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Este artigo parte do conceito filosófico de emancipação, sobretudo da figura do “mestre ignorante” defendida por Jacques Rancière, para investigar seus desdobramentos em duas obras cinematográficas. Para tanto, elegemos dois filmes produzidos entre 1950 e 1960, momento histórico de desenvolvimento dos cinemas novos e da preocupação com a formação de um público crítico e reflexivo, ambos centrados nas imagens de rituais litúrgicos. Trata-se de Os mestres loucos (1955), de Jean Rouch, e Barravento (1962), de Glauber Rocha. Comparados sob a luz do pensamento rancièriano, argumentamos que, embora os dois diretores se alinhem a propostas emancipatórias, o etnógrafo francês adota maior didatismo, enquanto o cineasta brasileiro demanda uma postura ativa de seu espectador.

Este artigo examina como o Festival de Cannes de 1964 foi decisivo para que a crítica francesa começasse a reverenciar o Cinema Novo em um momento em que algumas publicações, especialmente a Cahiers du Cinéma, passavam por uma reformulação político-ideológica. Por meio de uma análise histórica sobre a chegada dos cinemanovistas à Cannes, da avaliação dos jornais e revistas publicados durante o festival – encontrados nos arquivos da Cinemateca Francesa –, e de uma entrevista com a crítica Sylvie Pierre, foi possível verificar que Cannes 1964 marcou o início de um alinhamento entre os franceses e os cinemanovistas, e quais eram os interesses que estavam em jogo em cada um dos lados.

RESUMO Ao longo dos últimos 100 anos, o ideário modernista foi objeto de numerosas releituras, atualizações e revisões críticas. A partir de meados do século XX, artistas de diversos campos - literatura, teatro, cinema, artes visuais e canção popular, entre outros - tomaram as vanguardas da década de 1920 como matrizes de invenção e pensamento, que buscaram atualizar e radicalizar. Na fase mais dura do regime militar, movimentos então rotulados como “marginais” procuraram no modernismo as fontes de uma arte de cunho experimental, irônico e subversivo. Este artigo propõe uma reflexão sobre esses “modernismos tardios”, sem desconsiderar os estudos críticos, um tanto avessos à tradição modernista, produzidos pela Universidade no mesmo período - que, segundo fontes diversas, marca simultaneamente o ápice e o encerramento da influência do Modernismo na cultura brasileira.

Embora não tenha sido predominante no Cinema Novo, a música de vanguarda do século XX não deixou de estar presente em filmes de Glauber Rocha, Walter Lima Júnior e Joaquim Pedro de Andrade, englobando obras preexistentes de Edgar Varèse, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Michel Philippot, Marlos Nobre, Ernst Widmer, Jaceguay Lins, Walter Smetak, Jon Appleton e Al Kooper. Fazemos um mapeamento dessa produção e analisamos como as músicas desses compositores se associam às imagens, seja de modo mais convencional, seja com proposições criativas. Observamos o papel da produção fonográfica da época para essas escolhas e a relação dos diretores com um repertório em geral contemporâneo aos filmes.

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Entrevista com o professor Ivan Marques da Universidade de São Paulo sobre os 100 anos da Semana de Arte Moderna, suas insubordinações e desdobramentos. Nessa conversa, o professor, que é doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo e graduado em Comunicação Social (Jornalismo) pela Universidade Federal de Minas Gerais, apresenta o modernismo brasileiro para além da cronologia, apontando para suas relações com Machado de Assis, João Cabral de Melo Neto e o Cinema Novo. Edição: Ana Paula Rodrigues da Silva (USP), Thiago Fonseca (TV-PUC) Música: PIPA estúdio Revista FronteiraZ 29 - Dezembro/2022

O filme A grande cidade (1966), de Carlos Diegues, é dividido em quatro capítulos por subtítulos, que correspondem a seus quatro personagens principais: Luzia, Jasão, Inácio e Calunga. Por meio de procedimentos de análise fílmica, demonstramos que as músicas do filme também podem ser divididas em capítulos, sendo mais relacionadas a cada um dos personagens. Essa divisão ocorre por gêneros musicais ou por um conjunto de músicas de um mesmo compositor (obras de Villa-Lobos para Jasão e, principalmente, canções populares para Inácio), além de demarcar o papel essencial dos personagens Luzia (elo entre os outros) e Calunga (o personagem-narrador) por sua associação com as duas músicas principais do filme: o “Concerto para piano e orquestra em formas brasileiras”, de Heckel Tavares, e o samba “A grande cidade”, de Zé Keti.

