Search

Després d’un període d’ascendència clarament parnassiana, concretat en obres com Els fruits saborosos (1906) i els dos llibres de sonets (publicats, respectivament, el 1905 i el 1907), Josep Carner comença a explorar noves vies per a la seva lírica. Marina Gustà (1987) situa el canvi de to d’aquest poeta cap a 1912, coincidint amb la publicació de Les monjoies. Tanmateix, una relectura de les composicions de Verger de les galanies (1911) demostra que, en realitat, aquest canvi es produeix alguns anys abans i que està motivat, en bona mesura, per la redescoberta que Carner va fer dels versos d’Ausiàs March, llegits moltes vegades al costat d’un precursor del Renaixement com Francesco Petrarca. After a period following Parnassian literature in which Josep Carner published books such as Els fruits saborosos (1906) and two books of sonnets (appearing in 1905 and 1907), he started to explore new ways for his poetry. Marina Gustà (1987) has tended to claim that a change is produced approximately in 1912, when he published Les monjoies. However, a revision of the poems included in Verger de les galanies (1911) demonstrates that actually this change in Carner’s poetry occurred some years before and that it was partially caused by the rediscovery of Ausiàs March, whom he considered very similar to Petrarch.

En puisant tant dans des romans que dans des manuels, l’étude s’attache à la question de savoir si les xixe et xxe siècles ont élaboré une doxa pour Fénelon, comme ils le firent pour un Bossuet, un Racine ou un Boileau. À la probable stupeur posthume du prélat, elle conclut que non : le nom Fénelon apparaît comme lié intrinsèquement à trop d’inquiétudes, trop d’instabilités, trop de dangerosités.

On trouvera dans ce livre la Méditerranée de Suarès, et toutes les manières dont il la fait sienne : à travers une idée ou un moment de l’esprit ; par un moment de l’expérience, comme la réclusion à Marseille ; par l’amitié avec d’Annunzio, le compagnonnage avec Gustave Fayet ; dans les feuillets d’un livre rêvé sur la Provence, dans une ville ou un port. Toutes portent sa marque, et sont une invitation au voyage.

International audience

Plus connu pour l’enlèvement de Venus de Milo que pour son œuvre littéraire, retiré très tôt de la vie publique, Marie-Louis-Jean-André-Charles Demartin du Tyrac, comte de Marcellus (1795-1865) choisit de publier ses « mélanges orientaux » sous le Second Empire, au moment où le philhellénisme était en pleine régression. Tous les ouvrages « philhelléniques » du « dernier des classiques », comme l’avait qualifié Lamartine, remontent à son séjour à Constantinople en tant que secrétaire de l’ambassade (1816-1820) et à son périple en Méditerranée orientale à la fin de sa mission diplomatique. Marcellus dépeint l’Orient, dans un premier temps, comme « un pays rebelle à l’action des siècles, obstinément fermé à l’invasion des idées et de la civilisation nouvelle », puis reprend son récit en y ajoutant des épisodes littéraires et des portraits de Grecs qu’il aurait fréquentés à Constantinople, à Athènes et dans les îles Égéennes. L’autobiographie et le récit de voyage au service de l’histoire ; d’une histoire néanmoins inventée et d’une population imaginaire. Pourquoi ces anachronismes ? Pourquoi inventer le passé ? Cet article se propose de traiter le cas d’un philhellène tardif et singulier, celui du comte de Marcellus, tout en inscrivant son œuvre dans le contexte transnational des philhellénismes du xixe siècle. Better known for the abduction of the Venus de Milo than for his literary work, and retired from public life at a very early age, Marie-Louis-Jean-André-Charles Demartin du Tyrac, Count de Marcellus (1795-1865) chose to publish his “mélanges orientaux” during the Second Empire, at a time when philhellenism was in full regression. All the “philhellenic” works of the “last of the classics”, as Lamartine had called him, date back to his stay in Constantinople as secretary of the embassy (1816-1820) and to his journey in the Eastern Mediterranean at the end of his diplomatic mission. Marcellus depicts the East, at first, as “a country rebellious to the action of the centuries, obstinately closed to the invasion of ideas and new civilization”, then takes up his account by adding literary episodes and portraits of Greeks that he would have frequented in Constantinople, Athens and the Aegean islands. Autobiography and travelogue at the service of history; of a history nevertheless invented and of an imaginary population. Why these anachronisms? Why invent the past? This article proposes to treat the case of a late and singular philhellene, that of the Count of Marcellus, while placing his work in the transnational context of the philhellenisms of the 19th century.

