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Ric Knowles starts and ends his examination of international theater festivals in the twenty-first century with the slightly regretful remark that his publication seems to have become a "history book" about the first two decades, (p. ix and p. 230) given the fact that the global COVID-19 pandemic brought a hiatus in the performing arts sector. I would argue that the enforced pause in 2020 incited theater practitioners and festival organizers to rethink cultural and economic modes of operation at present-day festivals, who can thus profit significantly from Knowles' in-depth investigation of a pre-COVID status quo. Besides, issues and strategies discussed in International Theatre Festivals seem to be just as relevant today, in light of recent festival editions of 2022 not having shown as much change as we might have expected. By outlining a "loose classification" (p. 20) of five different festival types, Knowles places a particular focus on the role of international live arts festivals as key sites for intercultural communication, representation and negotiation. Thereby, the publication explicitly seeks to "displace the destination festival as the gold standard, and the fringe as the only alternative," (p. 26) still dedicates two chapters to these types, but then proposes new festival genealogies and epistemologies. While Western world researchers oftentimes view the origins of theater and festivals within the "competitive framework of ancient Greece," Chapter 1 suggests to understand festivals as having begun in the "relational frameworks of Indigenous communities globally." (p. 30) Throughout the book, Knowles is particularly sympathetic towards Indigenous-run theater and performance festivals, highlighting their way to promote "performative negotiation and constitution of identities," (p. 64) to create "deeper aesthetic, technical, political, and cultural exchange" among artists through intensive workshops, (p. 69) and to constitute festival visitors as "guests, participants and witnesses." (p. 70) Although I would not romanticize Indigenous culture either, this renewed perspective reminds us to prioritize mutual celebration and transnational exchange over culture consumption and detour profitability. Destination festivals, like the Edinburgh International Festival and the Festival d'Avignon, both founded in 1947 to rebuild a European cultural identity after the Second World War, moved away – as Knowles argues in Chapter 2 – from their mission to "shore up European (high) culture [and] civilization" (p. 73) to "serving primarily as international marketplaces for the exhibition and exchange of cultural capital." (p. 74) By presenting large-scale productions, destination festivals attract visitors to host cities and, thus, contribute to tourism and city branding, which in return legitimates their funding through public subsidies. Knowles justly criticizes that high ticket prices limit the festivals' accessibility and foster an upper and upper-middle class audience "for whom the experience of festivalization is as much about being seen as seeing, and more about cultural consumption than intercultural communication." (p. 74) Chapter 3 examines curated live-arts festivals having emerged in the turn of the millennium as interdisciplinary, socially activist, artist-run festivals. The emergence of curated live-arts festivals goes hand in hand with a conceptual shift away from festival programming to festival curation. While the programmer "travels to festivals around the world to choose 'the best' of what is on offer", the artist-curator "travels to make connections" and foregrounds "opportunities for communication across difference." (p. 113f) Keren Zaiontz speaks of "second-wave festivals" to mark their renunciation of neoliberal policies at destination or fringe festivals, and stresses their close relationship with local host cities as a defining feature (Zaiontz 2020). By staging site-specific work, targeting local audiences, involving theatrical and non-theatrical spaces, and fostering dialogues between visiting and local artists, festivals like LiFt in London or PuSh in Vancouver have an impact that extends beyond festival time. As contrasting examples, open-access fringe festivals were mounted in protest on the periphery of "élite" destination festivals as anarchic, counterculture alternatives, until they "had succumbed to the pressures of the neoliberal marketplace, its rebellious artists were transformed into artrepreneurs, and their defiance into precarity." (p. 158) Researchers like Jen Harvie and Sarah Thomasson have problematized the collateral social damages due to neoliberal policies and practices on these competitive theater markets (Harvie 2020; Thomasson 2019). Chapter 4 ends by discussing counterfestivals, microfestivals and manifestivals that form an opposition to the increasingly commercial fringes, like FESTA in Bogotá, the Free Fringe and now suspended Forest Fringe in Edinburgh, Montréal's Edgy Women Festival, Toronto's Hysteria and others. Interestingly, Knowles underlines that the "most interculturally generative" festivals that he encountered were "in no real sense open-access," (p. 234) which confirms that neoliberal policies at open-format fringes entail a dominance of market trends and, in further consequence, a standardization of artistic forms. Under the heading "The Intracultural Transnational," Chapter 5 explores festivals from one cultural, regional or language community transcending national borders. Globally regional festivals like BeSeTo, RUTAS and the Kampala International Theatre Festival seek to negotiate "new and emerging relations across what have historically been virtually impenetrable borders." (p. 215) Knowles therein views an emerging new festival paradigm that attempts to "forge and negotiate solidarities and cultural identities within transnational communities," (p. 228) to overcome fractures by historical imperialism and neocolonial economic policies. In order to counteract the risk of language-based festivals in francophone and lusophone countries of being dominated by "the interests of the European colonizing nations," (p. 206) in particular when the work of artists from former colonies is assimilated or decontextualized, Knowles suggests placing festival curation in the hands of those having been "subjected to colonization." (p. 212) All in all, Chapter 5 gives a positive outlook on intracultural transnational festivals functioning "less as global theatrical marketplaces than as sites of intracultural negotiation, exchange, solidarity, and identity formation across international differences." (p. 194) As a complementary read to these five festival types, I would suggest the Cambridge Companion to International Theatre Festivals, edited and published by Ric Knowles in 2020. Structured by host country