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As an introduction to this issue of Academic Quarter, the article offers a few reflections on how the notions of glocalism and cosmopolitanism can help frame the transcultural significance of one of the most popular narrative genres of the last decades – crime fiction. Stemming in part from the research conducted in the frame of the European Union’s Horizon 2020 DETECt project, the articles in this issue explore whether or not European crime fiction, in its different literary, audio-visual and transmedia manifestations, has been contributing to shape a cosmopolitan culture across the continent. Since the fall of the Berlin Wall in 1989, the European crime genre has increasingly exploited the diversity of European cultures and landscapes to create engaging narratives able to travel transnationally. In so doing, it has become one of the clearest examples of today’s glocal culture, but the question remains of whether its celebration of local singularities on a global scale has concretely promoted the generation of cosmopolitan identities able to transcend the barriers that national and linguistic boundaries keep maintaining between different countries and communities.

Francesca Bertini was an extremely careful guardian of her image and legacy throughout her whole life. A major star of the international silent screen, she has recounted her hugely successful career in different autobiographic writings and interventions. An invaluable source of information for the history of Italian cinema, these documents are notoriously reticent—and sometimes unreliable—about certain personal details of her life. For example, she never revealed to have been first registered in 1892 at an orphanage in Florence as Elena Taddei, the daughter of Adelina di Venanzio Fratiglioni, a single mother and possibly a stage actress (Jandelli 2006, 31-2). While many sources indicate her first surname to be Seracini, the only concrete information we have about her acquired identity is that she became Elena Vitiello in 1910, when her mother married Arturo Vitiello, a Neapolitan propman or furniture dealer. Bertini was introduced to the sprightly Neapolitan theatrical milieu at an early age. She got her first, supporting role on stage when she was just seventeen, in the widely acclaimed 1909 production of “Assunta Spina”—an intense southern melodrama by reputed author Salvatore Di Giacomo. One of the most representative texts of the new Neapolitan popular theater, “Assunta Spina” was later transposed on screen by Bertini in 1915. The final result is still regarded as one of the masterpieces of Italian silent cinema and an emblematic example of Verist cinema. By 1915, Bertini had already been cast in more than 50 films, including many one and two-reel historical reconstructions and a few features. The following years saw her continuing to grow in popularity, with her films gaining huge acclaim wherever they were presented, from Europe to Latin America and from Russia to the United States.

Si l'on cherche un précedent au style de montage pratiqué par Guy Debord dans ses films, on trouvera une reference presque obligatoire dans l'oeuvre de Dziga Vertov. L'assemblage apparement désordonné d'images saisies du repertoire non-fiction du cinéma et de la télévision, l'effet de non-cloture qui decoule d'une succession non suturée de fragments, prelevés des sources les plus variées, tout ça n'est pas sans nous rappeler la méthode du montage vertovien, son attachement à la pratique de l'archive aussi bien que son idée du cinéma comme série d'intervals, des coupures et des trous qui perforent le flux des images. D'ailleurs on ne peut pas douter qu'au moment de travailler au montage de Société du spectacle Debord était déjà familier avec les films et les théories de Vertov. En effet, en 1971, Champ Libre avait édité l'une de toutes premières monographies françaises consacrées à Vertov, signée par Georges Sadoul et préfacée par Jean Rouch. Toutefois, dans les rares circumstances où Debord a declaré sa dette avec l'histoire de du montage, ce n'est pas à Vertov, mais à Eisenstein, qu'il s'est référé. On est donc tentées de voir dans l'oeuvre cinématographique de Guy Debord une sorte de fulgurante synthèse de la dicotomie qui a opposé, depuis le début, les théories du montage des ces deux cinéastes. Si l'archive de Debord ne décèle aucune clé pour creuser cette question du coté vertovien, il offre des indications précieuses du coté eisensteinien.