This study intends to reflect on some aspects of Glauber Rocha's cinematographic aesthetics, looking specifically at the confluences established with the aesthetics of documentary cinema. The intention is to discuss how Glauber Rocha appropriates the documentary language to compose his aesthetics of the real and materialize his poetic and political project in a historical and cultural time that became known for the effervescence of the production of an art with an extremely political bias and tone that sought to unveil the reality of the Brazilian people and their identity in the face of North American cultural colonialism. The thinking of the Bahian intellectual and filmmaker is impregnated precisely with the spirit of that time when the production of contemporary art is undergoing a profound change both in Brazil and in Europe, where artists redefined their aesthetics, intertwining them with political causes and, in turn, committed in putting art at the service of social change. The aesthetics of the real that 'blew winds' in the European avant-gardes reverberated in Brazil in the 1960s, being reshaped by the Glauberian perspective, introducing the Brazilian people and their realities into the new Brazilian cinema. The close relationship, and why not say a visceral relationship, between Cinema Novo and the search for an aesthetic of the real leads us to reflect on how the blurring of boundaries between fictional cinema and documentary has reverberated and influenced the composition of the language of Cinema New in Brazil. For the reflections we take as reference Nicholls (2005), Penafria (1999), Xavier (2001) and Simonard (2003).

O presente artigo objetivou descrever os sentidos provenientes das imagens do campo no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha. Para tanto, delineou-se uma articulação entre estética e política, estabelecendo o ponto de encontro entre o referencial teórico-metodológico baseado na fenomenologia de Merleau-Ponty e o campo como espaço e como operador teórico medular do filme em análise. A fim de responder como as imagens do campo se mostram em Deus e o Diabo na Terra do Sol, fez-se uso da Ficha de Apreciação Fílmica, instrumento que permitiu apreciar as imagens e descrever os seus sentidos. Destaca-se, como resultado, a descrição da terra como categoria política e experiência estética que remete o homem à imanência da história.

O objetivo deste artigo é compreender o cinema e a educação como práticas sociais, na perspectiva crítica e contemporânea, a partir do inventário descritivo analítico de teses e dissertações sobre cinema que utilizem como aporte o referencial de Paulo Freire, coletadas no acervo da Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações, entre janeiro de 2016 e outubro de 2021. O referencial teórico desta pesquisa apoia-se em Freire e na tessitura do cinema e educação, a partir de abordagens de Duarte, Almeida, Prudente, Bergala e outros. Como resultados, entende-se que o cinema, enquanto revolução na contemporaneidade, pode favorecer questões emergentes da sociedade, como as delineadas pelo Cinema Novo. Portanto, compreende-se que o cinema é uma mídia revolucionária e transformadora que apresenta lacunas passíveis de estudos.