Parmi les figures antiques de femmes folles, les ménades font figure d’exception. Elles sont extrêmement représentées dans le théâtre de la Renaissance mais disparaissent au tournant des années 1610. Deux hypothèses se conjuguent pour expliquer cette disparition. D’une part, la très grande ressemblance avec les figures de sorcières, devenues trop problématiques pour être représentées. D’autre part, la pathologisation des comportements liés au ménadisme, désormais consignés dans des traités médicaux.

Cet ensemble inédit de travaux scolaires composés par le jeune Marcel Proust permet de circonscrire sa culture littéraire et philosophique, et de voir naître le moraliste qui triomphera quelques années plus tard dans À la recherche du temps perdu., This unpublished collection of schoolwork composed by the young Marcel Proust allows us to define his literary and philosophical grounding and to see the birth of the moralist who would triumph a few years later in À la recherche du temps perdu.

Au XIXe siècle, l’essor de la bibliophilie s’accompagne du développement d’un secteur éditorial à destination des amateurs. Ces deux activités s’affirment comme des modalités de réévaluation, voire de réécriture, de l’histoire littéraire institutionnelle. On souhaite s’intéresser à la place occupée par la poésie du XVIIe siècle au sein de cette histoire littéraire bibliophilique, et interroger le topos critique qui consiste à voir dans ce siècle une période d’étiolement de l’activité poétique., In the nineteenth century, the rise of bibliophilia was accompanied by the development of a publishing sector for amateurs. These two activities are asserted as modalities of re-evaluation, even rewriting, of institutional literary history. We wish to examine the role of seventeenth-century poetry within this bibliophilic literary history, and to question the critical topos that consists in seeing this century as a period when poetic activity began to wane.

Le 26 f��vrier 1886, on f��te l���anniversaire de la naissance de Hugo �� la Com��die-Fran��aise avec un ��-propos de Renan, le Dialogue des morts. Les auteurs classiques des XVIIe et XVIIIe si��cles, aux Champs-��lys��es, y f��tent la naissance attendue du prochain g��nie de la litt��rature fran��aise. Cette ��uvre de circonstance est de la th��orie litt��raire en action : elle gomme l���antagonisme artificiel entre classicisme et romantisme au profit d���une vision pacifi��e de l���histoire litt��raire nationale., On 26th february, 1886, the Com��die-Fran��aise celebrates Hugo���s birthday anniversary with a short occasional play by Renan, le Dialogue des morts. The authors of the XVIIth and XVIIIth century, in the elysian fields, are celebrating the expected birth of the next genius of french literature. This occasional work is also literary theory indeed : it cancels the usual artificial opposition between classicism and romanticism, and promotes an appeased vision of national literary history.

L’acteur revient sur ses expériences, d’ailleurs différentes, d’acteur ou de lecteur en public, à travers la mise en scène par la Comédie française du Côté de Guermantes où il incarne Charles Swann, le spectacle « Avant l’heure où les thés d’après-midi finissaient », la lecture en continu de la Recherche enregistrée par la Comédie française, le film Pas son genre. Il explique comment s’immerger dans le texte de Proust pour le restituer par son corps, sa voix et son souffle., The actor looks back on his various experiences as an actor or public reader, such as the Comédie française’s production of Le Côté de Guermantes where he played Charles Swann, the show “Avant l’heure où les thés d’après-midi finissaient” (Before the hour when afternoon teas ended), the continuous reading of La Recherche recorded by the Comédie française, and the film Pas son genre. He explains how to immerse oneself in Proust’s text in order to reproduce it through one’s body, voice, and breath.

Contributeurs : Jérôme Bastianelli, Philippe Blay, Stéphane Chaudier, Loïc Corbery, Damien Crelier, Luc Fraisse, Emmanuelle Kaës, Philippe Le Guillou et Ilaria Vidotto.

