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Audience research proves that possibilities of interaction in i-docs are often not fulfilled by the user, who is not really part of a ‘work in progress’ (as intended by the makers). With the shift and development of new digital formats (360-degree-films, nonfictional VR experiences, AR apps), the question of the possible interactive potential should be addressed once again. Since VR projects are fully immersive (mostly using head-mounted displays), there is no possible distraction from outside on the one hand. On the other hand, there is a shift from the computer game style aesthetic of early i-docs, with their pure spatial arrangement of events, to a more inclusive digital storytelling modality with the user experiencing his own world-building. This will be discussed with taking into consideration the non-fictional VR experience as a mode of actively combining immersion and storytelling for a satisfactory user experience. Afterwards two very different examples of nonfictional VR production will be presented, and their modalities will be briefly touched; the utilized approach and its user response will be discussed. A look at the future of possible developments concludes the essay.

This presentation is about the relationship between the factors of space, story and body in non-fictional VR projects with the user as a first-person protagonist. What used to be called immersive journalism, i.e., the attempt to offer the user physical experiences of factual journalism, has now become much more film-oriented in the last years. Most projects, therefore, tell stories that have a relation to reality and allow the protagonists to enter real-life narratives. The paper starts by focusing on the state of the art of research from the direction of media and information science. Mel Slater has been investigating VR projects with others since 2005, naming factors such as place illusion or plausibility illusion; in later writings, he expanded this to include the body-oriented sense of embodiment (SoE) (Slater et al. 2009, 2010a, 2010b, 2012). These methodological explanations are supplemented by the immersion effect of the story itself. Domenic Arsénault pointed out there are three levels of narrative immersion in VR (Arsénault 2005). From this, an integrative matrix is developed. In the following, four current examples are presented that were used for the research project. The results of a small, non-representative study with 24 participants are presented afterwards. The findings include, among other things, that both the space and the story in first-person VR are related to the user's body, while the installation of a working plausibility illusion is rather insignificant. The user reads, experiences and understands the projects with the senses, perceptions and cognition of the whole body, as it seems, which makes it possible to speak of an epistemic of the body.

Das Kapitel „Gattungen und Genres“ versucht sich an grundlegenden Definitionen der beiden Begriffe und mochte diese voneinander differenzieren. Historisch wird eine Herleitung der Bezeichnungen uber die Genese der Formen in der Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte geleistet. Im Anschluss daran werden die Definitionsversuche des Gattungsbegriffs in der deutschsprachigen Medien- und Filmwissenschaft seit 1980 uberblickshaft dargestellt, um daraus eine operationalisierbare Konkretisierung abzuleiten. Im Folgenden werden noch zwei grundsatzliche Fragen geklart: Erstens geht es darum, in welchem Verhaltnis Gattungen und Genres zueinander stehen konnen und welche Bezuge denkbar sind. Zweitens wird der Frage nachgegangen, ob nicht nur Genres mittlerweile als hybrid angesehen werden mussen, sondern ob man auch von Gattungshybriden sprechen kann. Eine abschliesende Begriffsbestimmung und Zusammenfassung schliesen den Beitrag ab.

Bei der Betrachtung von Wahlwerbespots sind viele Lesarten legitim, wobei vor allem politikwissenschaftliche, soziologische und kommunikationswissenschaftliche nahezuliegen scheinen. Der vorliegende Aufsatz wahlt in Abgrenzung dazu eine eher medien- und kulturhistorische Methode, die danach fragen mochte, aus welchen medialen, speziell filmischen Quellen sich die Asthetik, Symbolik und Strukturierung der Spots speist. Der gegebene Umfang des Textes lasst dabei keine erschopfende Betrachtung aller tatsachlichen Einflusse – vom Dokumentarfilm zur kommerziellen Produktwerbung – zu, sondern fokussiert sich auf den medienhistorisch gut aufgearbeiteten Bereich der Inszenierung von non-fiktionalen Propagandafilmen.