In 1962, in the Rio de Janeiro press, euphoria took over film criticism. In view of the new national films in production, which was focused on social themes, it was believed that overcoming a precariousness existing in Brazilian cinema. Enthusiastic about the process of cultural renewal, film critics started calling it Cinema Novo, suggesting that such a concept encompassed the most varied films as opposed to the chanchada's gender. From a generalist perspective, they would spread an elastic notion of Cinema Novo to include a wide range of aesthetic experiences. However, for a young generation of politically engaged filmmakers, looking for an independent and authorial creative project, the generic notion of renewal meant a loss of substance. In their conception, antagonistic to the position that was growing in the press, Cinema Novo meant exclusively a formal and political revolutionary movement. Also acting in the journalistic criticism, they would install a fierce dispute against common sense. At the epicenter of the conflict, which had Glauber Rocha as one of its protagonists, were the initial definitions of a concept that would become central to Brazilian cultural history. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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O Cinema Novo, como movimento político e cultural, foi fruto de uma época situada entre o final dos anos cinquenta e o início dos anos sessenta, e teve a cidade do Rio de Janeiro como seu locusprivilegiado. Uma época de profundas transformações no cenário internacional, com a emergência dos chamados países do terceiro mundo e a sua afirmação no jogo político característico da Guerra Fria. Também, uma época de profundas transformações no cenário nacional, com a ideologia desenvolvimentista, alimentada pelo governo Juscelino Kubitschek e, posteriormente, o chamado nacional-reformismo do governo João Goulart, que acabou por animar os movimentos sociais e a denúncia das contradições e injustiças existentes na sociedade brasileira. Nesses cenários, jovens da classe média carioca buscam no cinema a sua forma de expressão e se articulam com um cineasta paulista já reconhecido, Nelson Pereira dos Santos, e um jovem cineasta baiano, Glauber Rocha. Esse encontro, que se efetiva na cidade do Rio de Janeiro, produziu o mais importante movimento cultural da área cinematográfica brasileira, com produções que revolucionaram a estética e a narrativa cinematográficas e marcaram o seu lugar na cinematografia internacional.

O objetivo deste estudo é considerar a partilha do projeto ideológico do cineasta David Neves em direção à autonomização dos elementos de seu projeto estético durante uma década, até o final dos anos 1960. Conforme a separação esclarecedora entre projeto estético e ideológico proposta por João Luiz Lafetá ao estudar o modernismo dos anos 1930, o caso do David Neves demonstra-se particular em relação ao Cinema Novo. No primeiro momento, a formação do crítico-cineasta e sua estreia nas letras apontam para a emergência de paradigmas estéticos próprios ou mimetizados de figuras admiradas. No segundo momento, há o eclipse destes aspectos em favor da batalha pelo Cinema Novo. Contudo, a estreia como diretor de longas-metragens retoma a sua distinção e promove o jovem ao quadro próprio da sua intervenção. O estudo das críticas e da posição intelectual de David Neves esclarecem a sua dupla contribuição no período. O fio da meada é desenrolado através de necrológio publicado como escrito de crítica cinematográfica deste que foi efetivamente um crítico-cineasta. A abordagem seleciona segmentos da vida do realizador através do destaque de biografemas e das suas relações com o movimento Cinema Novo.

Consideramos as relações intertextuais de filmes de diretores do Cinema Novo de 1959 a 1980 com filmes de Humberto Mauro por meio do reemprego das mesmas obras musicais de Villa-Lobos presentes em filmes do cineasta mineiro. É de se salientar que o próprio Villa-Lobos é um compositor que fazia um constante reemprego de seus materiais musicais, como se nota em O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, 1937). Considerando a música de Villa-Lobos neste e em outros filmes de Humberto Mauro, analisamos os traços que a presença das suítes do Descobrimento do Brasil, O canto do cisne negro, O canto do pajé e os Choros n.3 evocam da obra de Mauro nos filmes de Glauber Rocha, Walter Lima Júnior, Carlos Diegues, Paulo César Saraceni e Joaquim Pedro de Andrade, além da própria estética e contextos dos filmes do Cinema Novo.

