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Partiendo de la habitual presencia de la tecnología y dispositivos cinematográficos en la obra de muchos artistas contemporáneos, el presente texto analiza la forma en la que la historia del cine ha sido exhibida en el museo y la sala de exposiciones en las últimas décadas. Se plantea pues que el interés en la materialidad no solo plantea soluciones a los habituales problemas relacionados con los distintos tipos de experiencia y temporalidad asociados al espacio cinematográfico y museístico, sino que también puede ser visto como aplicación de algunos de los presupuestos epistemológicos de la arqueología de los medios. El texto explorará las características de esta mirada arqueológica contrastándola con formas expositivas más habituales en los tradicionales museos del cine. Para ilustrar los argumentos, se ofrecerán casos de galerías y exposiciones históricas y contemporáneas antes de que en la parte final se analice en más profundidad la forma en que la obra del cineasta español José Val del Omar es mostrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tras la reciente reorganización de la colección permanente a finales de 2021.

El presente número de Anales de Historia del Arte llega con una serie de cambios. A principios de este año un nuevo equipo de dirección tomó el relevo con la intención de continuar la transformación iniciada en 2017 por Eva Fernández del Campo (en la dirección) y Laura Rodríguez Peinado (en la secretaría). El cambio suave que esperamos guíe nuestro hacer a partir de ahora pasará por fortalecer algunos de los valores que forman parte ya del ADN de la revista y son al mismo tiempo esenciales para poder hacer aportaciones relevantes al debate actual de nuestra disciplina. Buscaremos pues profundizar en la internacionalización de Anales de Historia del Arte, continuar con el fomento de las miradas transversales y con la apertura a otras disciplinas colindantes con la historia del arte y la cultura visual.

En los anos que cierran la transicion espanola, la revista Casablanca, Papeles de Cine (1981–1985) planteo una nueva forma de consumir y escribir sobre el medio que rompia con importantes principio...

Filmgeschichte ist Kulturgeschichte. Die Kulturgeschichte, die auf diesen Seiten erzahlt werden soll, ist eine Geschichte unter zwei in ihren politischen Konzeptionen ganz unterschiedlichen Diktaturen. Vergleichende Ansatze, die sich auf sud- und osteuropaische Diktaturen ab 1945 fokussieren, sind bisher immer noch selten.

Im Sommer 1961 hatte Fred Gehler einen Praktikumsplatz bei der Zeitschrift Deutsche Filmkunst in Ostberlin angenommen. Zu der Zeit 24 Jahre alt, war er gerade fertig mit seinem Studium der Journalistik in Leipzig und hatte Erfahrung als Filmkritiker in kleineren Zeitungen gesammelt.

Es war also das Filmschauen in den Kinos und in Filmklubs, in den Hochschulen und Kinematheken, vor allem aber die Generierung und Verbreitung eines Diskurses uber die Filme und uber das Leben, das die klassische Cinephilie auszeichnete. Die Filmdebatte – die Filmkritik und Festivalchroniken, die Reflexion uber die eigenen Vorbilder und Hassobjekte, uber Referenzen und Traditionen – war ihre lebendigste Manifestation, Spiegel einer aktiven Filmkultur, die gewiss uber Filme sprach (uber deren Titel und Regisseure, Genres und Stars), aber auch immer mehr uber sich selbst (uber die fluchtige Erfahrung im Kinosaal, uber Kontroversen und Geschmack, uber die unterschiedlichen Parteien und Positionen).

Dieses Kapitel untersucht die Transformation zweier Filmkulturen im Laufe der 1950er Jahre, in denen ein filmvermittelnder Impuls zentral wurde. Was sollte vermittelt werden? Ein anderes Kino. Und eine andere Form des Filmkonsums, die ihren eigenen Regeln, Werten, Bewertungskriterien und Vorbildern folgte.

Die Uberlegungen der letzten Kapitel sollen im Folgenden aus einer anderen Perspektive beleuchtet werden, indem die Analyseebene gewechselt wird. Der Fokus richtet sich auf zwei Filmklubs, in denen viele der bereits gezeichneten Entwicklungen konvergieren, sowie auf die Merkmale und Aktivitaten der cinephilen Akteure, die im Zentrum der beschriebenen Kreise standen.