Patrizia Vicinelli è ancora oggi quasi sconosciuta. Eppure negli ambienti – sempre troppo poco frequentati – della ricerca poetica, Vicinelli è da tempo considerata una delle voci liriche più alte del secondo Novecento italiano, una poeta di formidabile potenza espressiva. A lungo ignorata dalla critica mainstream, la sua opera ribelle, provocatoria, corrosiva, è oggi al centro di una riscoperta che non è solo storiografica, ma che interessa tanti giovani poeti (e poete), che vi riconoscono una lezione tecnica magistrale. Anche meno noto della sua straordinaria poesia è il suo rapporto con il cinema. Che tuttavia fu intenso e continuativo, segnato da numerose relazioni amicali e affettive con cineasti della scena sperimentale. Interrogare le tracce lasciate da Patrizia Vicinelli nel cinema significa scoprire una presenza tutt'altro che occasionale e tesa al contrario a un uso consapevole del mezzo, soprattutto nel senso di una consapevole proiezione della propria sensibilità e della propria immagine. Ciò equivale a dire che è possibile avvicinare i film a cui collaborò per ricavarne la traccia di una poetica che -- se non è in prima istanza specificamente cinematografica-- ritrova però il cinema in un punto decisivo della sua elaborazione: il punto nel quale la poesia come forma di espressione individuale viene a coincidere direttamente con la vita e, più esattamente, con la vita come esperienza sociale, relazionale e collettiva.

Il film realizzato da Debord nel 1973, a partire dal suo libro La Société du spectacle, pubblicato sei anni prima, pone l’immagine di Marilyn esattamente al centro della sequenza dedicata al feticismo della merce. Il testo che accompagna le immagini è costituito da un montaggio di frammenti ripresi dal secondo e dal terzo capitolo del libro, ovvero rispettivamente, “La merce come spettacolo” e “Unità e divisione nell’apparenza”. “Marilyn, più volte”: questa breve nota di regia nella sceneggiatura del film, si presta bene a descrivere il fenomeno estremo di moltiplicazione della visibilità di cui Marilyn fu protagonista nel corso della sua vita e che Debord assume come espressione della sussunzione della vita allo spettacolo, da lui inteso come "il capitale a un tale grado di accumulazione da divenire immagine". Per Debord la vedette è sempre anche una apologia del consumo, poiché la sua funzione è quella di rappresentare una pura apparenza: essa è “senza profondità”. Ciò non vuol dire che goda concretamente della vita privilegiata che mette in scena. Al contrario, ciò significa solo che non le resta altro che questa messa in scena.

Whether the truth of history can become an object of knowledge or it is bound to be lost forever is the crucial question that defines the field of inquiry of what has been called “philosophy of history”. Doubts about the historian’s ability to offer an authentic representation of the past through a work of reconstruction have haunted the field since the publication in 1874 of the second of Nietzsche’s “Untimely meditations”, On the Use and Abuse of History for Life. Nietzsche’s text situates itself at the beginning of an intellectual geneaology that has called into question the applicability of a scientific method of research to history. His suspicions about scientific historiography are echoed in Walter Benjamin’s famous essay, On the concept of history. Here Benjamin develops a thorough critique of the “additive method” employed by positivist historians, whose concept of history correspond to simply mustering “a mass of data to fill the homogoneous, empty time” of the past. Benjamin’s concept of history is of particular consequence for film studies since it implies a theory of montage inspired to Russian avant-garde cinema. His recourse to film theory to propose an alternative historiographical method is not isolated in the field of the critics of historicism. Jean-Luc Godard - himself a proponent of a “true history of the cinema”- has gathered a whole collection of such figures in his monumental Histoire(s) du cinéma, in which he draws a cinematographic constallation between such apparently unrelated figures as Walter Benjamin, André Malraux, Elie Faure, Serge Daney, and Guy Debord. Of these, the one who has gone further in employing film theory to produce an alternative method to do history is certainly Guy Debord.