Purpose: To investigate the association between sociobehavioural variables and the pattern and severity of early childhood caries in Brazilian infants and toddlers ages 0-3 years.Materials and Methods: This was a cross-sectional study with 768 children who attended 58 public nursery schools. Five previously calibrated teams (Kappa = 0.842) performed oral examinations, using the decayed, missing, filled teeth (dmft) index according to the WHO methodology. A pretested, self-administered questionnaire was given to the subjects' parents or guardians to obtain sociobehavioural information.Results: Caries was observed in 134 of the 768 (17%) children. Caries and rampant caries were significantly more prevalent in low-income families (p = 0.0121) and the incidence of caries was associated with access to dental services (p < 0.05). The percentages of children who were caries free in the age groups of 0-11 months, 12-23 months, 24-35 months and 36-47 months were 100%, 96%, 88% and 76%, respectively.Conclusion: Programmes for prevention and oral health education should be instituted, preferably during the first year of life, especially for those in the most socioeconomically deprived groups. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

This article aims to trace a discussion from the aesthetic choices between two films by director Cacá Diegues that theme the circus. Separated from each other for 40 years, the differences between Bye, Bye Brasil (1980) and O grande circo místico (2018) goes beyond their techniques, but the director updates his aesthetic parameters in cinema. Diegues was one of the most actives filmmakers of the Cinema Novo group, which committed to realism and a political and aesthetic discussion of Brazilian cinema. In the opposite direction, O grande circo místico escapes this realism. His image denounces his affinity with a globalized aesthetic of cinema, which dialogues with what Thanouli understands as a post-classical cinema. The films reveal Diegues' closeness to the poet Jorge de Lima about the project of Modern in their times and his respective works. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

O artigo revisita os filmes Terra em Transe e Maranhão 66, de Glauber Rocha, documentos estético-políticos dos anos 1960 no Brasil, que ganham novas cores com o desenrolar histórico. Para tanto, considera a tradição dialética, representada aqui por Theodor W. Adorno, entre forma social e expressão estética. Em relação a isso, analisa opções construtivas, narrativas e técnicas dos filmes, observando-os como obras que amadurecem com o tempo, apontando, retrospectivamente, os impasses nacionais. Ao mesmo tempo, traça, em composição com os filmes, o contexto histórico que foi se desenrolando nas décadas seguintes a eles. O atual ambiente antidemocrático, bem como a ascensão de Luís Inácio Lula da Silva ao cenário nacional, e o percurso emblemático de José Sarney, oferecem a encarnação social do que os filmes, expressivamente, apresentam. Conclui apontando o impasse e a necessidade do encontro de uma iluminação estética que seja capaz de estar à altura das agruras do presente.

The movement of underground cinema emerges in Latin America in the late sixties and, through radical formal experimentation, it tries to shape a political discourse. These films confront both with author cinema and with militant cinema. Apart from a shared countercultural attitude, the underground movement adopts different traits in each country. This article studies the modes implemented by Brazilian udigrudi to attack the cinema d’auteur in order to produce the figure of an author with mutant identity: cinematographic author is not anymore a subjectivity expressing itself artistically nor the political spokeperson of the opressed people but, instead, a sniper constantly in movement.

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O artigo reconstitui e analisa a trajetória da diretora e crítica Norma Bahia Pontes que contribuiu para legitimar o Cinema Novo enquanto movimento artístico na década de 1960 e foi pioneira na direção de vídeos lésbicos feministas nos Estados Unidos durante os anos 1970. Apontada como um talento promissor pelos cinemanovistas, Norma dirigiu dois curtas-metragens documentários em película, Os Antilhenses (1967) e Bahia Camará (1968), publicou críticas cinematográficas e textos sobre teoria do cinema em livros, jornais e revistas além de ter coordenado um curso de cinema enquanto se preparava para dirigir um longa-metragem no fim dos anos 1960. Com o endurecimento da ditadura, Norma trabalhou como publicitária até que no início dos anos 1970 partiu para o exílio em Nova Iorque com a então companheira Rita Moreira, onde ambas tiveram contato com movimento lésbico feminista e a tecnologia do vídeo. Em parceria afetiva e criativa com Rita, Norma realizou uma dezena de documentários em vídeo, fundou a distribuidora Amazon Media Project e se afastou completamente do cinema. Na medida em que a tomada de consciência política de sua existência como mulher, lésbica e artista engajada com o movimento lésbico feminista coincide com seu afastamento do Cinema Novo, o texto busca compreender as circunstâncias nas quais acontece esse deslocamento ambíguo: a invisibilidade de sua figura na História do Cinema Brasileiro e sua atuação pioneira como realizadora do vídeo lésbico feminista.