This article analyses the institutional developments in East German film culture during the 1950s and focuses on the so far under-researched filmaktiv movement (groups of individuals engaged in the promotion and discussion of films along political guidelines), and on a first wave of film clubs that arose around 1956. The study will illuminate the role played by both initiatives in the context of the state cultural policies as well as within a broader, international history of film culture. Even though they were rapidly integrated into state structures, in 1951 the aktivs opened up a new field of cultural exchange and cinematic activism. Openly opposed by the Ministry for Culture, the clubs challenged the state policies in a different way by successfully implementing an alternative approach to film consumption. In film cultural terms, the film clubs represented both an adaptation to national realities and a reaction to contemporary international trends. Compared to the work of the aktivs, they embodied a s...

RESUMENDesde finales de los anos cincuenta, mientras el publico mas conservador abandonaba de forma paulatina las salas de cine por el televisor domestico y otras formas de ocio, nuevos grupos cinefilos promovieron una forma de consumo cinematografico mas apasionada y especializada. Este proceso, observable en la mayoria de los paises europeos durante esa decada, presento en la Espana franquista una serie de caracteristicas diferenciadoras. Asi, las siguientes paginas interpretan la fascinacion cinefila bajo el franquismo como fruto de un debate apasionado, pero tambien a la fuerza especulativo; un debate en el que, debido al dificil acceso a obras claves, encontramos a menudo suposiciones, errores o especulaciones sin base empirica.El estudio se centra para ello en tres fenomenos: en la paradoja de un cine admirado y no visto; en las alternativas articuladas en torno a un consumo cinematografico “en papel” y, por ultimo, en la adopcion de debates criticos internacionales y su adaptacion a las realidades ...

espanolDe 1944 a 1964, la Administracion franquista concedio la categoria de Interes Nacional a un total de 99 peliculas, la mayoria de ellas producciones espanolas. Tradicionalmente analizadas como piezas esenciales dentro del engranaje de control del cine espanol, las obras premiadas ofrecen tambien un reflejo de lo que habria de ser una nueva ‘tradicion de calidad’ del cine nacional que aunase criterios industriales, ideologicos y esteticos. La evolucion que se observa en estos veinte anos funciona ademas como reflejo de las tensiones existentes en otras cinematografias contemporaneas y que llevarian a la ruptura asociada con la aparicion de las Nuevas Olas a partir de finales de los cincuenta EnglishFrom 1944 to 1964, the Francoist regime recognized 99 films, most of them Spanish productions, with the award of ‘Interes Nacional’ (National Interest). The analysis of these titles has traditionally focused on their position within a set of measures controlling and monitoring the national production. However, the awarded films also offer a reflection of what the regime considered a Spanish ‘tradition of quality’ in which industrial, ideological, and aesthetic aspects came together. The evolution observed during those twenty years also reflects the conflicts and tensions that characterized other contemporary cinemas and led to the emergence of the different New Waves in the late 1950s and 1960s

This article focuses on the Spanish communist film journal Nuestro Cinema (1932–1935). It analyses its textual production as well as its role within a broader network of film activism that included left-wing film distribution, the founding of film clubs and the promotion of amateur cinema. The essay looks at its position as a product of the ideological radicalization that characterized the evolution of the European film avant-garde from the late 1920s onwards. Concerning the Spanish context, in many ways a later chapter of this international development, Nuestro Cinema is not only a good example of the impact the introduction of sound film and Soviet production’s shift towards socialist realist principles around 1929/1930 had on avant-garde circles, but also a reflection of the political openness under a new political regime (Second Republic, 1931–1936). Directed from Paris by the communist film critic Juan Piqueras, Nuestro Cinema’s astonishingly homogeneous textual production understood cinema as an ide...

Dieser Beitrag richtet seinen Blick auf die Umbruchsperiode, welche um 1960 in diversen europaischen Landern die Geburt des modernen Kinos vorbereitete bzw. begleitete. Er fokussiert dabei das filmkulturelle Feld der DDR und stellt kulturpolitische Aspekte in den Vordergrund, welche die Frage nach den Entstehungsumstanden eines aktiven Felds in einem politischen System beleuchten, in dem das kulturelle Leben streng gesteuert bzw. kontrolliert wurde. Methodologisch gesehen sollen mit der Konzentration auf die ostdeutsche Filmkultur – und spezifisch auf ihre Filmklubs in der Periode zwischen 1956 und 1965 – zentrale Kategorien der kultursoziologischen Forschung in der Tradition Pierre Bourdieus wie die der Autonomie (eines filmkulturellen Sub-Felds) oder der Kapitalformen neu problematisiert und deren Einsatz innerhalb eines neuen Kontextes gepruft werden.

