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Ce chapitre entreprend de relire le premier recueil de nouvelles de Luigi Capuana à la lumière des catégories de la psychologie expérimentale du xixe siècle. En effet, Profili di donne paraît en 1877, sept ans après la publication de De l’Intelligence de Taine. Il s’agira de retracer l’histoire éditoriale du recueil, avant de mener une analyse des nouvelles attentive aux théories de Taine sur les dynamiques du monde intérieur et sur la dialectique illusion/dévoilement., Il contributo prova a rileggere la prima raccolta di novelle di Luigi Capuana alla luce delle categorie della psicologia sperimentale ottocentesca. Profili di donne esce infatti nel 1877, sette anni dopo la pubblicazione del De l’Intelligence di Hippolyte Taine. Dopo aver ripercorso la storia editoriale del testo, viene proposta un’analisi delle novelle a confronto con le teorie di Taine sulle dinamiche del mondo interiore e sulla dialettica di illusione e svelamento.

L’étude concerne la composante majeure des Piacevoli notti que constituent les énigmes : au nombre de soixante-treize, elles clôturent un nombre équivalent de favole. Le groupe d’exilés réuni autour de Lucrezia Gonzaga sur l’île de Murano, pendant les treize dernières nuits de carnaval, donne pour acquise sa capacité de les résoudre. Or le décryptage ne sera atteint que pour quinze enimmi, sans que cela n’engendre le moindre sentiment de déception. L’auteur ne jouerait-il pas, sciemment, avec l’illusion de parvenir à la résolution, transgressant ainsi le statut herméneutique du discours voilé ? Lo studio concerne quella componente rilevante delle Piacevoli notti costituita dai settantré enigmi che concludono un numero equivalente di favole. Il gruppo di esiliati, riunitosi intorno a Lucrezia Gonzaga sull’isola di Murano durante le ultime tredici notti di carnevale, dà per scontata la sua capacità di risolverli. Ma la decifrazione sarà raggiunta solo per quindici enimmi, senza indurre il minimo sentimento di delusione. E se l’autore giocasse, deliberatamente, con l’illusione di giungere alla risoluzione, trasgredendo così lo statuto ermeneutico del discorso velato?

L’antithèse entre « illusion » et « imagination » dans la pensée de Vico ne pourrait être plus frappante, cependant une solide tradition critique a, non sans raison, lié le développement de la théorie romantique de l’illusion à l’influence de Vico. Les notions d’« imagination », d’« universaux fantastiques » et de « métaphysique poétique » sont en revanche un véritable centre de la réflexion de Vico et de l’argumentation de la Science nouvelle, où l’imagination est conçue comme une force créatrice capable de produire une connaissance véritable. L’article propose une nouvelle analyse de ces aspects de la pensée vichienne et vise à souligner le caractère logique (même s’il est pré-rationnel) inhérent au fonctionnement de l’imagination en tant que force productive aussi bien d’un point de vue ontologique que gnoséologique. Nel pensiero di Vico, l’opposizione tra « illusione » e « fantasia » non potrebbe risultare più evidente, e tuttavia una lunga tradizione critica, non senza ragione, ha messo in relazione lo sviluppo di una teoria romantica dell’illusione con l’influenza di Vico. Le nozioni di « fantasia », di « universali fantastici » e di « metafisica poetica » costituiscono, invece, un centro nevralgico nella riflessione di Vico e nella costruzione della Scienza nuova, dove la fantasia è concepita come forza creativa capace di produrre vera conoscenza. Il discorso prospetta una nuova analisi di tali aspetti del pensiero vichiano e aspira a sottolineare il carattere logico (ancorché pre-razionale) insito nel funzionamento della fantasia come forza produttiva sia da un punto di vista ontologico che gnoseologico.