Accessibles uniquement dans les Œuvres complètes de l’auteur parues au xixe siècle, et n’ayant jamais fait l’objet d’une édition critique, les écrits sur la littérature de Louis de Bonald sont présentés ici pour la première fois, accompagnés d’un important appareil critique., This volume presents Louis de Bonald’s writings on literature, once available only in the author’s complete works published in the nineteenth century and never before offered in a critical edition, supplemented by valuable critical documents.

In 1702, the manager of the Opera house, Jean-Nicolas de Francini, transfers to the printer Christophe Ballard his authorisation to print a General collection of the operas performed on the stage of the Académie Royale de Musique since its establishment. In 1703, seven volumes were published, bringing together fifty six french opera librettos, from Pomone (1671) to the Fragments by M. de Lully (1702). Each of them is illustrated with an engraving made by François Ertinger. This thesis capts the singularity of an unseen and singular support for research : the opera frontispiece, and it shows that these engravings constitute a real illustrative program, supporting a conception of the opera. In order to give an exhaustive account of these engravings, we use knowledges, tools and methods from mythography and from other fields of expertise which study, in their historical dimensions, politics, theatrical performances, book, visual arts. Their analysis is based on double approach : iconographic (enlightened by a search for their sources) and semiotic (based on their links to the texts). It is enhanced by their comparison with some competing frontispieces and with pictures engraved before by the same artist for the Ovid’s Metamorphoses and Gherardi’s Italian Theatre. Part I introduces the people who contributed to this book and situates its editorial undertaking in the history of the two companies which engaged it. Even though this edition was intended for financial purposes, it was the object of a real editorial effort, heralded from the title and defended in a preface which, for the first time, relates a history of the Opera house. Some of these engravings are also a tribute to the king who bestows privilegies. In the second part we study these engravings as frontispieces, in close connection with the title page and the title and as artistic pictures, whether they are copied, freely imitated or purely inventive. Part III measures their consideration of the specificities of the opera. This program transfers the stage/room duality into the engraved space and integrates scenic elements, but it also retains its pictorial dimension, so that no engraving sets the exact conditions for staging a libretto. The marginality of the engravings integrating musicians, dancers and choirs is a way to bring lyric theatre back to a spoken theatre. The costumes and sets engraved are simplified versions of those that the public is accustomed to admire, and Ertinger engraves only the protagonists, rarely the parties that contribute to the operatic pomp : illustrated by Ertinger, opera is no longer a total spectacle but a spoken theatre, sober and classical. Ertinger partially relays the dramaturgy specific to opera : in the engravings, the externalisation of violent passions through allegorical creatures and destruction of the palaces is rare, whereas the peril of death, common to lyrical and spoken tragedies, is a topos ; the marvellous register is manifested by the deus ex machina and the metamorphosis, in their dramatic function of denouement. However, these frontispieces are not the same as those of the spoken tragedies : Ertinger retains from the opera the omnipresence of the deities, the pastoral universe that favours song, and a conception of mutual love as a source of pleasure. At a time when composers and librettists, working for a public tired of noble and ancient topoi, renew the repertoire, Ertinger integrates festive, exotic and comic themes, but visually dilutes the structural novelties of the opera-ballet in a conception of the engraved subject that privileges an episode of the drama easy to translate into words. Engraving a genre in evolution, he erases the aesthetic disparities of librettos which are conceived years apart. All these choices temper the novelty of the most recent operas and emphasize what they owe to Lully and his librettist Quinault.; En 1702, Jean-Nicolas de Francini, directeur de l’Académie Royale de Musique, cède à Christophe Ballard son privilège pour l’impression d’un Recueil général des opéras représentés sur la scène de l’Académie royale de musique depuis son établissement. En 1703, paraissent sept tomes, rassemblant cinquante-six livrets d’opéra français, de Pomone (1671) aux Fragments de M. de Lully (1702), illustrés chacun d’un frontispice gravé par François Ertinger. Cette thèse saisit la singularité d’un objet de recherche inédit, le frontispice d’opéra, et montre que ces gravures constituent un vrai programme illustratif, support d’un discours sur le genre opératique. Pour en rendre compte de manière exhaustive sont utilisés les acquis, outils et démarches de disciplines diverses : histoire politique, des spectacles, du livre, de l’art et mythographie. Leur analyse relève d’une démarche iconographique (éclairée par une recherche des sources) et sémiotique (fondée sur leurs relations aux textes), enrichie par leur confrontation avec des frontispices concurrents et avec les gravures du même Ertinger pour les Métamorphoses d’Ovide et le Théâtre italien de Gherardi. La partie I présente les contributeurs de cet ouvrage, le situe dans l’histoire des deux entreprises qui l’ont initiée. Même répondant à des objectifs financiers, il s’accompagne d’un vrai travail éditorial annoncé dès le titre et défendu dans une préface qui propose pour la première fois une histoire de l’opéra, placé sous les auspices du Roi, dispensateur des privilèges auquel des gravures encomiastiques rendent hommage. La partie II étudie les gravures en tant que frontispices : entretenant des relations étroites avec la page de titre et avec le titre, elles sont des indicateurs génériques et présentent le héros éponyme, que le travail d’Ertinger soit de copie ou d’invention pure, en passant par l’imitation libre. La partie III détermine ce qu’elles apportent à la définition de l’opéra et mesure leur prise en compte des spécificités du genre. Reportant dans l’espace gravé la dualité scène/salle ou intégrant des éléments scéniques, ce programme conserve aussi sa part de picturalité, si bien qu’aucune gravure ne fixe les conditions exactes de mise en scène d’un livret. La marginalité des gravures intégrant musiciens, danseurs et chœurs ramène le théâtre lyrique à un théâtre parlé. Les costumes et décors gravés sont des versions simplifiées de ceux que le public a coutume d’admirer et Ertinger ne grave que les protagonistes, rarement les troupes qui contribuent à la pompe opératique : sous son trait, l’opéra n’est plus un spectacle total mais un théâtre parlé, sobre et classique. Il relaie peu la dramaturgie propre à l’opéra : l’extériorisation des passions violentes sous forme de créatures allégoriques et de destructions est quasi inexistante des gravures, alors que le péril de mort, commun aux tragédies lyrique et parlée, en est un topos, le merveilleux s’y manifeste par le deus ex machina et la métamorphose, dans leur fonction dramatique de dénouement. Pourtant, ces frontispices ne se confondent pas avec ceux des tragédies parlées : Ertinger conserve de l’opéra l’omniprésence du personnel divin, l’univers pastoral propice au chant et une conception de l’amour réciproque comme source de plaisirs. Répondant au renouvellement du répertoire par des compositeurs et librettistes œuvrant pour un public lassé des topos nobles et antiques, Ertinger intègre les thèmes festifs, exotiques et comiques mais dilue visuellement les nouveautés structurelles de l’opéra-ballet dans une conception du sujet gravé qui privilégie un épisode du drame facile à traduire en mots. Gravant un genre en évolution, il constitue en paires les gravures de livrets qui, conçus à des années d’écart, se rejoignent par leurs titres, gommant leurs disparités esthétiques. Autant de choix qui relativisent la nouveauté des récents opéras et privilégient ce qu’ils doivent à Lully.