or continent instead of festival type, the Cambridge Companion includes chapters on destination festivals by Erika Fischer-Lichte, fringe festivals by Jen Harvie, indigenous festivals by Ric Knowles, second-wave festivals (equivalent to curated live-arts festivals) by Keren Zaiontz and selected examples of intracultural transnational festivals like the BeSeTo Festival by Hayana Kim and others. In the conclusion of International Theatre Festivals, Knowles argues that COVID-19 might serve as "an opportunity to pause in what had been an exponential increase in the pace of festivalization." (p. 230) Obviously, it is too soon to discuss long-term effects of the pandemic on the performing arts sector. What we can notice so far is that the enforced digitalization due to the closure of cultural institutions and the cancellation of large events has made theater practitioners and festival stakeholders rethink their work practices and audience relations. While the turn to set up exclusively digital festivals apparently remained a temporary measure during the pandemic, Knowles views the recreation of live arts festivals in the post-COVID era as a chance to erect "spaces of intercultural negotiation and exchange." (p. 231) The optimistic outlook on the future of festivals invites readers to continue observing the ongoing development with curiosity. Knowles' reflections on "wise practices" provide useful input for festival organizers: Itinerant festivals like BeSeTo, CARIFESTA and Theater der Welt prove that regular changes of the host city allow "more flexibility in programming difference and engaging with local cultures" (p. 235) instead of primarily serving tourism and city branding. A change in leadership and/or the involvement of guest curators, as it is the case at Progress in Toronto or the Ruhrtriennale in Germany, help to avoid "the endless reproduction of limited, quixotic, or coercive worldviews over time." (p. 234) A temporally condensed program not only creates a festive atmosphere, but also allows visitors to stay for the entire duration and creates "ideal conditions for debate and exchange." (p. 237) This experience is amplified by the curator not just compiling an excellent festival program, but also staging dialogue between artists and their audiences by means of conferences, panels, post-performance discussions and workshops. Knowles further emphasizes the importance of a well-conceived contextualization of artworks, the just remuneration of all artists as well as economic, physical and linguistic accessibility to the festival. All in all, International Theatre Festivals and 21st-Century Interculturalism not only provides a methodological toolbox for festival researchers by outlining a loose classification, but also incites fruitful discussions on how to reconceptualize present-day festivals as "intercultural mediators." (p. 232) Frequent references across chapters create a more interwoven argumentation and also blur the boundaries of the five festival types, which Knowles himself calls a "loose categorization." (p. 20) Apart from that, numerous performance analyses and experience reports of specific festivals all over the globe guarantee a compelling and lively reading experience. Literature: Harvie, Jen: "International Theatre Festivals in the UK: The Edinburgh Festival Fringe as a Model Neo-liberal Market." In: The Cambridge Companion to International Theatre Festivals. Ed. by Ric Knowles, Cambridge University Press 2020, pp. 101-117. Thomasson, Sarah: "'Too Big for Its Boots'?: Precarity on the Adelaide Fringe." In: Contemporary Theatre Review 29(1), 2019, pp. 39-55. Zaiontz, Keren: "From Post-War to 'Second-Wave.' International Performing Arts Festivals." In: The Cambridge Companion to International Theatre Festivals. Ed. by Ric Knowles, Cambridge University Press 2020, pp. 15-35., [rezens.tfm], Nr. 2023/1

In der Theaterwissenschaft l��sst sich eine Umbruchs- bzw. Aufbruchsphase zu neuen Forschungsgebieten beobachten; neben ��sthetischen Fragen wird zunehmend eine "Inblicknahme der institutionellen, ��konomischen und sozialen Rahmenbedingungen von Theater" relevant und eine interdisziplin��re ��ffnung zu "neuen Methoden" diskutiert. (Wihstutz/Hoesch 2020, S.10) Diese Tendenz geht mit dem Bestreben einher, Kulturproduktion als ganzheitliche Praxis und im Kontext gesellschaftspolitischer Ver��nderungen zu begreifen. Der Sammelband Radikale Wirklichkeiten. Festivalarbeit als performatives Handeln, herausgegeben von Julia Buchberger, Patrick Kohn und Max Reiniger, verschreibt sich eben diesem Forschungsinteresse und beleuchtet k��nstlerische, technische und organisatorische T��tigkeitsbereiche der Festivalarbeit. Ein Blick hinter die Kulissen wird versprochen, dem angesichts der praxisnahen beruflichen Hintergr��nde der Beitragsverfasser*innen auch nachgekommen wird. Die Herausgeber*innen verbindet die kollektive Arbeit am transeuropa fluid, dem Europ��ischen Festival f��r Performative K��nste, im Mai 2018 in Hildesheim. Dieser gemeinsam durchlebte Prozess bildet somit den Erfahrungshorizont, auf Basis dessen der Sammelband Einblick in die "radikalen Wirklichkeiten" von Festivalarbeit geben m��chte. Als roter Faden dient die Absicht, Festivalarbeit als performatives Handeln zu denken ��� dies reicht von Selbstinszenierungsstrategien der K��nstler*innen w��hrend der Festivalbewerbung, bis hin zu performativen Auftritten der Gesch��ftsf��hrung in Pressekonferenzen und Beiratssitzungen. Die drei Kapitel des Sammelbands diskutieren Theaterfestivals als Produktions- und Arbeitsumfeld, das Wechselspiel zwischen institutionellen Strukturen und "��sthetisch wahrnehmbaren Aspekten von Festivals" (S. 20), sowie unsichtbare T��tigkeitsbereiche der Festivalarbeit, wobei sich die jeweilige Kapitelzuordnung der einzelnen Beitr��ge nicht immer auf Anhieb erschlie��t. Gelungen ist die abwechslungsreiche Zusammenstellung von Praxisberichten bis hin zu theoretischen ��berlegungen, verschriftlichten Gespr��chen und freieren Textformen. Im Rahmen eines Interviews mit Juliane Beck und Yvonne Whyte vom PACT Zollverein untersucht Anna Barmettler Residenzformate als "Stationen (auch offener) Arbeitsprozesse" (S. 43). Insbesondere die F��rderung ergebnisoffener Theaterprojekte durch die Bereitstellung von Produktionsinfrastruktur erm��glicht kreativen Freiraum, abseits eines neoliberalen Leistungs- und Effizienzdenkens. Auf Theaterfestivals hingegen ��� mit deren ��konomischer Funktion als "Schau" und "verdichtetes Sichtungsangebot f��r Kuratierende" (S. 55), wie Anne Bonfert betont ��� bestreiten Akteur*innen neben ihrer k��nstlerischen Performance, dem dargebotenen Resultat ihres kreativen Schaffensprozesses, auch eine Arbeitsperformance als Unternehmer*innen. Dass wirtschaftliche Kalkulation neben k��nstlerischer Innovation zunehmend an Relevanz gewinnt, erkennt auch Benjamin Hoesch in seiner Durchsicht des