40 Jahre spater erzahlte der spanische Produzent Pedro Maso immer noch begeistert von seinem Einfall, der einiges uber die transnationalen Hintergrunde des popularen Kinos verrat: 2003, in einem Interview mit der Tageszeitung El Pais (Galan 2003) erklarte Maso, wie er auf die Idee fur den Film Atraco a las tres (Uberfall um drei; 1962; R: J. M. Forque) gekommen war. Nachdem Rufufu die spanischen Leinwande erreicht hatte – dies war der lokale Verleihtitel von Mario Monicellis I soliti ignoti (Diebe haben’s schwer; 1958), der an den phanomenalen Erfolg von Jules Dassins Du rififi chez les hommes (Rififi; 1955) anknupfen wollte – erkannte Maso die Chance, die sich aus dessen Adaption auf die nationalen Realitaten ergeben wurde. Er behielt dabei die effektive generische Struktur der Heist-Movies, spielte auf eine ironische und distanzierte Art mit den klassischen Topoi des Film noir und verpasste dem Resultat einen komodiantischen Ton, dessen Hauptreferenten in der Tradition des popularen Theaters zu finden waren.

Die Herausbildung eines neuen Filmverständnisses in Frankreich seit Mitte der 1950er Jahre – noch vor dem Autorenfilm und der „Nouvelle Vague“ – ist als ein Phänomen zu verstehen, das sich als Rebellion gegen traditionelle filmkulturelle Umstände verstand, aber darüber hinaus weite kulturelle Kreise zog. Vor diesem Hintergrund versteht sich dieses Forschungsvorhaben als eine vergleichende Kulturgeschichte der Filmrezeption und der Expansion cinéphiler Ideen, die sich an zwei europäischen Beispielen entwickelt – den diktatorischen Systemen der DDR und Spaniens. Ausgehend von einer Analyse der filmkritischen Diskurse, die diese Ideen verbreiteten, ist das Ziel der Arbeit die theoretische Erfassung dieses Phänomens in dem kulturellen Feld (Bourdieu), in dem sich die Rezeption eines Kinos der Moderne abspielte. Untersucht werden u.a. Filmclubs in Leipzig und in Madrid samt ihren Programmen und Publikationen sowie Schriften über sie. Darüber hinaus wird ihrer politischen, ideologischen und ökonomischen Kontextualisierung anhand der Analyse von Zeitzeugen-Interviews und Filmzeitschriften sowie weiteren internen und externen Quellen Rechnung getragen.

In diesem Beitrag wird versucht, das Phanomen der filmischen Materialkompilation theoretisch und historisch zu erfassen. Dabei soll durch den Ruckbezug auf aktuelle Formen der Hybridisierung von Filmgattungen (zwischen Spielfilm, Dokumentarfilm und Experimentalfilm) und unter Berucksichtigung der aktuellen Erscheinung des audiovisuellen Mashups (und ihrer Formen wie Transformationen und sog. ‚Supercuts‘) die Stellung dieser Form zwischen etablierten Kategorien beschrieben werden. Beispielhaft werden hierzu zwei Arbeiten von Heiner Stadler untersucht, der sich insbesondere dem Fake in Form der Materialkompilation angenommen hat, indem er Found Footage auswahlt und montiert, dies aber durch die Einbettung in (teil-)fiktionale Geschichten verfremdet und neukontextualisiert und auf diese Weise Fragen nach Wahrhaftigkeit, Echtheit und Manipulation in und durch Medien aufgreift und kritisch hinterfragt.

Als Resultat des Neuschnitts eines bereits existierenden Films nach den Darstellungsformen eines anderen Genres bieten Mashup-Trailers eine oft ironische Reinterpretation eines originaren Filmwerks oder seines Trailers. Folgender Text nimmt sich vor, diese Video-Produktionen, als Beispiele aktueller Entwicklungen im Web 2.0, in ihrer Form, Verbreitungsformen und Funktionen zu untersuchen und diese Aspekte in Bezug auf die in den letzten Jahren eingetreten Modifikationen im Filmkonsumhin zu analysieren. In dieser Hinsicht soll ihre Entstehung zunachst im Licht struktureller und asthetisch-geschichtlicher Merkmale der Film-Trailer interpretiert werden, bevor ihre Zirkulation in Bezug auf die Aktivitaten filmkultureller Fan-Communities beleuchtet wird.