation. ...

Daté de 1976, le roman de Koltès La Fuite à cheval très loin dans la ville peut être considéré comme un tournant dans son œuvre. Il est en partie le fruit de son découragement face à une reconnaissance littéraire qui tarde à venir, alors que huit pièces – au bas mot – ont déjà été rédigées. Après sa tentative de suicide, l’auteur reprend goût à l’écriture grâce à ce texte non dramatique, tout en exorcisant son expérience de la drogue. Les pièces qui voient le jour après sa rédaction portent les traces de cette rupture : ce sont elles que Koltès fera figurer dans sa bibliographie « officielle », présentant longtemps La Nuit juste avant les forêts comme sa première production pour la scène. L’étude des didascalies rend particulièrement compte des modifications qui sont survenues à compter de cette période. Elles témoignent de l’infléchissement de l’esthétique de cet auteur vers un réalisme plus assumé, au moment où il abandonne la mise en scène de ses textes pour les confier à Bruno Boëglin puis à Patrice Chéreau. Les didascalies révèlent également, dès 1977, le désir de Koltès de transgresser plus ouvertement la frontière entre théâtre et roman, d’une manière différente de celle qu’il avait adoptée dans ses premières pièces, rêveries au sujet d’œuvres souvent narratives, comme Enfance de Gorki et Crime et châtiment de Dostoïevski.

Violent, l’univers de Koltès a souvent été qualifié de sombre et de funeste. Les relations conflictuelles de ses personnages impliquent en effet le décès de l’un – voire de plusieurs – d’entre eux : point d’acmé du combat qu’ils se livrent, la mort apaise leurs tensions. L’incertitude préside toutefois aux circonstances et aux motifs des meurtres et des suicides qui jalonnent l’œuvre, conférant mystère et densité aux personnages, à défaut d’un caractère nettement défini. Ce refus de la psychologie traditionnelle influence également la tonalité du traitement infligé à la mort, séparée de la vie par une frontière mouvante : la conscience de la fragilité de l’existence, que rend encore plus patente l’inéluctable dégradation de l’organisme, n’exclut pas la croyance en une certaine permanence de l’âme, suggérée par l’apparition de spectres ou par le souvenir de vies antérieures. Qu’il accorde foi à ces manifestations déroutantes ou qu’il se joue ainsi de ses propres angoisses, Koltès tient le pathos à distance et n’hésite pas à recourir au comique pour aborder la question de la mort.

« Un théâtre de masse, dans des conditions de conte de fées », c’est ainsi que Boris Vian désigne Le Chevalier de neige ou Les Aventures de Lancelot, projet auquel il s’attelle en septembre 1952 à la demande de Jo Tréhard, directeur du Festival Dramatique de Normandie. Si cette expérience a visiblement enchanté l’écrivain, le spectacle auquel sa pièce a donné lieu a porté un coup fatal à la manifestation régionale qu’elle était censée servir. Alors que nous venons juste de célébrer le centenaire de la naissance de Jean Vilar, il nous paraît important de rappeler que l’adhésion populaire a constitué une quête périlleuse pour de nombreux hommes de théâtre du début des années cinquante. Plus directement en lien avec la thématique qui nous occupe dans cet ouvrage, Le Chevalier de neige questionne également le statut accordé à la littérature du Moyen Âge, considérée ici comme un fonds patrimonial commun propre à séduire un très large public.

Dans la production théâtrale actuelle, la référence médiévale est très présente comme si les siècles médiévaux constituaient une sorte de réservoir de scénarios, de figures, d’ images, qui ne cessent d’ être revisités à la faveur de multiples réappropriations. L’ importance quantitative d’ un corpus théâtral à sujet ou à référence médiévale depuis le début du XXe siècle repose sur une sorte de paradoxe, celui de la quasi absence de pièces du répertoire proprement médiéval sur la scène vivante. Ce point est interrogé ici dans la mesure où le Moyen Âge a souvent accompagné un certain développement dramaturgique, donnant aux dramaturges des sujets différents de ceux de la scène classique, permettant des expérimentations d’ écriture ou de mise en scène. Ce volume traite des enjeux et des modalités, des raisons et des limites d’ une telle représentation du « médiéval » sur la scène contemporaine : pourquoi ce choix et comment le concrétiser, à quel moment se produit-il dans l’ œuvre d’ un dramaturge, dans quel but, et avec quel succès ? Les sujets et les résurgences médiévales émargent, en effet, à tous les registres - religieux, comique, historique -, ils nourrissent la satire, se concilient avec le burlesque comme avec le pathétique, le sérieux ou la dérision. Ils traversent aussi différents genres : le romanesque médiéval prête volontiers ses héros à la dramaturgie moderne, la poésie médiévale génère mise en voix et en espace. Fonctionnant comme métaphores de notre temps, ces pièces, en outre, prennent volontiers une coloration politique et servent à questionner les conflits et les impasses du monde d’aujourd’hui.