Bewerbungsarchivs des internationalen Theater- und Performance-Festivals PLATEAUX. Bewerbungsverfahren um eine Festivaleinladung er��ffnen einen "Wettbewerb der Subjekte" (S. 35), der nicht ohne Selbstvermarktungs- und Inszenierungsstrategien auskommt. Mit der Performanz des Arbeitssubjekts befasst sich ebenfalls Bianca Ludewigs empirische Untersuchung zu Praktika und Volunteering auf Transmedia Festivals, die sie als "Wirklichkeitsausschnitte der Sp��tmoderne" (S. 62) begreift. Demnach weisen Festivals auf gesellschaftspolitische Entwicklungen bzw. Problematiken hin, wie u. a. "die Prekarisierung und Entwertung von (Kultur-)Arbeit" (S. 63). Die vier genannten Beitr��ge enden z. T. mit L��sungsans��tzen und Zukunftsw��nschen: Um dem steigenden Selbstvermarktungstrend auf Festivals entgegenzuwirken, fordert Hoesch u. a. eine Erh��hung der "Auff��hrungshonorare und Koproduktionsbeitr��ge" sowie "l��ngerfristige Verbindungen zwischen K��nstler*innen und Festivals" (S. 40). Bonfert betont die Notwendigkeit einer gelungenen Balance zwischen "k��nstlerischer Performance" und "Arbeitsperformance", die nur dann sichergestellt werden kann, wenn auch T��tigkeiten hinter den Kulissen ��� eben jene "informelle und unsichtbare Arbeit" ��� st��rker als "offizielle Arbeit" Anerkennung finden (S. 59). Hier lie��e sich argumentieren, dass bereits die diskursive Auseinandersetzung mit der Thematik "Kunst als Arbeit" ��� dazu z��hlt auch Annemarie Matzkes Professionalisierungsbiografie (Matzke 2018) ��� ein ��ffentliches Bewusstsein generiert und folglich Ver��nderungspotential birgt. Die Beitr��ge des zweiten Kapitels befassen sich mehrheitlich mit einer diskriminierungskritischen Sichtweise auf Festivalarbeit. Lisa Scheibner, neben ihrer T��tigkeit als Schauspielerin und Kulturwissenschaftlerin auch Referentin f��r Sensibilisierung und Antidiskriminierung bei Diversity Arts Culture, beschreibt die Zielsetzung und Angebote dieser Beratungsstelle f��r Diversit��tsentwicklung im Kulturbetrieb. Ihr Beitrag beinhaltet v. a. konkrete Arbeitsschritte in Richtung einer "diskriminierungssensiblen ��ffnung der eigenen (Festival-)Strukturen" (S. 99) und richtet sich somit insbesondere an F��hrungskr��fte von Festivals oder Kulturbetrieben. Ebenso betont Martine Dennewald, von 2015 bis 2020 k��nstlerische Leiterin des Festivals Theaterformen, die Wichtigkeit, nicht blo�� "innerhalb des k��nstlerischen Programms, auf der B��hne, Diversit��t und Gleichstellung [���] zu predigen", sondern diese Grunds��tze auch "im eigenen System umzusetzen" (S. 112). Es "gen��gt" daher nicht, Arbeiten von K��nstler*innen aus Afrika, S��dostasien oder S��damerika in das Festivalprogramm aufzunehmen, ohne sich um eine diskriminierungskritische Prozessbegleitung zu k��mmern. Einen ��hnlichen selbstreflexiven Ansatz verfolgen Fanti Baum und Olivia Ebert, indem sie "Gastgeben als Infragestellung der eigenen Souver��nit��t und der eigenen Struktur" (S. 117) begreifen. Auch wenn sich Festivals oftmals als "Wegbereiter der Inklusion" verstehen, bringen sie ��� laut Yvonne Schmidt ��� "eigene Mechanismen der Exklusion" hervor (S. 145). Bereits die Internationalisierung der Festivalszene steht in Konflikt zu der nicht immer gegebenen Reisef��higkeit von Ensemblemitgliedern. Nun hat eine diskriminierungssensible Perspektive in Verbindung mit dem fluiden, tempor��ren Charakter von Festivals, der dazu einl��dt, "mit neuen Formen und Inhalten zu experimentieren" (S. 88), gro��es Ver��nderungspotential. Innovative Arbeits- und Produktionsweisen k��nnen erdacht und erprobt werden, und derart auch richtungsweisend f��r die gesamte Kulturlandschaft sein. So werden mitunter "Konzepte von Slowness [���] und Conviviality" auf Disability Arts Festivals umgesetzt, die einen "Kontrast zu neoliberalen Logiken des Produzierens" bilden (S. 153). Malte Wegners Arbeitsberichte, die er als Gesch��ftsf��hrer des Festivals Theaterformen verfasst hat, w��ren eher im dritten Kapitel anzusiedeln. Hier werden jene T��tigkeitsbereiche der Festivalarbeit thematisiert, die weniger ��ffentliche Aufmerksamkeit erlangen und doch wesentlich zum Gelingen der Veranstaltung beitragen. Thomas Friemel, Mitbegr��nder der freitagsk��che, erl��utert beispielsweise, wie durch Festivalgastronomie "horizontale Gespr��chssituationen" geschaffen werden (S. 190). Esther Bold reflektiert ihre Erfahrungen als Autorin und Theaterkritikerin, wobei sie Festivals als "verdichtete Erfahrungsr��ume" beschreibt, die "heterogene Kunsterfahrungen" erm��glichen (S. 208). Antonia Rohwetter und Philipp Schulte diskutieren ihre Beobachtungen im Rahmen des Veranstaltungsformats Festivalcampus. Verena Elisabet Eitels "Architektonik des Tempor��ren" steht den Texten des zweiten Kapitels thematisch n��her. Anhand von vier exemplarischen Projekten diskutiert Eitel, wie Festivalarchitekturen "zu Schwellensituationen zwischen den Sph��ren werden k��nnen und damit Erfahrungs-, Ideen- und M��glichkeitsr��ume er��ffnen" (S. 176). Daran anschlie��end analysiert Nicola Scherer Festivalzentren als "Inbetweens" (S. 185), produktive Zwischenr��ume und Orte der Begegnung. Die vielseitigen Beitr��ge des Sammelbands, deren Ausgestaltung zwischen Theorietiefe und Praxisn��he deutlich variiert, bieten eine kurzweilige und abwechslungsreiche Leseerfahrung. Sowohl wissenschaftliche Positionen als auch pers��nliche Erfahrungsberichte aus der Festivalarbeit sind dabei vertreten. Somit wird Diversit��t nicht nur inhaltlich behandelt (siehe Kapitel 2), sondern auch in der Zusammenstellung des Sammelbands war man darum bem��ht, zumal Stimmen aus Theorie und Praxis gleicherma��en Geh��r finden. Literatur: Wihstutz, Benjamin/Hoesch, Benjamin (Hg.): Neue Methoden der Theaterwissenschaft. Bielefeld: transcript 2020, S. 10. Matzke, Annemarie: "Sich selbst professionalisieren ��� zur Figur des Performancek��nstlers im gegenw��rtigen Theater". In: De-/Professionalisierung in den K��nsten und Medien. Formen, Figuren und Verfahren einer Kultur des Selbermachens. Hg. v. Stefan Krankenhagen/Jens Roselt, Berlin: Kulturverlag Kadmos 2018., [rezens.tfm], Nr. 2021/2