Il periodo a cavallo tra anni Venti e Trenta costituisce per il dibattito italiano sul cinema un momento di sensibile discontinuità. Le suggestioni tardosimboliste e futuriste di un Canudo o di un Luciani lasciano il posto a un nuovo paradigma estetico ispirato al pensiero di Benedetto Croce. Quella che nel 1933 Ragghianti definisce «la mobilitazione della critica crociana» muove i suoi primi passi già nel 1926, negli articoli di Antonello Gerbi , per trasformarsi rapidamente in un dibattito assai ricco e partecipato. Si tratta, come è stato spesso notato, di un’impostazione concettuale ben poco favorevole alla valorizzazione estetica del cinema, di un paradigma neoidealista all’interno del quale il ruolo della teoria si riduce in pratica a quello di legittimare il film in quanto oggetto artistico. La concezione crociana dell’arte come intuizione-espressione - dove l’elemento materiale, tecnico-espressivo, si trova a essere, più ancora che controllato, addirittura assorbito nel momento puramente spirituale dell’intuizione – conduce un’intera generazione di studiosi a concentrare gran parte delle energie allo scopo di giustificare il ruolo palesemente centrale giocato dalla tecnica nel processo di composizione del film. Croce romperà il suo silenzio a proposito del cinema e dei tentativi fatti dai suoi numerosi allievi per riabilitarlo sul piano estetico solo nel 1948, con la nota, lapidaria sentenza: «se un film si sente e si giudica bello, ha il suo pieno diritto e non c’è altro da dire», pronunciata a seguito di un tenace lavoro di sensibilizzazione svolto al suo fianco da Ragghianti (che riuscirà a fargli conoscere almeno Chaplin e qualche altro film d’autore) . Ma nel frattempo, lo stile etereo e sempre apodittico della sua estetica si sarà imposto come il reagente che avrà conferito alle teoriche italiane un viraggio sui generis, a volte non privo di una sua efficacia descrittiva, ma soprattutto capace di influire durevolmente sulle elaborazioni successive (è il caso dei residui idealistici che affiorano negli scritti dello stesso Barbaro).

Existe-t-il un lien direct entre la théorie bazinienne du "réalisme ontologique" et le célèbre essai de Walter Benjamin sur le destin de l'art dans l'ère de la reproductibilité? Bazin avait-il lu Benjamin? Répondre à cette question permettrait sans doit de distinguer correctement une sorte de généalogie benjaminienne qui traverse souterrainement la tradition culturelle française. Bazin tient en fait la place de chaînon manquant dans une constellation critique par ailleurs bien reconnaissable, qui rassemble des figures comme celles d'André Malraux, Jean Luc Godard, Guy Debord, Serge Daney, et qui, bien que composite, reste à y bien regarder, facilement identifiable, précisément pour la valeur fondatrice qu'assume pour chacune d'entre elles la réflexion sur la reproductibilité. Même si personne n'a pu jusqu'ici démontrer que Bazin a effectivement eu connaissance de l'essai de Benjamin, son élaboration du thème de la reproductibilité se révèle, à des nombreux égards, si proche des thèse benjaminiennes que le soupçon est légitime. L'hypothèse n'est pas absurde, étant donné que l'essai de Benjamin, pendant longtemps, ne fut accessible qu'en français, celui-ci ayant été publié en 1936 dans la revue de l'Institut für Sozialforschung, dont la rédaction était alors en exil à Paris.

Studio iconografico-iconologico della maschera di Fantômas in chiave femminista e di genere.

Esame analitico della politica dei generi nella prima produzione cinematografica italiana. Il tema è affrontato sia dal punto di vista delle politiche industriali di marketing, sia dal punto di vista dell'uso delle etichette di genere da parte della critica coeva, sia infine dal punto di vista delle convenzioni stilistiche e figurative.

Sul futuro della sala cinematografica si gioca oggi una partita di grande significato per la vita sociale e culturale delle nostre città. In gioco non è tanto la redditività del sistema dell'esercizio per l'industria del cinema in generale, quanto la funzione di spazio pubblico, di luogo di aggregazione e di socialità che lungo un intero secolo la sala cinematografica ha svolto nei centri cittadini. Nel corso dell'ultimo decennio la diffusione di nuove possibilità di fruizione filmica tramite la rete e l'home video ha determinato una forte contrazione del numero degli spettatori, le cui ricadute sono state drammatiche soprattutto per le sale dei centri storici. L'articolo propone un'analisi delle trasformazioni in corso presentando una serie di studi di caso.