L’article dégage un parcours au sein de l’idée complexe d’illusion telle que Leopardi la développe dans les Operette morali. Leopardi se propose certes de dénoncer l’illusion dont les hommes se nourrissent. Mais l’illusion a également des vertus positives dans la poétique léopardienne. C’est elle qui a poussé les hommes antiques à concevoir de grandes actions, et c’est elle qui nourrit aussi les rares vertus de l’homme contemporain. Liée à la jeunesse de l’individu ou de l’humanité, elle est seule à nous faire agir positivement, alors que la vérité nous fige. On mesure combien l’illusion se démultiplie par l’analyse de la Storia del genere umano qui inaugure le livre pour montrer enfin que Leopardi est créateur d’illusion et de désillusion, ce qui ne saurait être compris comme une contradiction, puisque ce n’est pas la même illusion qu’on détruit ou qu’on invente. L’articolo propone un percorso nell’idea complessa di illusione quale Leopardi la sviluppa nelle Operette morali. Leopardi intende certo denunciare l’illusione di cui gli uomini si pascono. Ma l’illusione ha anche delle virtù positive nella poetica leopardiana. È stata lei a spingere gli uomini antichi a concepire azioni grandi, ed è lei a nutrire le rare virtù dell’uomo contemporaneo. Legata alla giovinezza dell’individuo e dell’umanità, è l’unica a farci agire positivamente, quando la verità ci schianta. Misuriamo allora quanto l’illusione si sfaccetti con l’analisi della Storia del genere umano che inaugura il libro, per mostrare infine che Leopardi è creatore d’illusione e di disillusione, il che non va inteso come una contraddizione, dal momento che non è la stessa illusione che viene distrutta o inventata.

Cette étude envisage l’illusion comme une matrice de l’œuvre d’Elsa Morante. L’importance accordée à cette notion émerge de la mythologie personnelle de l’auteur, à travers le mythe du voile de Maya et la figure de Don Quichotte. L’analyse de L’isola di Arturo et de la nouvelle Il gioco segreto révèle la valence positive attribuée aux illusions naturelles de l’enfance, dans le sillage de Leopardi. Ainsi, contre les rêves illusoires de la société de consommation, Morante brandit l’imagination poétique comme dernier rempart contre l’irréalité. L’étude se conclut sur une déclinaison de l’illusion : le concept de jeu, à travers lequel l’auteur recherche un nouveau rapport, plus originel, au monde. Questo saggio analizza l’illusione come una matrice dell’opera di Elsa Morante. L’importanza di questa nozione emerge dalla mitologia personale dell’autrice, attraverso il mito del velo di Maia e la figura di Don Chisciotte. L’analisi de L’Isola di Arturo e del racconto Il gioco segreto rivela, oltre che il retaggio del pensiero di Leopardi nell’opera morantiana, la positività delle illusioni naturali dell’infanzia. In questo senso, Morante oppone la vitalità dell’immaginazione poetica contro i sogni illusori e l’irrealtà della società dei consumi. Il saggio si conclude con una riflessione su una declinazione dell’illusione : il concetto di gioco, tramite il quale l’autrice cerca di definire un nuovo rapporto, più originario, col mondo.

L’analyse a pour objet le Paradoxe III (Meglio è d’esser ignorante che dotto) dans la collection des Paradoxes d’Ortensio Lando (1543), dans le but d’en souligner la structure argumentative basée sur le paradigme de la sancta rusticitas, ainsi que le topos de la dévalorisation de la littérature et des écrivains. La cible polémique de l’auteur visait, de manière très radicale, à dénoncer l’illusion que le savoir – ancien et récent – symbolisé par la multitude de livres produits par le nouvel art de l’imprimerie à des vitesses vertigineuses pouvait permettre à l’homme d’atteindre une connaissance supérieure. Une illusion qui se révèle, même aujourd’hui, bien tenace et que nous proposons de contrecarrer avec l’utopie d’une lenteur renouvelée. Il contributo prende in considerazione il Paradosso III (Meglio è d’esser ignorante che dotto) della raccolta dei Paradossi di Ortensio Lando (1543) con lo scopo di metterne in luce la struttura argomentativa, imperniata sul paradigma della sancta rusticitas e su quello della svalutazione della letteratura e dei letterati, e dimostrare come l’obiettivo polemico dell’autore fosse, in maniera assai radicale, l’illusione che il sapere – antico e recente – compendiato nella moltitudine di libri prodotti dai torchi di stampa a ritmi vertiginosi potesse consentire all’uomo di attingere una superiore conoscenza. Un’illusione che si dimostra, ancora oggi, ben salda e alla quale ci si propone di opporre l’utopia di una rinnovata lentezza.