"KUNST IST KEINE AUSREDE", lautet der Titel des 2020 veröffentlichten Manifests des auawirleben Theaterfestivals in Bern, in welchem das Festivalteam auf eine transparente Kommunikation ihres Wertesystems abzielt und zu Themen wie Lohnpolitik, Diskriminierung und Nachhaltigkeit klar Position bezieht. Laut der Theaterwissenschaftlerin Alexandra Portmann illustriert dieses öffentliche Statement, wie Festivals politische Diskussionen zu "faire[r] und nachhaltige[r] Kulturproduktion" eröffnen und dabei als "Innovationsmotoren für Arbeitsweisen im Gegenwartstheater" fungieren (S. 25). Die Reihe itw : im dialog positioniert sich an der Schnittstelle zwischen Theorie und Praxis im zeitgenössischen Theater und umfasst Arbeitsbücher zu den gleichnamigen Symposien und Workshops des Berner Instituts für Theaterwissenschaft in Kooperation mit dem ebenfalls dort angesiedelten auawirleben Theaterfestival und der Schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur (SGTK). Der von Alexandra Portmann und Beate Hochholdinger-Reiterer herausgegebene vierte Band, Festivals als Innovationsmotor?, entstand im Rahmen des internationalen Doktorand*innenworkshops 2019 und vereint theoretische Auseinandersetzungen mit Aufführungsanalysen, verschriftlichten Interviews, Künstler*innengesprächen und einer Podiumsdiskussion. Der erste Teil des Bandes verhandelt theaterwissenschaftliche Forschungspositionen zu Innovation, Internationalität, Institutionskritik, Arbeitspraktiken, Freiwilligkeit sowie Zeitlichkeit auf Festivals. Er bietet den theoretischen Rahmen für die nachfolgenden, praxisnahen Interviews mit Sandro Lunin, künstlerischer Leiter der Kaserne Basel, und Philippe Bischof, Direktor der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia. Der zweite Teil der Publikation beinhaltet je zwei Analysen zu drei sehr unterschiedlichen Inszenierungen der Ausgabe "Wir müssen reden" des auawirleben Theaterfestivals im Jahr 2019, sowie Gespräche der daran beteiligten Künstler*innen. Den Rahmen dafür bilden das Interview mit den Festivalkuratorinnen Nicolette Kretz und Silja Gruner zum Auftakt sowie eine Podiumsdiskussion zur titelgebenden Fragestellung Festivals als Innovationsmotor? zum Abschluss, in welcher Franziska Burkhardt, Leiterin der Kulturabteilung in Bern, Marc Streit, Gründer und Leiter des zürich moves! Festivals, und Alexandra Portmann, Theaterwissenschaftlerin an der Universität Bern, Stellung beziehen. In ihrem einleitenden Beitrag erörtert Portmann die begriffliche Verankerung von Innovation im kulturwissenschaftlichen Diskurs und referenziert u. a. auf Andrea Livia Piazzas Konzept des Neuen (vgl. Piazza 2017). In Gegenüberstellung zu dem sozialwissenschaftlich geprägten Begriff der Innovation, der "die Substitution von etwas Altem" impliziert, verhandelt laut Piazza das Neue in geisteswissenschaftlichen Diskursen "die Beziehung zum Alten jenseits von Substitution" (S. 17). Folglich ist hier anstelle einer linearen Fortschrittslogik von einer "Überlagerung verschiedener Dispositionen" und einer "potentielle[n] Gleichzeitigkeit von Diskursen" die Rede (S. 15). Das Neue steht in diesem Sinne als "Möglichkeitsraum" außerhalb der Norm, der "sich als Alternative zu einem kapitalistischen Realismus präsentiert" (S. 18). Laut Portmann fungiert das Veranstaltungsformat Festival als ein eben solcher Möglichkeitsraum für die Erprobung neuer Arbeits- und Produktionsweisen, die in weiterer Folge für lokale Theatersysteme adaptiert und übernommen werden können. Potential für Innovation ist auf Festivals insbesondere dadurch gegeben, da sie aufgrund des klar definierten Zeitraums, des umfassenden professionellen Netzwerkes sowie schlanker institutioneller Strukturen im Gegensatz zu etablierten Stadt- und Staatstheatern über mehr Flexibilität verfügen. Franziska Burkhardt bestätigt diese Annahme in der abschließenden Podiumsdiskussion: "Anders als feste Häuser können sich Festivals jedes Jahr neu erfinden." (S. 181) Dass der Innovationsbegriff nicht zwangsläufig positiv konnotiert ist, sondern oftmals mit technologisch-ökonomischen Optimierungsbestrebungen und neoliberalen Denkmustern assoziiert wird, zeigt sich im Experteninterview mit Philippe Bischof, der stattdessen für die Umschreibungen "Zukunftsorientierung" und "Zukunftsfähigkeit" plädiert (S. 92). Im Hinblick auf Kulturförderung beschäftigen ihn Fragen nach dem Wirkungspotential und künstlerischen Risiko von neuen Kreationen. Auch Marc Streit verknüpft den Innovationsbegriff mit "einer permanenten Optimierung" (S. 180) und hält diesen folglich nicht für den richtigen Ansatz in den darstellenden Künsten. Sandro Lunin benennt Innovation im Sinne einer Fortschrittslogik nicht als Priorität, sondern befürwortet vielmehr eine "institutionelle Öffnung für andere Arbeitsweisen" (S. 83). Da die "Theaterhäuser stark in komplexen strukturellen Dynamiken verhaftet sind", gilt es, über produktionsorientierte Arbeitsweisen der freien Szene nachzudenken und sich die Frage zu stellen, ob diese übertragbar oder "kompatibel mit klassischen Stadttheater- und Ensemblestrukturen sowie einem Repertoirespielplan" sind (S. 83f.). Lunin endet mit der Feststellung: "Innovation um der Innovation willen ist relativ sinnlos." (S. 85) Wie bereits aus der Deutungsvielfalt des Innovationsbegriffs ersichtlich wird, stehen Festivals im Spannungsfeld zwischen neoliberaler Eventkultur und potenziellem Möglichkeitsraum. Dies zeigt sich ebenso am Beispiel der Freiwilligenarbeit auf Festivals, die sich auf einem schmalen Grat zwischen ausbeuterischen Mechanismen und nachhaltigen Alternativen des Zusammenwirkens bewegt. Regina Rossi begreift das Konzept der Freiwilligkeit am Beispiel der Hamburger HALLO: Festspiele nicht als kostensparende Strategie und Ausbeutung unbezahlter Arbeitskräfte, sondern als "Möglichkeit des Austausches und der Zusammenarbeit im Kreativbereich" (S. 60). Der Vorschlag, ehrenamtliche Tätigkeit auf Festivals als "Keim einer anderen, neuen Form von Unternehmertum" (S. 63) jenseits kapitalistischer Profitzwänge zu begreifen, wirkt angesichts unserer neoliberalen Gesellschaft jedoch äußerst utopisch und läuft Gefahr, die auf Freiwilligkeit basierenden Arbeitsverhältnisse im Kultursektor als unhinterfragten Standard zu festigen. Zwar hat sich in den letzten Jahren gezeigt, dass sogar inmitten höchst kompetitiver, kommerzieller Fringe Festivals Künstler*innen non-monetäre Gegenveranstaltungen gründen und diese alternativen Mikro-Festivals durchaus als gemeinschaftliche Praxis leben (Zaiontz 2018, S. 73–79), zugleich darf nicht verschwiegen werden, dass diese löblichen Projekte vor allem der Eigeninitiative und dem Eigenkapital der Künstler*innen selbst entstammen. Der Beitrag von Sophie Osburg verhandelt den Innovationsbegriff aus einem anderen Blickwinkel. Am Beispiel der Performance-Ausstellung 12 Rooms auf der Ruhrtriennale 2012 analysiert die Autorin das Potential für veränderte Wahrnehmungs- und Rezeptionsweisen auf Festivals, in diesem Fall von Aufführungen im Museumskontext. Hierbei kontrastiert Osburg die Zeitlichkeit auf Festivals, die "ein Temporäres, Kurzweiliges und darin zugleich Komprimiertes suggeriert", mit dem anhaltenden Vollzug der Performance-Ausstellung, die wiederum innerhalb des Festivalgefüges einen "Moment des Andauerns" bzw. laut Roland Barthes eine "Zeit des Innehaltens" markiert (S. 71f.). Am Beispiel der Volksbühnen-Debatte 2017 im Zuge des offiziellen Antritts Chris Dercons als Intendant stellt Ann-Christine Simke Überlegungen zu konstruktiver Institutionskritik an. Befürchtungen vor einer mit der neuen Intendanz einhergehenden "institutionelle[n] Entleerung sowie rhetorische[n] Konformität mit hegemonialen Marktstrukturen" wurden mit Castorfs