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O artigo pretende explicitar um circuito de visibilidade que alçou o Cinema Novo brasileiro ao posto de cinema internacional de vanguarda. Para tanto, há que se compará-lo não só com a Nouvelle Vague francesa, mas, sobretudo, com o papel central desempenhado pela crítica especializada –notadamente os Cahiers du cinéma.

Terra em Transe de Glauber Rocha (1967) mostra a realidade da política brasileira “em transe” há 50 anos. Em ano de lembrança e luta dos 50 anos do AI-5 buscamos nesta pesquisa discutir o filme Terra em Transe, como obra central do período do Cinema Novo, que cumpriu e cumpre um papel revelador do período militar, caracterizado pelo estado de exceção e, principalmente, seguindo o pensamento de Giorgio Agamben, pela permanência do estado de exceção em meio ao estado democrático de direito.

This essay investigates the connection between Cinema Novo and Modernism. Decisive for the formation of modern Brazilian cinema, the revival of the avant-garde literary legacy in the 1960s took place on multiple fronts: in formal experimentation, linked to the common desire for updating; in the adoption of a nationalist and anticolonialist ideology; in the artists' involvement with popular culture and political struggle; in the critical interpretations regarding the country and the dramas rooted in Brazilian history. The reflection focuses on Joaquim Pedro de Andrade, director who carried out, from the beginning to the end of his work, a continuous exploration of the modernist characters, environment, ideas and concerns. Instead of the realist literature of 1930, which was so important to Cinema Novo in its first phase, what inspired the film production of Joaquim Pedro was the transgressive and parodist attitude, and the mythical, utopian (but, paradoxically, pessimistic) views of the 1922 generation. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Based on Rogério Duprat's original score (1932 - 2006) and recent publications on Brazilian cinema of the 1960s, this text seeks to investigate the technical and artistic procedures adopted by the composer in recording the soundtrack of the films Noite vazia (1964) and As amorosas (1968). Based on the testimonies of the professionals involved in the recording and editing of the works, we also seek to reveal some aspects of the political and artistic issues evidenced in a period of censorship and repression of individual freedoms in which Brazilian composers linked to concrete music, electronic music, and popular music collaborated effectively in the transformations of Brazilian cinematography. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

We consider as a starting point the film Black God, White Devil (Glauber Rocha, 1964) to analyze the use of Villa-Lobos' works in it and in three other films of the Brazilian Cinema Novo: The Dare (Paulo César Saraceni, 1965), Entranced Earth (Glauber Rocha, 1967) and The Heirs (Carlos Diegues, 1968-1970). These last three are related both to each other by their theme and to Glauber Rocha's previous feature film in several instances, such as the musical and its associations of meaning to what would be, for these directors, the national identity. Though their contradictions, Villa- -Lobos and his music end up becoming very representative of this identity in the films of Cinema Novo, an "allegory of the nation" as proposed by Guerrini Júnior (2009). [ABSTRACT FROM AUTHOR]

This essay draws on tropicalist intermediality as a means to gain a deeper insight into the political contribution made by the film How Tasty Was My Little Frenchman, directed in 1970 by Cinema Novo exponent, Nelson Pereira dos Santos, and first screened in 1971. I argue that, beyond the film's sensational focus on cannibalism, its intermedial relations, under the influence of Tropicalism, bring about a new dimension of hybridity and transnationalism hitherto absent from the Cinema Novo agenda. How Tasty Was My Little Frenchman presents a distinctive multiperspectival structure derived from the self-revealing and self-standing form in which its raw materials are shown. For example, Hans Staden's book was not only a source for the fictional plot, but actual chunks of its text are displayed, alongside sixteenth-century drawings, letters, poems, decrees and testimonials by French and Portuguese colonizers, in the form of title cards or voiceover commentary, often in contradiction with the images and between themselves, thus multiplying the narrative layers that preserve their own, original semantic agency. This Tropicália-inspired multimedia procedure not only disregards the attachment to medium specificity that had hitherto characterized political cinema in Brazil, but also deconstructs the unified figure of the auteur, held as the supreme creator in the early Cinema Novo days. I examine the possible political utopia contained in the film's hybrid form, which opens up to a supranational view of the world in which humans, whatever their origin or standing, become mere vessels of their cultural capital. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