Under what conditions can a feminist film historiography be imagined and practised today? How should we conceptualize the relationship between a feminist-oriented historiographical work like the Women Film Pioneers project, and the recent theoretical perspectives such as those raised within the framework of Gender Studies? Or, more precisely, how do we conceive of our work on women film pioneers at a moment like the present, when the very idea of “women” no longer appears to describe a unified, unproblematic reality and emerges instead as an intellectual artifact or a sociocultural construction? The purpose of this paper is then to interrogate our practice of feminist historiography in light of recent gender criticism of traditional sexual categories. This seems an unavoidable task, as one of the most important results of that critique during the last two decades or so has been the deconstruction and even the displacement of what had constituted – and still to my eyes necessarily constitutes – the basic category of any feminist discourse – that is, the concept and category of “women.”

For at least a decade, new research carried out by scholars involved in the Women Film Pioneers Project has worked to challenge this view. Through their effort to recover surviving documentation on women’s contributions to the development of world’s film industries in the silent period, researchers have retraced the biographies of dozens of previously unrecorded women directors, producers, screenwriters, editors, decorators and so on. The surprising number of never aforementioned figures that have surfaced during investigation is only the most apparent in a series of encouraging results. Next and beyond the appraisal of the artistic outcomes of women in film, this approach is meant to recognize the social import of women’s professional involvement in the industrial environment of the early twentieth century. As Lauren Rabinovitz has observed, this new feminist film historiography ‘builds upon the very foundations of women’s history in the 1970s and 1980s that taught us the centrality of considering intimate, personal, sexual issues as well as the sphere of the everyday’, and worked to produce knowledge on ‘subjects who may have lesser status within their cultures’. In other words, the focus is no longer on celebrity or cultural status, but on women’s positioning within the contradictory tensions of the public sphere, as defined by Miriam Hansen. Researching Italian silent cinema in this perspective has helped shed some light on a number of forgotten figures, whose recovery urges us to change our view, not just of the role of women in the film industry, but more generally, of women in early twentieth-century Italian society. Besides a questioning of the foundational criteria upon which the film canon is written – with particular regard to the notion of authorship – new studies have also addressed the field of reception, interrogating the meaning of gender composition in period audiences.

The article examines the peculiar apects of film seriality in Italy during the silent period. A detailed analysis of the genre's filmography is undertaken to show how the majority of the titles produced in this field between 1915 and 1926 are based on foreign (and especially French) literary sources. This phenomenon is interpreted through Antonio Gramsci's critique of Italian popular culture and, more specifically, his oft-cited contention about Italy's congenital lack of a national-popular culture.

This anthology exposes the richness and variety of interests that motivate feminist film research today. Exploring women’s contribution to silent cinema, scholars from across the globe address questions of performance, nationality, industry, technology, labor, and theory of feminist historiography. The volume builds on the thematic, methodological, and material diversity that characterized earlier efforts in women’s film history, and the originating context of the sixth Women and the Silent Screen conference (Bologna, 2010). Much emphasis is given to the transitional period of silent cinema (1910s to the early 1920s), which emerges as the field where feminist film scholars are beginning to claim their own theoretical and historical ‘place’. While giving a new impetus to the idea of transitional cinema, the collected essays also illuminate the importance of film’s transnational circulation. Questions of nation and nationhood, and women’s inclusion or exclusion within these terms, are examined in connection to issues of cultural globalization. How did American serial queens impact early Chinese film? How did the variety stage accommodate American films in Rio de Janeiro? Along what lines might we discuss women filmmakers who literally toured the world? These are just some of the issues that are discussed in the volume. Each investigation prompts us into distinct acts of cultural contextualization. A particular focus on acting and the agency of the actress is shared across the volume. The fundamental figure of the actress links multiple threads of scholarship, traversing different films and national cinemas. Alice Guy, Asta Nielsen, Florence Turner, Lois Weber, Mary Pickford, Esfir’ Shub, Pearl White, Vera Karalli, Aleksandra Khokhlova, Elsa Lanchester, Louise Fazenda, Sarah Bernhardt, Gemma Bellincioni, Angelina Buracci, Yin Mingzhu, Leni Riefensthal: these are but some of the names that are encountered across the essays in the collection. New findings are exposed and new research perspectives are opened through these and other figures, allowing us to uncover original ways of thinking about women’s visibility and agency on film.