Intendanzübernahme Anfang der 1990er Jahre kontrastiert sowie mit dessen grundsätzlichem "Willen zur Umdeutung und Neustrukturierung der Institutionen aus einem antagonistischen Geist heraus" (S. 49). Die Bezugnahme auf die thematische Ausrichtung des Sammelbands erschließt sich erst auf den zweiten Blick: Simke warnt vor einer problematischen Gegenüberstellung eines "neoliberalen Kurators" mit einem "widerständigen Künstler-Intendanten" (S. 50), in anderen Worten, vor einer verkürzten Kontrastierung von "Innovation" als neoliberale Marktstrategie mit dem "Neuen" als künstlerischem Versprechen (S. 44ff.). Einen Ausreißer zur geographischen und zeitlichen Verortung der analysierten Theaterfestivals und Spielstätten im deutschsprachigen Raum des 21. Jahrhunderts bildet der englischsprachige Beitrag von Helen Gush, in welchem der Einfluss der World Theatre Season von 1964 bis 1975 auf das internationale Repertoire diverser Londoner Theater sowie auf das Entstehen künstlerischer Kollaborationen anhand etlicher Beispiele exemplifiziert wird. Das Ende der World Theatre Season ging schließlich mit Festivalneugründungen einher, u. a. des London International Festival of Theatre (LIFT), welches ebenso "a genealogical link between the humanist internationalism and the promise of innovation" erkennen lässt (S. 40). Bei näherer Betrachtung ist festzustellen, dass die theaterwissenschaftlichen Forschungspositionen des Sammelbands die titelgebende Fragestellung anhand sehr unterschiedlicher Perspektiven und Fallbeispiele verhandeln. Unbestritten bleibt, dass das Veranstaltungsformat Festival aufgrund seines ephemeren Charakters innerhalb eines klar definierten Zeitraums, seiner Nähe zu Produktionen der freien Szene, der schlanken institutionellen Struktur, den oftmals flachen Hierarchien, des breit gefassten Netzwerkes sowie einer grundsätzlichen Neugierde und Offenheit des Publikums durchaus das Potential birgt, Neues auszuprobieren – sei dies auf, vor oder hinter der Bühne –, um damit auch feste Theaterhäuser zu inspirieren und zu verändern. Die zweite Hälfte des Sammelbands widmet sich schließlich den Aufführungsanalysen, deren individuelle Schwerpunkte hinsichtlich der heterogenen Theaterproduktionen eine abwechslungsreiche Lektüre versprechen. Die polnische Produktion Jeden Gest unter der Regie von Wojtek Ziemilski, ein linguistischer Seiltanzakt zwischen Kommunikationssystemen, eröffnet dem Publikum die soziale Wirklichkeit von vier polnischen Gehörlosen. Johanna Hilari diskutiert dabei die "Auseinandersetzung mit sozialer Realität und theatraler Praxis" (S. 110) in dokumentarischen Theaterformen und deren Vermittlung durch kontextualisierende Programmangebote, die eine "nachträgliche Aktivierung" des Publikums "durch diskursive, didaktische oder performative Formate" erwirken (S. 113). Benjamin Hoesch setzt sich am Beispiel dieser Inszenierung kritisch mit der Terminologie der Regiehandschrift in dokumentarischen Theaterformen auseinander und kommt zu dem Schluss, dass "Kommunikation in der Aufführung […] nie auf 'eine' Subjektivität, Intention, Wirkung und Verfügung zu reduzieren ist" (S. 124). In der ironisch angelegten Inszenierung Workshop erklären in collagenhaft aufeinanderfolgenden Kurzvorträgen drei Männer die Welt: Mart Kangro, Juhan Ulfsak und Eero Epner aus Tallinn lassen dabei Fragen zu Machtasymmetrien und Geschlechterverhältnissen entstehen, ohne diese explizit selbst zu formulieren geschweige denn zu beantworten. Alina Aleshchenko greift das Phänomen des "mansplaining" auf, ein "Erklären, ohne darin Experte zu sein" (S. 138), und diskutiert anhand dessen Machtasymmetrien zwischen Erzählenden und Zuhörenden im Theater. Die konventionelle Wissenshierarchie im westlichen Theater der "stimmvollen" Darsteller*innen und "stimmlosen" Zuschauer*innen (S. 141) wird auch in dieser Inszenierung reproduziert, woraufhin Aleshchenko schlussfolgert, Workshop eröffne einen spannenden Diskurs, stelle "selbst jedoch keine Reflexion darüber auf ästhetischer oder Produktionsebene" an (S. 142). Yana Prinsloo untersucht in eben jener Inszenierung die Position der Zuschauer*innen als Prosument*innen nach Hanno Rauterberg (Rauterberg 2015) und kontrastiert die auf der Bühne zu beobachtende "Überforderung gegenüber der selbstermächtigten und individuellen Lebensgestaltung" (S. 149) mit der Vorstellung eines (als männlich markierten) "konsumatorischen Kreativsubjekts" nach Andreas Reckwitz (Reckwitz 2020). In dem Ein-Personen-Stück Un faible degré d’originalité, einer Lecture-Performance an der Schnittstelle zwischen akademischem Vortrag und Theaterinszenierung, führt Antoine Defoort das Publikum auf eine zugleich didaktische und amüsante Reise durch den Dschungel des Urheberrechts. Am Beispiel dieser Inszenierung widmet sich der Beitrag von Vera Nitsche der kreativen Wissensproduktion und -vermittlung auf der Bühne. "Ohne vierte Wand und das Publikum direkt adressierend", präsentiert Antoine Defoort ein "conférence-spectacle" (S. 160) und strukturiert dessen Aufbau gemäß der strengen Gliederung einer französischen Forschungsarbeit ("dissertation"). Nitsche sieht in künstlerischer Forschung das Potential, "den klassischen akademischen Wissenschaftsbegriff zu hinterfragen" und "neue Sicht- und Vorgehensweisen sowie andere Formen der Expertise" in einen "pränormativen Raum" der wissenschaftlichen Forschung einzubringen (S. 166). Géraldine Boesch untersucht die eben beschriebene Inszenierung als "(laut)malerische Bergwanderung" im Hinblick auf die detailreiche Wortkulisse und onomatopoetischen Effekte zur "Untermalung der expressiven Gestik und Mimik" (S. 169). Zusammenfassend wäre zu sagen, dass die vielseitigen Beiträge des Sammelbands eine kurzweilige Leseerfahrung bieten. Theoretische Überlegungen werden in praxisnahen Künstler*innengesprächen diskutiert und mittels beispielhafter Aufführungsanalysen überprüft. Die Mehrheit der Beiträge orientiert sich an der titelgebenden Fragestellung Festivals als Innovationsmotor?; andere wiederum sind weniger stark in die inhaltliche Gesamtkomposition des Sammelbands eingeflochten, dies ist jedoch nicht weiter störend. Wie schon der Buchtitel mit einem Fragezeichen endet, so gibt auch diese Publikation anstelle von Antworten vielmehr Denkanstöße für eigene Überlegungen und eröffnet neue Fragestellungen für die Festivalforschung. Literatur: auawirleben Theaterfestival: "KUNST IST KEINE AUSREDE. Das Manifest von auawirleben". Bern: 09.01.2020. https://auawirleben.ch/verantwortung/manifest#/. Zugriff am 25.03.2021. Piazza, Andrea Livia: The Concept of the New. Framing Production and Value in Contemporary Performing Arts. Opladen/Berlin/Toronto: Budrich UniPress 2017. Rauterberg, Hanno: Die Kunst und das gute Leben. Über die Ethik der Ästhetik. Berlin: Suhrkamp 2015. Reckwitz, Andreas: Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne. Berlin: Suhrkamp 2020. Die dazu auf [rezens.tfm] erschienene Buchbesprechung von Theresa Eisele ist unter folgendem Link abrufbar: https://rezenstfm.univie.ac.at/index.php/tfm/article/view/4325. Zaiontz, Keren: theatre & festivals. London: Macmillan Education Palgrave 2018., [rezens.tfm], Nr. 2021/1

