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La mise en tourisme des grottes ornées est délicate du fait de la vulnérabilité des œuvres pariétales. Les impé­ratifs de conservation se traduisent par leur soustraction à l’espace public. Les grottes ornées sont alors considérées comme un patri­moine invisible. Cependant, en vue de satisfaire les enjeux de transmission, plusieurs techniques de restitution peuvent être mobilisées, parmi lesquelles la construction de fac-similés. Tel est le cas pour la grotte Chauvet-Pont-d’Arc (Ardèche), dont l’espace de restitution, baptisé « caverne du Pont-d’Arc », ouvrira au prin­temps 2015.L’article vise à interroger dans quelle mesure un fac-similé rend un patrimoine invisible visible et accessible. Se combinent alors des enjeux d’accessibilité géographique, mais également d’acces­sibilité sensorielle et cognitive : par la mise en œuvre de techno­logies innovantes, alliant les principes de l’anamorphose et de la reproduction à l’échelle 1, la copie réalisée garantit aux visiteurs une expérience similaire à la visite de la grotte originale, si ce n’est de qualité supérieure en mobilisant le registre de l’hyperréalité.Ce cas d’étude amène, au final, à questionner la nature du fac-similé et de possibles transferts de patrimonialité. Les principaux critères de la patrimonialisation sont convoqués et passés en revue : la copie ne présente-t-elle pas la rareté, l’authenticité, la valeur scientifique, l’ancienneté et la capacité à susciter l’émo­tion ? La copie, en tant que lieu d’expérience touristique des valeurs patrimoniales, peut-elle alors se substituer à la grotte ori­ginale ? Making rock art caves available for tour­ism is a complex process due to the vulnerability of rock art paintings. As the original caves must be removed from public access in order to preserve the paintings, such caves may be qualified as a type of “invisible heritage”. Nevertheless, in order to hand down this kind of heritage, several restitution techniques are possible, including the making of a facsimile. This is the case for the Chauvet cave in Ardeche for which the copy will open in spring 2015.This paper considers how a facsimile technique turns this invisible heritage into a visible one. technologies, mixed anamorphosis and 1:1 scale reproduction processes provides visitors with an experience similar to the original cave, and perhaps even more intense with the use of enhanced virtual reality.This case study explores inevitable questions around the transfer of heritage values between the original cave and its copy. The main criteria of heritage creation are reviewed: does the copy itself represent the original’s rarity, authenticity, antiq­uity, scientific value, as well as the ability to arouse emotion in the visitor? With the copy serving as the setting for the herit­age and sensorial experience, could it also be qualified as a heritage object? Teniendo en cuenta que para conservar las obras parietales se las debe sustraer del espacio público, el abrir al turismo las cuevas decoradas puede ser un tema delicado debido a la vulnerabilidad de dichas obras. Por ende, se consi­dera que las cuevas decoradas son un patrimonio invisible. Sin embargo, para satisfacer los propósitos de transmisión, se pue­den movilizar varias técnicas de restitución entre las cuales encontramos la realización de facsímiles como en el caso de la cueva Chauvet-Pont-d’Arc (en Ardèche) y su espacio de restitu­ción llamado “Cueva del Pont d’Arc” que abrirá sus puertas en la primavera del 2015.En este artículo nos cuestionamos hasta qué medida un facsí­mil transforma un patrimonio invisible en un patrimonio visible y accesible. Entran en juego aquí los temas de la accesibilidad geográfica, pero también de la accesibilidad sensorial y cognitiva : gracias a la utilización de tecnologías innovadores que combinan los principios de anamorfosis y de la reproducción a la escala 1, la copia realizada garantiza a los visitantes una experiencia parecida a la visita de la cueva original, o quizás de una calidad aún superior al utilizar el sentido de la hiper-realidad.Este estudio de caso nos lleva finalmente a cuestionarnos sobre la naturaleza del facsímil y las posibilidades de transferencias de patrimonialidad. Para ello, citamos y revisamos los principales criterios de la patrimonialización : ¿la copia presenta la misma sin­gularidad, autenticidad, valor científico, antigüedad y la misma capacidad para despertar emociones ? La copia, como lugar de experiencia turística de los valores patrimoniales, ¿puede susti­tuirse a la cueva original ?

El primer día de enero de 1873 Emilia Pardo Bazán, acompañada de su esposo, de sus padres y de uno de sus tíos, emprendía desde Ourense un largo viaje, con destino previsto en Ginebra, que les llevaría a lo largo de unos cinco meses por ciudades españolas (Zamora, Burgos), francesas (Biarritz, Bayona, Burdeos, París), italianas (Turín, Milán, Venecia, Verona, Trieste), además de la mencionada capital suiza, y que se prolongaría después con la visita a la Exposición Universal de Viena (inaugurada el 1 de mayo de 1873). La noticia de este viaje no era desconocida en la biografía de la escritora coruñesa, pues ella misma lo había mencionado (aunque aduciendo fechas y circunstancias algo diferentes, que han despistado o engañado a algunos investigadores): en los «Apuntes autobiográficos» que escribió en 1886 como prólogo para la primera edición de Los Pazos de Ulloa; y también en una entrevista publicada en un periódico francés en 1906, donde rememoraba su primera visita a Francia, con una larga estancia en París: nación y ciudad por las que, como sabemos, tendría siempre una notable predilección. Menos conocido —aunque, como enseguida diré, también lo había contado en los «Apuntes» de 1886— es el dato de que la joven Emilia (con poco más de 21 años y que hasta entonces sólo había publicado algunos relatos y versos) fue recogiendo sus impresiones de viajera en un texto de carácter privado: «sobre las mesas de las fondas, sobre mis rodillas en el tren, con plumas comidas de orín y lápices despuntados, tracé mis primeras páginas en prosa: el indispensable Diario de viaje, que no se me ocurrió publicar, ni lo merece» Estudio, edición y notas de José Manuel González Herrán

El facsímil que presentamos es la primera partitura transcrita directamente de la tradición oral del Canto de la Pasión de Orihuela firmada por Federico Rogel. El conocido músico oriolano, como compositor interesado por las tradiciones de su tierra, escribió en 1880 dicha composición, o como él mismo apuntó “sujetó a compás”. Estas coplas eran conocidas popularmente en la ciudad gracias a la interpretación secular de cuartetos y grupos de religiosos durante la Cuaresma y procesiones de Semana Santa.

Por primera vez tiene el lector en sus manos una transcripción completa de La España defendida de Quevedo, en donde el escritor defiende a su patria de las acusaciones y calumnias de humanistas europeos que despreciaban la cultura y la historia hispánicas. Se acompaña del facsímil del autógrafo, que permite examinar el proceso de escritura y corrección de la obra. Victoriano Roncero, uno de los quevedistas más reputados internacionalmente, ha publicado numerosos estudios sobre la obra de Quevedo. Añade con este volumen, que se complementa con la edición crítica incluida en la serie de anejos de la prestigiosa revista La Perinola de la Universidad de Navarra, uno de los títulos fundamentales para el conocimiento del corpus y la mentalidad quevedianos.