Es ist selbstverstandlich wichtig und angemessen, die Komplexitat der Strukturen bei der Kontextualisierung, der Produktion, der textuellen Herstellung und schlieslich der Rezeption der Hybridformen zwischen den Gattungen theoretisch zu beschreiben. Eine solche uberblicksartige Beschreibung, die in den vorangegangenen Kapiteln in strukturierter Form vollzogen wurde, gewinnt aber erst Tiefe, wenn sie durch pragmatisches Anwendungswissen gestutzt und illustriert wird.

Das nun folgende Kapitel beschaftigt sich mit den gesellschaftlichen, sozialen und ideellen Rahmenbedingungen der Produktion und Verbreitung von Hybridformen. Damit ist es nicht allein auf die Seite der Herstellung von Filmen und Fernsehsendungen beschrankt, sondern greift auch Diskurse, Debatten und Umbruche der Philosophie und Geistesgeschichte im weiteren Sinne auf. Kapitel 8.1 beschaftigt sich mit drei Kontexten gesellschaftlicher Debatten, die als ermoglichende Rahmen der Gattungshybridisierung angesehen werden konnen: Dazu gehoren der Abschied von den grosen Erzahlungen in der Folge der Ausfuhrungen zur Postmoderne durch Jean-Francois Lyotard, die Beschaftigung mit der Manipulation von fotografischen und Bewegtbildern sowie die Diskussion um Glaubwurdigkeit und Objektivitat im Journalismus.

Der Begriff der Hybridisierung hat uber den Umweg aus Biologie (klassische Genetik, Molekulargenetik) und der Chemie (Valenzstrukturtheorie) uber die Soziologie (Hybriditiat von Sprachen, politischen Diskursen und Kulturen) auch Einzug in die Geistes- und Kulturwissenschaften, so auch in die Medienwissenschaft, erhalten.

Bevor sich die Arbeit im Folgenden der Hybridisierung – also der Vermischung, Differenzierung und Integration filmischer Gattungen – widmen will, soll hier zunachst die Grundlage einer gattungs- und genrespezifischen Definition hergestellt werden, ohne dass ein Anspruch auf Allgemeingultigkeit erhoben werden soll (vgl. dazu beispielsweise die jungen Abhandlungen von Grant 2007 im englischsprachigen und von Schweinitz 2006 und Leschke/Venus 2007 im deutschsprachigen Raum, genereller Grant 1977, Neale 1992, Altman 2006).

Nachdem im letzten Kapitel die Bedingungen und Kontexte der Herstellung sowie die gesellschaftliche Einbettung der hybriden Filmtexte zu fokussieren versucht wurde, soll in diesem Kapitel die gegenuberliegende Seite des Verstehens, Rezipierens und Einbindens in die aktive Realitatskonstruktion auf Zuschauerseite betrachtet werden. Gerade die im Anschluss an die Textlinguistik entstandene Semiopragmatik (in anderen Texten auch Pragmasemiotik genannt) hat sich als uberzeugendes Modell erwiesen, um das Gefuge zwischen den drei Polen der Textproduktion, der formalen Ausgestaltung des Textes selbst und des Zuschauerverstehens zu perspektivieren.

Die in Kapitel 2 angestellten Uberlegungen zu Synthese- und Differenzierungsprozessen filmischer Genres sollen in diesem Kapitel auch auf die zunachst aufgrund ihres Sockelcharakters innovationsresistent erscheinenden vier filmischen Gattungen Spielfilm, Dokumentarfilm, Animationsfilm und Experimentalfilm ausgeweitet werden. Vor allem die im letzten Kapitel theoretisch fundierte Annaherung des Faktisch-Realen und des Fiktiv-Imaginaren, also der ersten beiden genannten, oft als Antipoden begriffenen Darstellungszusammenhange, ist dabei in vielerlei Hinsicht ein Streitpunkt aktueller Debatten.