In 1974, Gustavo Dahl released Uirá, his second film. From the film analysis and critical reception, the article proposes to evaluate the interstitial spaces between his performance as a critic and as a director. Our aim is to analyze Dahlian thinking about the cinematographic language and about the mechanisms of emotion and identification in cinema. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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The international conference Ruy Guerra e o Pensamento Crítico das Imagens (Ruy Guerra and Images’ Critical Thought) took place in Paris between the 7th and the 9th of October 2015. This article proposes a critical account of the event.

This essay suggest that the discussion of the issue of Portuguese cinema takes place at the most conceptual level possible, addressing its condition as national cinema and the way in which both film criticism and film studies have undertaken its analysis using this same framework. Dominant concepts and discourses will be challenged and we will assess the pragmatic importance of Portuguese cinema to audiences. In effect, more than attempting to answer the question “what is Portuguese cinema?”, this essays aims to explore what precedes the “being”, which is the reason for “existing” in the first place.

Helman prezentuje minimonografię twórczości brazylijskiego reżysera Glaubera Rochy w kontekście specyfiki nurtu filmowego Cinema Novo. W ujęciu autorki Glauber Rocha jawi się jako niestrudzony rewolucjonista, kontestator i eksperymentator. Helman prezentuję biografię artysty, wybrane elementy historii Brazylii istotne z punktu widzenia twórczości Rochy, a także sam ruch Cinema Novo, będący dla reżysera ważnym punktem odniesienia. Następnie koncentruje się na pełnometrażowych filmach fabularnych tego reżysera, swą uwagę skupiając zasadniczo na przedstawieniu jego strategii artystycznych i analizie strony formalnej jego filmów, która – wedle Helman – stanowi ważny czynnik przekazu problematyki politycznej, społecznej i kulturowej (mity, obrzędy, rytuały) obecnej w filmach Rochy. W zakończeniu artykułu Helman notuje: Lektura tekstów naukowych, krytycznych, wypowiedzi odbiorców niemal za każdym razem potwierdza, że eksplikacja znaczeń filmów Rochy wymaga wiedzy spoza tekstu, sięgnięcia do kontekstów nieraz bardzo odległych i rozległych. Jeśli filmy Rochy zaskakiwały i dezorientowały widzów lat 60. i 70., to czy dziś, po wielu latach i tylu nowych doświadczeniach w zakresie języka i form kina, nie powinny się przed nami otworzyć? Nie otwierają się. Rocha nie współkształtował uniwersalnego języka, którym mówi dziś współczesne kino. Tworzył swój własny. I takim ten język pozostał.

Partimos de conceitos de Walter Benjamin e analisamos, nos filmes O desafio (Paulo César Saraceni, 1965), Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) e Os herdeiros (Carlos Diegues, 1970), as sequências com música de Villa-Lobos que evocam tanto a ideia da história como catástrofe quanto o filme Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), com o qual tais filmes se relacionam também pelo elemento do travelling. Porém, diferentemente da utopia do filme de 1964, feito antes do Golpe Militar, a instalação da ditadura traz para os personagens idealistas o sentimento catastrófico, que, a partir de Benjamin, pode ser entendido também como potência.