Die vergangenen Jahrzehnte stehen im Zeichen zahlreicher Neugründungen von (Theater-)Festivals weltweit, deren Formate angesichts politischer, wirtschaftlicher und technologischer Veränderungen einem strukturellen Wandel unterliegen. Der Sammelband The Cambridge Companion to International Theatre Festivals, herausgegeben von Ric Knowles, untersucht internationale Theaterfestivals als Orte interkulturellen Austausches und behandelt dabei Festivalformen in Afrika, Asien, Australien, Europa, Nord- und Lateinamerika, der arabischen und frankophonen Welt. Die inhaltlich breit aufgestellten Beiträge berichten von der sich wandelnden Bedeutung internationaler Theaterfestivals, die oftmals als Schaufenster nationaler Kulturen ins Leben gerufen wurden, nun jedoch zunehmend Strukturen einer neoliberalen Marktwirtschaft übernehmen und als "influential players in professional networks" (S. 36) zwischen Kunstschaffenden und Kurator*innen fungieren. Zugleich werden im Zeitalter einer "experience economy" (S. 56) immaterielle Erfahrungen als Konsumgut angepriesen. Festivals dienen dem "city marketing and branding" (S. 54), erwirtschaften eine beträchtliche Umwegrentabilität, gelten als Schauplätze "at the heart of political struggle" (S. 149), "serve to rewrite histories" (S. 193) und eröffnen Verhandlungsorte von nationalen und kulturellen Identitäten. Der erste Teil des Sammelbands bietet Werkzeuge für eine wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Phänomen der wachsenden Festivalisierung und stellt diese in entsprechende historische sowie theoretische Kontexte. Der zweite Teil greift repräsentative Festivals der gesamten Welt heraus und untersucht deren Bedeutung und Funktionsweisen im nationalen und kulturellen Umfeld. Die drei etabliertesten Festivals Europas, das Edinburgh International Festival, das Holland Festival in Amsterdam und das Festival d'Avignon, wurden allesamt 1947 ins Leben gerufen – in der Absicht, nach der Zerstörung durch den zweiten Weltkrieg die nationale und kulturelle Identität der europäischen Länder neu zu entdecken, darzustellen und weiterzuentwickeln. Seit den späten 1990er-Jahren formieren sich – laut Keren Zaiontz – sogenannte second-wave Festivals, die einen Gegenpol zu den zunehmend neoliberalen, kommerziellen Einflüssen auf Theaterfestivals bilden wollen. Es handelt sich dabei um meist interdisziplinäre Festivals unter der Leitung sozial engagierter Kunstschaffender, deren partizipatorische Aktivitäten und revolutionäre Diskurse über den zeitlichen und räumlichen Rahmen des Festivals fortschreiten sollen: "[These festivals] emphasize social alternatives with potentially enduring impact over temporary cathartic release." (S. 25) Keren Zaiontz eröffnet mit dem Begriff der second-wave Festivals eine vielversprechende Herangehensweise für die zukünftige Festivalforschung. Basierend auf Henri Lefebvres Konzept des Raumes als ein Produkt sozialer Praxis und Doreen Masseys Auffassung von Raum als simultanem Querschnitt von Geschichten und Beziehungen, begreift Marjana Johansson den städtischen Raum als dynamische, prozesshafte und wandelbare Entität, "a dynamic force which contributes to producing people, things, and events" (S. 55). Die zunehmende Festivalisierung von Städten trägt maßgeblich zu deren räumlicher und wirtschaftlicher Umstrukturierung bei, wodurch sich der urbane Raum temporär in eine Bühne verwandelt. Während im Mittelalter die karnevaleske Ausgelassenheit nach Beendigung der Feierlichkeiten wiederum zur Festigung gesellschaftlicher Ordnung beitrug, gewann das Festival im 20. Jahrhundert zunehmend als lukrative Einnahmenquelle und Tourismusmagnet an Renommee, zumal das Image der Städte, in denen es sich ansiedelte, seither deutlich von jenem des jeweiligen Festivals mitbestimmt wurde. Folglich betont Johansson, dass Festivals nicht bloß als ephemere Veranstaltungen der Unterhaltungsindustrie dienen, sondern maßgeblich kulturelle, soziale und politische Komponenten beeinflussen. Am Beispiel der philippinischen Choreographin und Performancekünstlerin Eisa Jocson und deren Verbindung zum Züricher Theater Spektakel demonstriert Alexandra Portmann die Abläufe internationaler Koproduktionen sowie die dafür relevante Vernetzung im digitalen Zeitalter. Da viele Künstler*innen heutzutage international tätig sind, erlangten sie in wissenschaftlichen Arbeiten mit ausgewähltem nationalen Fokus nicht ausreichend Beachtung. Um die Vernetzung sowie den künstlerischen Austausch zwischen Festivals besser erfassen zu können, plädiert Portmann für eine vermehrte Einbeziehung digitaler Medien und Materialien für die Dokumentation und Analyse internationaler Theaterproduktionen. Mittels digitaler Visualisierungen werde Theatergeschichte fortan nicht mehr linear chronologisch geschrieben, sondern käme als interaktive Datenbank einer Performance gleich: "[D]igital tools for big data analysis […] also mark a shift from a written and rather linear theatre history towards historiography as performance" (S. 49). (Vergleiche hierzu auch Bay-Cheng 2016) Diese zukunftsträchtigen Überlegungen bieten Anreiz, den methodischen Werkzeugkasten der Theaterwissenschaft neu auszustatten. Einen willkommenen Gegenpol zu den (nordwest-)europäisch angelegten Schwerpunkten des ersten Teils bietet der Beitrag "Indigenous Festivals", worin der Herausgeber Ric Knowles den Ursprung der Festivalkultur nicht auf kompetitive Formen des antiken Griechenlands zurückführt, sondern indigene Feste beschreibt, die bereits lange vor der europäischen Kolonialisierung in Australien und Turtle Island beheimatet waren. Der zweite Teil des Sammelbands nimmt schließlich eine sehr internationale Perspektive ein und lässt den analytischen Blick über alle fünf Kontinente schweifen. Khalid Amine beleuchtet Theaterfestivals im arabischen Raum einerseits als von staatlicher Seite instrumentalisierte Kontrollwerkzeuge und andererseits als Spielräume für revolutionäre Diskurse: "Despite the fact that most of these organized events are instrumentalized to control dissent, […] they are also scenes whereupon revolutionary praxis and detour are mapped." (S. 159) Das jährlich in wechselnden Gastgeberländern stattfindende Arab Theatre Festival steht im Zentrum politischer Konflikte und fördert theatrale Praxis fernab westlicher Hegemonie. Emily Sahakian bespricht Theaterfestivals in der frankophonen Welt als Austragungsorte kultureller Machtkämpfe und bemängelt die fehlende Repräsentation Kunstschaffender aus ehemaligen französischen Kolonialstaaten im Programm des renommierten Festival d'Avignon – im Gegensatz zu den auf Diversität ausgelegten Alternativen in Limousin, New York und