Depuis 1985, Jean-Philippe Toussaint a publié une dizaine de romans aux Éditions de Minuit. Parmi ses auteurs préférés, Beckett est le seul qu’il reconnaisse pour modèle. Ses premiers ouvrages s’inspirent en effet de Molloy, de Malone meurt et de L’Innommable. Après l’avoir démontré, nous verrons que, si les années 2000 révèlent une atténuation de cette influence, l’écriture de Beckett continue toutefois, aujourd’hui encore, d’imprégner l’imaginaire et le style du romancier belge., Since 1985, Jean-Philippe Toussaint has published a dozen novels with Éditions de Minuit. Among his favourite authors, Beckett is the only one he recognises as being a model. His first works were inspired by Molloy, Malone Dies and The Unnamable. After having established this, we shall see that, if after 2000, this influence is weaker, Beckett’s writing nonetheless continues, even today, to pervade the Belgian’s novelist’s imaginary and style.

International audience; La notion d’absurde est si importante dans certaines pièces qui éclosent en ce milieu du vingtième siècle que Martin Esslin, le premier, a proposé de les regrouper sous l’expression de « Théâtre de l’Absurde ». Le primat que le Nouveau Théâtre accorde à l’incohérence et à l’irrationalité n’est sans doute pas étranger au contexte de crise des valeurs qui caractérise l’immédiat après-guerre. Si cette inscription historique légitime, par son à-propos, la méditation existentielle qui se déploie dans les œuvres d’écrivains tels que Beckett, Ionesco, Adamov, Tardieu, Vian ou encore Audiberti, le thème de l’absurde qu’elles exploitent relève toutefois d’une tradition qui dépasse de loin le cadre des deux décennies durant lesquelles elles ont été conçues. Suscité par le désarroi de l’homme confronté à sa condition de mortel, l’absurde dont ces textes témoignent outrepasse également les frontières du genre dramatique pour constituer la matière d’un questionnement ontologique. Ainsi, à l’orée des années cinquante, les auteurs de théâtre qui nous occupent dans cet ouvrage prolongent et infléchissent la réflexion que des artistes de la scène mais aussi des philosophes ont conduite bien avant eux sur le sens à donner à notre présence au monde.Pour mieux cerner le rapport que le Nouveau Théâtre entretient avec la notion d’absurde, nous commencerons par interroger le bien-fondé mais aussi les limites de l’expression « Théâtre de l’absurde », avant d’étudier plus précisément comment les dramaturges que l’on désigne par ce trait commun ont bouleversé, grâce au prisme de leur regard aussi fantaisiste que désenchanté, notre approche du personnage, du langage et de l’intrigue.

International audience; Cette entrée, intégrée dans le dictionnaire que les éditions Honoré Champion consacrent au dramaturge Jean Giraudoux, a pour objet le monologue et les grands enjeux que revêt ce type de discours au sein de l'oeuvre de cet auteur.

International audience; Cette entrée, intégrée dans le dictionnaire que les éditions Honoré Champion viennent de consacrer au dramaturge Jean Giraudoux, vise à dresser le panorama des figures spectrales présentes dans l'oeuvre de l'auteur ainsi que les enjeux qui leur sont associés.

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International audience; L’art du contrepoint que Koltès manie dans plusieurs de ses pièces montre son intérêt pour la mise en concertation de deux voix, de deux textes, ou d’une forme de redoublement du propos qui modèle et module la progression des échanges sur le mode de la répétition-variation. Au-delà du plaisir qu’il prend à convoquer dans ses pièces des textes aimés et à mener son lecteur sur ce jeu de pistes, qui remplace le rapport plus étroit avec l’œuvre matricielle qu’avaient exprimé les nombreuses réécritures auxquelles il se livre au début des années soixante-dix, Koltès se sert souvent de la citation pour nuancer voire contredire les caractéristiques qu’il attribue aux personnages ou à l’action de ses pièces. Ces fragments textuels, qui sont parfois introduits dans les propos prononcés par les personnages ou laissés en marge des scènes sous forme d’épigraphes – à l’appréciation du seul lecteur –, viennent se mêler à sa propre prose et témoignent de son désir de faire de son œuvre, et de celle des auteurs à qui il emprunte ces mots, une entité aux contours et à la signification inassignables : mouvante, vivante, une œuvre infinie, entre érudition et facétie. Ce sont ces différents aspects que nous explorerons au fil de notre communication.

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La formation de Koltès dans un établissement jésuite n'est pas étrangère au goût de la rhétorique que manifeste son œuvre. En témoigne l'incrustation de fragments poétiques au sein du dialogue, de La Marche à Roberto Zucco. Mais le lien que son écriture entretient avec la poésie ne se borne pas à cette qualité littéraire. Ses pièces relèvent en effet d'un « théâtre-poésie » qui, sans invalider la compréhension des propos tenus sur la scène, questionne notre rapport au langage., Koltès' training in a Jesuit establishment is not unrelated to the taste for rhetoric manifested in his œuvre. From La Marche to Roberto Zucco, the insertion of poetic fragments into the dialogue is evidence of this. Yet the link between his writing and poetry is not limited to this literary quality. His plays are in effect a form of “theatre-poetry” which, without undermining the meaning of what is said on stage, questions our rapport with language.