Nach den im letzten Kapitel getatigten Ausfuhrungen zu historischen Umbruchen soll im folgenden Teilkapitel die theoretische Perspektive auf Hybridisierungsprozesse der Gattungen Spielfilm und Dokumentarfilm expliziert werden. Dazu wird ein Uberblick uber existierende Systematiken gegeben. Nach der Darstellung des allgemeinen Forschungsstands zum Thema der Hybridisierung von Gattungen wird danach noch einmal die pragmatische Perspektive Roger Odins in Bezug auf Lektureformen eingegangen. Am Ende des Kapitels wird eine eigene dreiteilige pragmatische Systematik entwickelt, die im vorletzten Kapitel der Arbeit auf eine Reihe von Filmbeispielen bezogen wird.

Bevor im Folgenden auf Wirkungsmechanismen und Beispiele einer Hybridisierung filmischer Kategorien eingegangen werden soll, die sich zwischen den beiden grosen Gattungsbereichen Spielfilm und Dokumentarfilm ansiedeln, soll in diesem Exkurs zunachst versucht werden, diese Kategorien mithilfe des zur Verfugung stehenden Instrumentariums, nicht nur aus der Medienwissenschaft, sondern auch aus der Literaturwissenschaft und Philosophie, verallgemeinert einzuholen. Dazu werden nach den Begriffsklarungen in dem sich direkt anschliesenden Teil, nachfolgend die an dieser Trennung in der Regel beteiligten Prozesse, Merkmale oder Signale thematisiert.

Die folgende Gliederung will vorschlagen, die hier genannten Filme in verschiedenen pragmatischen Wahrnehmungszusammenhangen zu kontextualisieren, in denen sie rezipiert werden. Es lasst sich dabei nicht immer ganz ausschliesen, dass Filme auch innerhalb einzelner Beispiele hybrid sind und im Uberschneidungsraum von mehreren der drei Wahrnehmungsweisen liegen. Dennoch kann auf diese Weise eine erste, vor allem an der Zuschauerwahrnehmung orientierte Einordnung der Filme vorgenommen werden, zumal der intendierte Effekt (Integration, Irritation, Reflexion) durchaus ubergreifend und stabil fur eine Reihe sehr unterschiedlicher Filme feststellbar ist.

Die letzten beiden Kapitel haben einerseits den Kontext und die Diskurslogik in Gesellschaft, Medienwelt und deren Bestrebungen, Sinn zu kondensieren, sowie die Rolle des Zuschauers, die Vorgange in seinem Denkapparat und seinen Umgang mit den hybriden Formen darzustellen versucht. In diesem letzten theoretischen Kapitel soll noch einmal explizit niedergelegt werden, welche Rolle nun das zentrale einzelne filmische Produkt in Beziehung zu Kontext und Rezipient in diesem Diskurs einnimmt. Es kann dabei nicht vermieden, werden dass sich einzelne Beobachtungen graduell wiederholen.

Seit einigen Jahren gibt es zahlreiche Experimente, die Gattung des Dokumentarfilms auch intermedial im Internet in Form von crossmedialen Angeboten interaktiv aufzubereiten. Solche Arbeiten werden Webdokumentation oder interaktive Dokumentationen genannt. Der Beitrag skizziert kurz, welche Herausforderungen diese neue Form fur die Herstellung und Rezeption solcher Arbeiten schafft, welche Moglichkeiten der Integration von Bewegtbild, Text, Grafik und Gameplay auf der Textebene erprobt worden sind und versucht anhand von Florian Thalhofers Arbeit „Planat Galata“ (2010) die spezifische Integration von Dokumentarfilm und Computerspiel exemplarisch zu beschreiben.

In diesem Beitrag wird versucht, das Phanomen der filmischen Materialkompilation theoretisch und historisch zu erfassen. Dabei soll durch den Ruckbezug auf aktuelle Formen der Hybridisierung von Filmgattungen (zwischen Spielfilm, Dokumentarfilm und Experimentalfilm) und unter Berucksichtigung der aktuellen Erscheinung des audiovisuellen Mashups (und ihrer Formen wie Transformationen und sog. ‚Supercuts‘) die Stellung dieser Form zwischen etablierten Kategorien beschrieben werden. Beispielhaft werden hierzu zwei Arbeiten von Heiner Stadler untersucht, der sich insbesondere dem Fake in Form der Materialkompilation angenommen hat, indem er Found Footage auswahlt und montiert, dies aber durch die Einbettung in (teil-)fiktionale Geschichten verfremdet und neukontextualisiert und auf diese Weise Fragen nach Wahrhaftigkeit, Echtheit und Manipulation in und durch Medien aufgreift und kritisch hinterfragt.