Martinique. Hayana Kim untersucht die Wirksamkeit eines kulturellen Austausches innerhalb Asiens, wo lokale Theaterschaffende gezielt gefördert werden und künstlerische Autonomie abseits westlicher Einflussnahme betont wird. Um der ästhetischen Prägung durch den westlichen Imperialismus und japanischen Kolonialismus nach der Meiji-Restauration entgegenzuwirken, ermöglichen das BeSeTo Theatre Festival, dessen Bezeichnung ein Akronym der drei Hauptstädte Beijing, Seoul und Tokyo bildet, sowie das Gwangju Media Arts Festival eine kritische Auseinandersetzung mit dieser durchwegs problematischen Geschichte. In vergleichbarer Weise untersucht Loren Kruger die Entstehung und Entwicklung des jährlich stattfindenden National Arts Festival in Grahamstone und dessen separates Fringe Festival hinsichtlich des kolonialgeschichtlichen Erbes Südafrikas. Kruger beschreibt die systematische Diskriminierung, implizite Zensur und künstlerischen Einschränkungen des größten und prestigeträchtigsten Kunstfestivals Südafrikas sowie dessen strukturellen Wandel Anfang des 21. Jahrhunderts. In den hier thematisierten Ländern dienen Festivals als Verhandlungsorte gesellschaftspolitischer Machtkämpfe, post-kolonialistischer Identitätszuschreibungen und künstlerischer Autonomiebestrebungen, wohingegen sich die Veranstaltungen aus dem europäischen und nordamerikanischen Raum vielmehr mit ökonomischen Strukturen einer neoliberalen Gesellschaft konfrontiert sehen und der zunehmenden Kommerzialisierung der Kunst entgegenwirken wollen. Anhand des Edinburgh Festival Fringe, das sich zunächst als alternative Gegenbewegung zum International Festival formierte und zuletzt über 4.000 internationale Produktionen in der Stadt versammelte, verdeutlicht Jen Harvie die Schattenseiten eines stets wachsenden Festivals ohne Zugangsbeschränkungen: Aufgrund des Überangebots an Theaterproduktionen steigt der Konkurrenzkampf im Werben um potentielle Zuschauer*innen, mediale Aufmerksamkeit sowie Kurator*innen, die Spielangebote für die kommende Saison vergeben. Die mangelnde Kontrolle des freien Theatermarktes verursacht einen exorbitanten Anstieg der Mietkosten, wachsendes finanzielles Risiko auf Seiten der Schauspieltruppen, prekäre Arbeitsverhältnisse, mangelnde Entlohnung sowie hohe psychische Belastung durch Einsamkeit und Erfolgsdruck. Trotz der proklamierten Offenheit des Fringe Festivals, verortet Harvie hier soziale und nationale Diskriminierung, die sie anhand konkreter Beispiele belegt. Das Kapitel endet mit konstruktiven Vorschlägen, das organisatorische Modell des Fringe Festivals grundlegend zu überarbeiten: Harvie plädiert für eine ganzjährige Unterstützung lokaler Truppen durch die Bereitstellung jener Räumlichkeiten, die bislang nur zu Festivalzeiten genützt werden, eine Anlaufstelle für Künstler*innen bei psychischer Belastung, Mentoring Programme für unerfahrene Schauspieltruppen, eine offizielle Regulierung von Arbeitszeiten, -bedingungen und Entlohnung sowie eine digitale Plattform, die eine Bewertung der Spielstätten ermöglicht und somit gewisse Standards sicherstellt. Die hier angeführten Missstände und Verbesserungsvorschläge betreffen ebenso das Adelaide Fringe (vgl. Thomasson 2019), OFF d’Avignon (vgl. Benzoni-Grosset 2003) und andere Fringe Festivals, auf welchen kapitalistische, neoliberale Strukturen die ursprünglich proklamierte künstlerische Freiheit und Offenheit einengen. Weitere Beiträge von Natalie Alvarez, Erika Fischer-Lichte, Julia Goldstein, Jean Graham-Jones, Carol Martin und Sarah Thomasson versprechen einen informativen und durchwegs kritischen Einblick in zahlreiche internationale Theaterfestivals und deren jeweilige soziale, politische und kulturelle Kontexte. Die darin diskutierten Beispiele umfassen u. a. das transnationale Festival für experimentelle Theater- und Performancekunst Under the Radar in New York City, das zugleich als eine der wichtigsten US-amerikanischen Plattformen "for artists to make touring and funding contacts" (S. 118) gilt, das jährlich stattfindende Kampala International Theatre Festival in Uganda, das regionale, innovative Theaterkunst fördert "by inviting East African artists to view their work in the context of a global stage" (S. 176), sowie das in verschiedenen deutschen Städten dargebotene Theater der Welt, das als Ausstellungsfläche für internationale, zeitgenössische Kunst fungiert und dabei "an artistic manifesto against a zeitgeist characterized by fear and the erection of borders" (S. 99) darstellt. Der Anhang des Sammelbandes bietet darüber hinaus eine sehr umfassende Liste internationaler Theater, Performance und Multi-Arts Festivals. Hierbei wurden kleinere Fringe Festivals ausgeklammert und auf spezielle Auflistungen im Internet verwiesen, wohingegen etablierte Fringe Festivals wie beispielsweise in Edinburgh, Avignon, Perth, Prague und Seoul durchaus Erwähnung finden. Das Quellenverzeichnis sowie eine Liste weiterführender Lektüre laden zu einer vertiefenden Beschäftigung mit der Thematik ein. Literatur: Bay-Cheng, Sarah: "Digital Historiography and Performance". In: Theatre Journal 68/4, 2016, S. 507–527. Benzoni-Grosset, Catherine: "Les Compagnies à l'assault des remparts. Liberté, Inégalités, Fraternité". In: Le théâtre dans l'espace public. Avignon Off. Hg. v. Paul Rasse. Aix-en-Provence: Edisud 2003, S. 135–170. Thomasson, Sarah: "'Too Big for Its Boots?. Precarity on the Adelaide Fringe". In: Contemporary Theatre Review 29/1, 2019, S. 39–55., [rezens.tfm], Nr. 2020/2

In dieser Arbeit wird eine neue Methode zur Indizierung eines Schachbrettmusters pr��sentiert. Es wird ein graphenbasierter Ansatz gew��hlt, um die Topologie des Musters zu erfassen. Die Regionen und Kreuzungspunkte werden mittels Bildsegmentierung identifiziert und durch einen Graphen repr��sentiert. Dabei wird kein explizites mathematisches Modell f��r die im Bild vorhandene Verzerrung angenommen. Ein speziell entworfenes Kalibrierungsmuster erm��glicht die Identifizierung eines eindeutigen Referenzpunktes im Schachbrettmuster. Dadurch k��nnen die Kreuzungspunkte als Gitterpunkte eines Zielkooridnatensystems interpretiert werden. M��gliche Anwedungen im Bereich der Kamerkalibrierung und Mehrkamera-Verfahren werden diskutiert., In this thesis, a new method for checkerboard indexing is presented. A graph-based approach is used to capture the topology of the checkerboard pattern. The regions and crosspoints of the pattern are identified using image segmentation and represented by a graph. At this point, no explicit mathematical model is assumed which describes the distortion in the checkerboard image. A special calibration pattern design allows the identification of a unique reference point in the pattern. This way, the crosspoints can be interpreted as the grid points of a target coordinate system. Possible applications in the fields of camera calibration and multi-view processing are discussed.