Depuis longtemps et déjà à ses origines, l’industrie culturelle italienne fut marquée par une très forte xénophilie. Comme Gramsci le notait dans ses textes consacrées à la littérature Depuis longtemps et déjà à ses origines, l’industrie culturelle italienne fut marquée par une très forte xénophilie. Comme Gramsci le notait dans ses textes consacrées à la littérature populaire, datés du début des années 1930, le lectorat italien avait à l’époque davantage de chances de se trouver face à des traductions de certains grands classiques de feuilletons français du XIXe siècle que sur des œuvres d’écrivains italiens contemporains. Parallèlement, les produits littéraires anglophones avaient eux aussi une très grande visibilité, surtout grâce à la diffusion de fascicules qui reprenaient le format du dime-novel américain et du penny dreadful anglais. L’analyse de Gramsci portait sur l’étude de la situation du marché littéraire du début des années 1930 ; pourtant, l’examen de l’offre du marché cinématographique national dans les années 1910 et 1920 permet d’anticiper de deux décennies son diagnostic concernant l’hégémonie culturelle des produits sériels étrangers en Italie.

The social blueprint for Pearl White’s film persona has often been identified in the figure of the American New Woman, as it emerged in the popular press during the 1910s. For instance, as has been noticed, Pauline Marvin’s craze for adventure and thrills in The Perils of Pauline stands as a perfect equivalent for the bravery exhibited by those famed “plucky girl reporters,” whose daring exploits were offered to the audience in the form of first-person, highly sensational articles in contemporary newspapers. Much in the same vein, in an intertitle in the first episode of the serial, Pauline Marvin declines her guardian’s request that she marry his son Harry, not because she is not in love with him, but because she is unwilling to renounce to her “adventurous spirit” and her “desire to live and realize the greatest thrills so that I can describe them in a romance of adventures.” So there is no doubt that for the American audience Pearl White simply represented a hyperbolic transfiguration of an already familiar, but still quite novel, feminine type that was then emerging both in society and in popular media. But what if the most immediate model of her character were not American, but French? After all, when The Perils of Pauline was put in production, the American branch of Pathé was still under the management of Louis Gasnier, a French director who had been sent to New Jersey in 1912 by Charles Pathé to set about production in the United States. Though the story of the serial is attributed to Charles Goddard (who was actually the author of the tied-up novelization that was published in the Hearst syndicated papers), and the screenplay to George B. Seitz, one cannot exclude that the idea of the character came from Gasnier or some other French member of the crew. This is actually what seems implied in Gasnier’s own reconstruction of his work on Pauline as reported by Georges Sadoul, when he recalls how he not only was “to direct the installments, but also to invent all those improbable adventures. Each episode ended in a quite anguishing way for the spectator. I was forced to always imagine ‘what was going to happen,’ which was not easy.”

The essay offers an introduction to the Women Film Pioneers Project, a collaborative research launched about the end of last century and now involving contributions by several dozens of scholars across the world. Three key methodological issues are examined: periodization and the choice to focus on silent cinema, the adoption of a transnational approach, and the project’s orientation toward a concept of social history. In this frame, the ongoing investigation concerning the work of Italian women film pioneers is presented as a valuable contribution to a deeper appreciation of the global phenomenon of women’s participation into the film industries and cultures of early XXth century.

L'articolo ripercorre le principali tappe della storia della conservazione del film e del dibattito teorico intorno al valore documentale del cinema.

Breve storia delle interazioni tra cinema e fumetto in Italia dalle origini ai giorni nostri.

Un'analisi delle condizioni di esistenza del cinema nell'epoca della sua de-istituzionalizzazione, sullo sfondo della diffusione dei media digitali.

Gli ultimi due decenni hanno conosciuto una formidabile moltiplicazione di ricerche storiografiche di matrice femminista. La proliferazione di pubblicazioni, appuntamenti convegnistici, ricerche dottorali e indagini d’archivio ha assunto dimensioni così imponenti da far sì che questa nuova ondata di studi femministi possa essere considerata come la più importante novità emersa nel panorama della storiografia cinematografica dai tempi del Convegno di Brighton. Pure inscrivendosi naturalmente nel campo della storia delle donne, con cui condivide l’impegno a costruire una nuova memoria dell’esperienza e dell’iniziativa femminile, interrogando gli archivi e affermando la necessità di un diverso e più consapevole approccio ai documenti, questa recente ondata di studi storiografici coltiva anche una forte vocazione teorica, sviluppandosi in un continuo dialogo critico con la tradizione della teoria femminista del cinema emersa nell’ultima parte del secolo scorso. Occorre quindi che la storiografia femminista si confronti sia con il lascito, sia con le elaborazioni contemporanee della teoria femminista, ma non solo per adeguarvisi, quanto piuttosto con l’ambizione di contribuire al loro sviluppo. Nelle pagine che seguono tenterò di mostrare la produttività di un simile approccio, prendendo in esame e provando a superare le difficoltà concettuali che appaiono nel momento in cui la pratica storiografica delle donne entra in contatto con un contributo teorico di grande potenza intellettuale come la teoria costruzionista di Judith Butler.