Comprised of eight articles that focus on mainstream and even independent cinema from the silent era to the 21st century, this issue explores the creative possibilities of music in US-American cinema and aims to contribute to a renewal of methodological perspectives. In a day and age when film music and sound studies are increasingly paying attention to the history, technique and technology of sound film and sound design, the articles refocus attention on music itself in order to assess the continued relevance of the analytical tools developed in the classical studies of film music, in particular those developed by the Michel Chion-Claudia Gorbman-Karthyn Kalinak trio. The articles demonstrate the continued applicability of their tools, notably when it comes to analyzing a score’s structure or the relationship between music and image. But taken as a whole, they also single out areas that require more critical attention, including the praxis of creating film music itself and its central role in the filmmaking process, as well as the central role of silence in a film music score. The authors also emphasize that music is steeped in ideology and that its non-verbal quality endows it with political power. As a whole, the issue suggests that music in US-American cinema remains constantly open to invention and experimentation; classical Hollywood music refers more to a period than to an actual style or set of conventions. À travers huit études de cas allant du cinéma muet au XXIe siècle, majoritairement mainstream mais incluant des films indépendants, ce numéro explore les possibilités créatives de la musique dans le cinéma états-unien et vise à renouveler les perspectives méthodologiques. À l’heure des études sur le bruit sa texture ou sur le sound design, les auteur.e.s reviennent sur la musique elle-même et réévaluent la pertinence des outils proposés dans les étude classiques menées par le trio Michel Chion-Claudia Gorbman-Kathryn Kalinak. Les articles montrent la pertinence de ces outils, notamment quand il s’agit d’analyser les structures de composition ou la relation musique/image. Mais au fil des contributions émergent de nouvelles aires d’études qui s’avèrent indispensables, comme celle de la genèse de la musique et de son poids dans la création du film ou encore le rôle du silence dans la partition musicale. Les auteur.e.s pointent aussi la connexion essentielle entre musique et politique, notamment de par sa puissance non-verbale. Le numéro dans son ensemble suggère que la musique dans le cinéma états-unien reste constamment ouverte à l’invention et à l’expérimentation, comme si le classicisme hollywoodien, pour la musique, désignait plus une époque que des règles ou même un style.