Introduction – non-alcoholic fatty liver disease and MCP-1 Non-alcoholic fatty liver disease (NAFLD) is strongly associated with obesity and diabetes mellitus. It encompasses a clinic-pathologic spectrum of conditions ranging from simple steatosis to nonalcoholic steatohepatitis (NASH). The chemokine monocyte chemoattractant protein (MCP-1) plays an important role in the progression of hepatic inflammation and fibrosis. Increased circulating serum levels have been described in NASH. Here, we aimed to investigate MCP-1 expression in simple hepatic steatosis. Patients and methods In a collaboration of three students data of 506 patients, who were referred to the interdisciplinary ultrasound department from January 2008 to January 2009, were collected. After some questions about their medical history and a medical examination, each patient underwent a standardized ultrasound examination. Blood samples were taken and different serum parameters were analyzed, including the chemokine MCP-1. Results Patients with ultrasound-diagnosed NAFLD had significantly higher MCP-1 serum levels in comparison to the control group without NAFLD. MCP-1 serum levels correlated significantly with the body-mass index, serum glucose levels and serum transaminases. Conclusion In comparison to epidemiological studies, only a minority of patients with elevated MCP-1 levels had significant hepatic inflammation. Our data indicate that effects of MCP-1 may even take place in the early phase of hepatic steatosis., Einleitung - Nicht-alkoholische Fettlebererkrankung und MCP-1 Die Nicht-alkoholischen Fettlebererkrankungen (NAFLD) werden je nach Fortschreiten der Erkrankung in die drei Schweregrade der reinen Fettleber (Steatosis hepatis), der Nicht-alkoholischen Steatohepatitis (NASH) und der Fettleberzirrhose unterteilt. Die Entstehung der NASH beruht dabei auf zwei Schritten. Im ersten Schritt (first hit) kommt es zur Fetteinlagerung in der zuvor gesunden Leber, getragen vor allem durch ungesunde Ernährung und gestörte Zuckerverwertung im Rahmen des metabolischen Syndroms (1, 2). Anschließend (second hit) entsteht durch einen entzündlichen Prozess eine Fettleberhepatitis, im Zuge derer Leberzellen zerstört werden. Dabei spielen mehrere Signalwege, darunter auch Chemokin-vermittelte eine zentrale Rolle. Insbesondere das Chemokin Monozyten-chemoattractant Protein-1 (MCP-1) kann bei diesem Schritt vermehrt nachgewiesen werden (3, 4). Die vorliegende Arbeit zeigt, dass MCP-1 nicht erst im Entzündungsprozess, sondern bereits im Stadium der Leberverfettung vermehrt sein könnte. Relevant wird dieses Ergebnis, wenn man berücksichtigt, dass im Rahmen von Routine-Ultraschalluntersuchungen des Abdomen häufig eine Fettleber detektiert wird. Patienten und Methode In einer Gemeinschaft von 3 Studenten wurden von Januar 2008 bis Januar 2009 506 Patienten, die aufgrund unterschiedlicher Indikationen dem Ultraschallzentrum des Uniklinikums Regensburg zugewiesen wurden, untersucht. Nach einer ausführlichen Anamnese und körperlichen Untersuchung wurden standardisierte Ultraschalluntersuchungen durchgeführt. Dabei wurde insbesondere auf Zeichen der Leberverfettung geachtet: die Echogenität, die Struktur der Leber, ihre Oberfläche und eventuell vorhandene Leberraumforderungen wurden beurteilt. Außerdem wurden der Pfortaderfluss, sowie die Lebergröße ausgemessen. Nach einer nüchtern durchgeführten Blutentnahme bei den Studienteilnehmern wurden zudem unterschiedliche Serumparameter bestimmt. Mittels ELISA-Tests wurden die MCP-Spiegel bestimmt. Ergebnisse In dieser Studie konnte kein Zusammenhang zwischen den gemessenen MCP-1-Werten und dem Alter, Geschlecht und Zigarettenkonsum festgestellt werden. Allerdings fand sich unter den Rauchern eine Korrelation zwischen erhöhten MCP-1-Werten und der Menge sowie der Dauer des Nikotinkonsums (p=0,012). Bei Patienten mit metabolischem Syndrom wurden signifikant erhöhte MCP-1-Spiegel bei erhöhtem BMI (p=0,018), Taillenumfang (p=0,028), erhöhter Blutglukose (p

Während bisherige Publikationen über das englische Theater zwischen 1642 und 1660 hauptsächlich die Theaterfeindlichkeit der Puritaner und das Ende öffentlicher Aufführungen in den Vordergrund rückten, wird in dieser Diplomarbeit eine breitere Perspektive geboten und dargelegt, dass trotz der offensichtlichen Theaterablehnung des regierenden Parlaments in diesen 18 Jahren theatrale Aktivitäten auf mehreren Ebenen zu finden waren.

Im Fokus dieser Arbeit stehen Vielfalt und Kreativität metareferentieller Praktiken, die in den Filmen Woody Allens zu finden sind. Dabei wird der Begriff der Metareferenz, der ursprünglich aus dem Bereich der Literatur kommt, auf das Medium Film ausgeweitet., This thesis focuses on the diversity and creativity of metareferential devices, which are to be found in the films by Woody Allen. Thereby, the term “metareference”, which originally derives from the field of literature, is expanded on the medium film.