In diesem Beitrag wird versucht, das Phanomen der filmischen Materialkompilation theoretisch und historisch zu erfassen. Dabei soll durch den Ruckbezug auf aktuelle Formen der Hybridisierung von Filmgattungen (zwischen Spielfilm, Dokumentarfilm und Experimentalfilm) und unter Berucksichtigung der aktuellen Erscheinung des audiovisuellen Mashups (und ihrer Formen wie Transformationen und sog. ‚Supercuts‘) die Stellung dieser Form zwischen etablierten Kategorien beschrieben werden. Beispielhaft werden hierzu zwei Arbeiten von Heiner Stadler untersucht, der sich insbesondere dem Fake in Form der Materialkompilation angenommen hat, indem er Found Footage auswahlt und montiert, dies aber durch die Einbettung in (teil-)fiktionale Geschichten verfremdet und neukontextualisiert und auf diese Weise Fragen nach Wahrhaftigkeit, Echtheit und Manipulation in und durch Medien aufgreift und kritisch hinterfragt.

While the two different media – film and video game – refer to the same continuum of three axes – moving image, sound a narration – there are striking differences in how people interact with these three levels. The intention of the following essay is to analyze the relations between the three concerning their reference to the same product, the Silent Hill game series (1999- ) and the film (2006). It is now commonplace that film music/film sound theory can only be partially projected onto the examination of games.

Neben den etablierten Volksparteien und den bereits bekannten, zumeist programmspezifischen Klein- und Nischenparteien trat beim Bundestagswahlkampf 2005 erstmals auch Die PARTEI mit eigenem Konzept und eigener Kanzlerkandidatin an. Als Partei fur basisdemokratische Initiative, Soziales, Tierschutz und Elitenforderung wurde diese im Jahr 2004 von Redakteuren des Satiremagazins Titanic gegrundet.1 Die Titanic hatte sich bereits mit einigen Aktionen an verschiedenen Wahlkampfen in Deutschland beteiligt. So wurde zur Bundestagswahl 2002 ein FDP-Parteistand mit antisemitischen Parolen fingiert und bei der Landtagswahl in Bayern 2003 nach dem CSU-Wahlsieg ein SPD-Bus mit der Aufschrift „Wir geben auf“ durch das Land bewegt. Die PARTEI stellt sich dabei allerdings trotz des satirischen Hintergrunds des impulsgebenden Zeitschriftenorgans hinter ein zielgerichtetes und — vergleichbar mit anderen linksalternativen Parteien wie der APPD — handlungsorientiertes, wenngleich radikales und populistisches Parteiprogramm. Schon bei der Bekanntgabe ihrer Grundung im September 2004 zahlte die Organisation uber 1000 Mitglieder und konnte mit einem Landesverband bei den Wahlen in Nordrhein-Westfalen im Mai 2005 mit einer eigenen Liste antreten. Hier zeigte sich bereits die subversive und gegen die Gepflogenheiten der etablierten politischen Institutionen gerichtete Intention, da die PARTEI schon im Vorfeld der Wahlentscheidung plante, gegen das Endergebnis Klage einzureichen, da ihre Liste aufgrund des nordrhein-westfalischen Wahlrechts nur in den Kreisen gewahlt werden konnte, in denen Direktkandidaten aufgestellt waren (vgl. Sonneborn 2004). Im Juli 2005 wurde die Eroffnung und Wahl weiterer Landeslisten in Bayern, Rheinland-Pfalz und Hessen sowie Hamburg bekannt gegeben. Eine Jugendorganisa- tion der PARTEI mit dem beziehungsreichen Namen „Hintner-Jugend“ — benannt nach dem Generalsekretar der Organisation, Thomas Hintner — wurde noch im gleichen Jahr eingerichtet (vgl. http://www.hintner-jugend.de).