Tandis que, dans la mythologie nationale et scolaire, la litt��rature du si��cle de Louis XIV a longtemps ��t�� consid��r��e comme un sommet absolu, et qu����� l���inverse les auteurs du xixe si��cle ont souvent v��cu la cr��ation comme un ��chec oblig�� au regard de leurs r��ves, de nombreux ��crivains modernes ont per��u l���id��al de perfection comme un pur artifice, se r��conciliant ainsi avec ce moment de v��rit�� qu���est l���imperfection, et donc avec la finitude.

L’article analyse la tension qui se fait jour, dans l’écriture poétique du xvie siècle, entre l’ordre structurant la linéarité du vers et un désir de désordre incarné par un certain nombre de perturbations syntaxiques. Si Boileau en fait grief à ses prédécesseurs, l’auteur montre cependant que ces perturbations demeurent in fine les instruments d’une mise en ordre.

Comentari de l'òpera Emporium i per què no va ser del gust d'Eugeni d'Ors, ni en el fons ni en la forma. Com que, de fet, es tracta de la fortuna d'Empúries abans del Noucentisme, també es fa un repàs dels estira-i-arronsa entre erudits sobre la conveniència de practicar excavacions en el jaciment d'Empúries abans que Josep Puig i Cadafalch hi comencés els treballs sistemàtics This paper offers a commentary on the libretto of the opera Emporium, raising the question of Eugeni d'Ors' profound dislike of this piece, both in its meaning and form. Then, the future management of the archaeological site of Emporion before the Noucentisme is to be discussed. In particular, the arguments made by some scholars on whether or not beginning a long-term plan of excavations and, finally, Josep Puig i Cadafalch's decision to go ahead on his own, will be considered in detail as well.

La « fortune » de Dante en Italie au cours du XVIe et du XVIIe siècle a reposé sur le canon archaïsant établi par l’autorité de Pietro Bembo. Il se fonde sur une série d’arguments qui seront ensuite utilisés par les détracteurs de Dante au siècle suivant. Le Baroque, tout en poursuivant la stigmatisation du Moyen Âge dantesque, montre néanmoins des signes d’une plus grande ouverture, notamment vers le modèle structurel du voyage dantesque., Dante’s fortune throughout the sixteenth and seventeenth centuries in Italy was based on the archaistic canon proposed by Pietro Bembo in the first half of the fifteenth century. This series of topics went on to be further developed by Dante’s critics over the course of the following century. Baroque literature, while pursuing the stigmatization of the Dantean Middle Ages, nonetheless shows some signs of debt toward them, and in particular toward the Dantean journey as a structural model.

Dens repàs de la recepció d'Horaci a la literatura catalana des de l'Edat mitjana fins a la guerra civil, incloent estudis, edicions, traduccions i influència literària. L'article conté, doncs, un ampli repertori dels autors catalans "horacians" i dels estudiosos i traductors de l'obra de l'escriptor llatí, especialment en els segles XIX i XX.