En un momento en que la propuesta televisiva offrece una cantidad nuncaante vista de productos seriales y en que la pratica del texto modular, recombinante, acumulativi conquista los medios digitales, uno podría preguntanted qué sentido puede tener un texto cujo objectivo es indagar la serialidad desde el punto de vista de sus orígines. ¿Por wué detenerse a estudiar cierto productos menores del cine mudo, considerardos desde siempre marginales en la historia estética del cine, cuando las formas de la serialidad contemporánea exhiben una complejidad en apparencia inédita que parece exiger una metodología de analisis completamente nueva? Responder a esta pregunta no es difícil, en la medida en que se esté dispuesto a reconocer el valor cognoscitivo fundamental que los estudios históricos pueden desempeňar, tambien y sobre todo, para la comprensión de l'actualidad.

Analisi di due articoli del regista brasiliano Glauber Rocha sul cinema di Pier Paolo Pasolini. "Un intellettuale europeo", datato 1974, rimase inedito fino al 1983, anno in cui fu pubblicato postumo in una storica raccolta di testi dell’autore, uscita a distanza di poco più di un anno dalla sua scomparsa. "Amor di maschio" fu scritto subito dopo la morte di Pasolini e non è mai più stato ripubblicato dopo la sua prima apparizione, avvenuta nel novembre 1975 sul settimanale satirico «O Pasquim», pochi giorni dopo la morte del generale Franco, che infatti è richiamata nelle ultime righe . Letti uno di seguito all’altro i due testi consentono di cogliere come al microscopio il complesso, intenso rapporto che legava Glauber al cinema di Pasolini, un «amor di maschio», come recita il titolo del secondo articolo, pieno di contraddizioni e di sfumature: segnato da un’identificazione profonda, spinta fino limite carnale della trasgressione e dello scandalo, ma al tempo stesso da una decisa dissociazione nei confronti di uno sguardo sentito ancora come fondamentalmente colonialista e patriarcale.

L'articolo prende in esame il peculiare rapporto del cineasta statunitense Ed Wood con il fenomeno del divismo cinematografico a partire dal volume autobiografico /Hollywood: The Rat Race/, 1965.

Was Bazin directly inspired by Walter Benjamin’s “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility” in the elaboration of his uniquely influential theory of film? Did his ontologic conception of film as reproduction somehow spring out from the reading of Benjamin’s most famous writing? Answering this question would be of strategic importance in acknowledging what should appear to be a quite obvious, if subterranean, Benjaminian lineage in the French cultural tradition, since Bazin seems to be the missing link in an otherwise recognizable critical constellation, which includes André Malraux, Jean-Luc Godard, Guy Debord, and Serge Daney. The debt these authors owe Benjamin, mainly uncredited, marks their own assumption of his idea of critique as appropriation, where the practice of citation goes without the use of quotation mark. As for Bazin, no evidence has been uncovered to date that he may have known the essay, but his elaboration of the theme of technological reproducibility shows so many points of convergence—as well as divergence—with Benjamin’s theory, that the doubt is inescapable. At any rate, the hypothesis is not implausible, since the “Artwork” essay was for a long while only available in French, published in 1936 by the Institute for Social Research in its journal, which at the time was issued in Paris. It was not until 1955 that a later German version of the essay (initially destined to appear in the Moscow-based journal Das Wort) was finally issued in Germany, while the first English translation did not come into being until 1968. So in fact for more than twenty years the corpus of reflections to which Benjamin had attributed the most decisive value, in programmatic terms, remained accessible only to Francophone readers. While certainly not intentional, this exclusively French destiny was also not entirely accidental on the part of Benjamin, as publication in French was quite an unusual choice for the Institute journal – an exception that can only be explained by the author’s explicit vow that the essay should chiefly address “the avant-garde of French intellectuals.”