O artigo aqui apresentado se constrói com base nos ensaios breves produzidos pelos autores do Cinema Novo durante a década de 1960 e publicados na Itália, no mesmo período. O propósito é trazer à luz textos desconhecidos no Brasil, mas que colaboraram para a circulação do imaginário brasileiro fora das fronteiras nacionais, em um momento de desprovincianização da nossa cultura. Forma congenial ao movimento, o ensaio breve foi praticado pelos cineastas para fornecer ao público europeu as chaves de leitura das obras cinematográficas que estavam criando. Documentando as transformações das poéticas dos autores, os textos revelam como a literatura brasileira serviu de paradigma à estética cinemanovista, suprindo assim a lacuna oferecida por uma incipiente tradição cinematográfica. Observando o quanto conceitos quais “nacional”, “colonial”, “universal” ou “identidade” estivessem ao centro das reflexões intelectuais do movimento, o trabalho mostra que, após o golpe de 1964, a utopia revolucionária foi substituída pelo sentimento trágico da política. A este sentimento ligou-se o ideário antropofágico do movimento tropicalista que, na sua vertente cinematográfica, expressou com a fórmula “canibalismo dos fracos” o processo autodestruidor de um Brasil que devorava a si mesmo.

Previous readings of Glauber Rocha's Barravento/The Turning Wind (1962) have generally focused on Marxist rhetoric or on the film's treatment of Candomblé. Through a close reading of the film, this article proposes an interpretation that foregrounds the film's depiction of sexuality and sexual identity, which helps illuminate to a greater degree the film's potential to challenge the status quo. Coupling a queer theoretical framework with attention to the specificities of contemporary Brazilian sexual culture, this article suggests that the film's more ambivalent or contradictory aspects often relate to how it constructs sexuality and sexual identity. Furthermore, it suggests that tensions around sexual identity can be traced to the heart of the political problem Rocha explores in Barravento, and that the resolution of these tensions is key to the development of a liberated, non-hierarchical and anti-authoritarian community. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

A seguinte análise do filme Deserto Feliz de Paulo Calda (BR/D 2007) mostra como a estética do Cinema Novo de Glauber Rocha contribui para o cinema alemão contemporâneo, a exemplo da atual Escola de Berlim. Tal análise se dá com base na perspectiva pós-colonial e intercultural. Após uma introdução à relação entre os cinemas alemão e o brasileiro, o artigo reflete o papel do estranho na relação teuto-brasileira. Em seguida, apresenta um modelo de análise dos fenômenos interculturais que une princípios dos estudos culturais e da análise fílmica. A base teórica combina conceitos da hermenêutica intercultural, que busca criar um sentido e garantir o entendimento; com princípios da teoria transnacional, que critica a estabilidade de significados.

Este texto tem como objetivo investigar a circulação do imaginário sobre a "América Latina", produzido em diversas instâncias de produção discursiva, entre representantes da crítica e do pensamento de cinema no Brasil, durante as décadas de 1950 e 1960. Momento crucial da produção reflexiva em torno dos dilemas das transformações sociais, econômicas e políticas pelas quais o país passava, o contexto assinalado foi palco da emergência de diversas expressões culturais, artísticas e intelectuais, através das quais se revelava a disputa em torno do sentido dos processos de mudança política em curso. O presente artigo tem por meta analisar o debate no qual críticos de cinema, intelectuais e cineastas se posicionaram quanto à busca de uma expressão política e estética que, enquanto identidade latino-americana, fosse capaz de dar sentido ao protagonismo político daquela geração.

• Resumo: O artigo tem o objetivo de apresentar a vida e a obra do cineasta Ruy Guerra a partir da perspectiva identitária, mais especificamente, das identidades híbridas. Como aporte reflexivo serão usadas as concepções de hibridização para Stuart Hall e Homi Bhabha, teóricos dos Estudos Culturais. O trabalho ainda apresenta a presença do diretor no Cinema Novo brasileiro. Por fim, utilizando-se da própria definição de Ruy Guerra, chega-se a conclusão de que sua identidade é híbrida por ser ele um latino-africano sem noção de nacionalidade como espaço fixo, mas sim um cidadão da vida. Uma vida nômade.