Niente avrebbe potuto essere più estraneo a Guy Debord dell’idea di dare un contributo qualsiasi a ciò che oggi, con espressione invero alquanto inattuale, nei corsi universitari chiamiamo teoria del cinema. Non solo perché il suo concetto di spettacolo – formidabile allegoria della società contemporanea in tutti i suoi aspetti economici, politici e culturali – eccede largamente i confini del cinema, ma soprattutto perché è la stessa nozione di “teoria” ad apparirgli fondamentalmente insufficiente o fuorviante. «Unità più o meno forti che bisogna impegnare al momento giusto nella lotta», le teorie non possono vantare secondo Debord alcun valore definitivo: non sono mai verità assolute e acquistano un senso solo se compaiono «in tempo utile» per essere impiegate sul campo di battaglia. Sono armi strategiche al servizio della vita e d’altra parte «nessuna epoca viva è mai partita da una teoria: era in primo luogo un gioco, un conflitto, un viaggio». Ma il disprezzo ostentato da Debord nei confronti tanto della teoria, quanto del cinema (e di conseguenza, a maggior ragione, della teoria del cinema), non può certo giustificare il perdurante disinteresse nei confronti del suo lavoro da parte della critica più o meno accademica. Per esempio, è abbastanza sconcertante notare come, in tutto il suo arco di pubblicazione, una testata sempre all’avanguardia nel discorso teorico come i «Cahiers du cinéma» si sia potuta accorgere dell’esistenza di Debord solo dopo la sua morte, con l’unica eccezione rappresentata da una recensione, peraltro non esattamente tempestiva, di In girum imus nocte et consumimur igni, apparsa a firma di Pascal Bonitzer nel 1981 Oggi che, dopo la riemersione avvenuta in occasione della Mostra del Cinema di Venezia del 2001, quei film sono tornati visibili per iniziativa di Alice Debord e grazie all’impegno dello stesso Ghezzi e di Roberto Turigliatto, sempre più accessibili dopo l’uscita in edizione DVD e ormai tracciabili anche su Internet , affrontarli e interrogarli è un compito ineludibile non solo per comprendere il senso, al tempo stesso incendiario e paradossale, dell’intervento di Debord nel cinema, ma anche per afferrare, da un altro punto di vista, diverso da quello comunemente accreditato, certe tensioni sotterranee di una stagione cinematografica e culturale solo apparentemente fin troppo conosciuta.

Esposizione dei principali caratteri del divismo femminile nel cinema italiano del periodo muto

Banditi inafferrabili come Fantômas e Zigomar, detective geniali come Nick Carter e Sherlock Holmes, temerarie eroine che sfidano i modelli tradiionali di femminilità (incarnate da attrici come Pearl White, Helen Holmes, Musidora...) e poi Maciste e Za la Mort e persino un campione di "escapologia" come il mago Houdini: le origini della serialità cinematografica ci hanno consegnato tutta una schiera di figure affascinanti e e leggendarie. Questo libro è il primi tentativo di ricostruire nella sua complessità un fenomeno di portata strategica per la formazione delle moderne industrie culturali, esplorando le dinamiche al tempo stesso transnazionali e transmediali che diedero vita a quella che -- parafrasando Gramsci -- si può definire la "cultura internazional-popolare" nel suo stadio formativo. L'esuberanza mitopoietica di questa stagione culturale -- ossessionata, almeno quanto la nostra -- dal principio del "seguito al prossimo numero" -- incorpora e trasfigura in chiave fantastica le differenti tensioni sociali e politiche dell'epoca, offrendo la possibilità di leggere nelle sue narrazioni survoltate e infantili altrettante tracce della "grande storia": dai timori alimentati dall'illegalismo di matrice anarchica nella Francia della Belle Epoque, al mutamento della posiziione sociale delle donne nel periodo del movimento suffragista, fino al trauma della Grande Guerra e al "ritorno all'ordine" dei decenni successivi.