Peintre napolitain du XVIIe siècle, Salvator Rosa est principalement connu pour ses tableaux de genre, ses scènes de sorcellerie ou de batailles. Mais il a également exercé d’autres activités, comme la mise en scène théâtrale, la comédie et l’écriture de satires. Cet article, qui se fonde sur l’analyse de l’œuvre picturale et littéraire de l’artiste, propose d’interroger la relation entre le caractère hybride de sa production et l’image qu’il construit de lui-même pour son public. La thématique du masque servira de clé de lecture, tant du point de vue de la pratique théâtrale de Rosa, que de celle de l’autoportrait. Sont étudiés en particulier son autoportrait en soldat, et ses autoportraits en philosophe. Pittore napoletano del Seicento, Salvator Rosa è noto soprattutto per le sue scene di genere, battaglie, o stregonerie. Ma è anche stato regista, attore e scrittore di satire. Quest’articolo, che verte sull’analisi della produzione pittorica e letteraria dell’artista, propone d’interrogare il legame tra il carattere ibrido della sua produzione e l’immagine di sé che costruisce per il pubblico. La maschera sarà considerata una chiave di lettura rispetto alla pratica teatrale di Rosa ed ai suoi autoritratti. Sono studiati in particolare il suo autoritratto da soldato e i suoi autoritratti da filosofo.

Le roman L’Iguana (1965) d’Anna Maria Ortese est un récit de voyage au-delà des frontières de la réalité vers une destination qui est à la fois utopie et topos littéraire : l’insula non reperta d’Ocaña. La rencontre du protagoniste, un trentenaire à l’âme sensible et à l’esprit enfantin, issu d’une riche famille milanaise, avec le monstre du titre, déclenche une double réflexion, que notre article vise à éclairer : d’une part sur l’éloignement de l’humanité, entraînée par le capitalisme triomphant, de l’utopie qu’elle n’a de cesse de rêver ; d’autre part, sur le statut de l’Iguane, personnage chimérique, non moins monstrueux que désirable. Déchue (le mot est féminin en italien) d’une condition supérieure, elle révèle à son aspirant sauveur que sa propre misère est celle de la société tout entière, voire de l’existence elle-même, lui permettant ainsi d’entrevoir la possibilité d’une utopie sur terre. Il romanzo L’Iguana (1965) di Anna Maria Ortese è un racconto di viaggio oltre le frontiere del reale verso una destinazione che è insieme utopia e topos letterario: l’insula non reperta d’Ocaña. L’incontro del protagonista, un trentenne dall’animo sensibile e dalla logica infantile, rampollo di una ricca famiglia milanese, con il mostro del titolo, dà l’avvio a una duplice riflessione, che il nostro articolo si propone di chiarire: da un lato, sull’allontanamento dell’umanitaà, trascinata dal capitalismo trionfante, dall’utopia che continua a sognare; dall’altro, sullo statuto dell’Iguana, personaggio chimerico, mostruoso e insieme desiderabile. Decaduta da una condizione superiore, rivela al suo aspirante salvatore che la sua miseria è quella dell’intera società, anzi dell’esistenza stessa nel suo insieme, permettendogli così di intravedere la possibilità di un’utopia sulla terra.

À partir de l’examen des notes et traces de lectures présentes dans certains livres de la bibliothèque de Giorgio Manganelli conservée auprès du Centre manuscrits de l’Université de Pavie, on se propose d’analyser comment l’écriture de l’auteur, dans Discorso dell’ombra e dello stemma, Dall’inferno, Encomio del tiranno, La palude definitiva, Il presepio, est liée à la tradition littéraire et iconographique du Maniérisme. Les hommes et les animaux monstrueux, l’usage du clair-obscur, les lieux labyrinthiques, la langue serpentinata, rappellent certains textes et œuvres d’art du XVIe siècle, mais sont en même temps les représentations phénoménologiques d’un maniérisme compris comme catégorie atemporelle, comme déviation de tout ce qui serait harmonie ou norme. A partire dall’esame delle postille presenti in alcuni libri della biblioteca di Giorgio Manganelli conservata presso il Fondo Manoscritti dell’Università di Pavia, l’articolo analizza in che modo la scrittura dell’autore, in Discorso dell’ombra e dello stemma, Dall’inferno, Encomio del tiranno, La palude definitiva, Il presepio, sia legata alla tradizione letteraria e iconografica del Manierismo. Gli uomini e gli animali mostruosi, l’uso del chiaroscuro, i luoghi labirintici, la lingua serpentinata richiamano alcuni testi e alcune opere d’arte figurativa del xvi secolo, ma allo stesso tempo sono le rappresentazioni fenomeniche di un manierismo da intendersi come categoria astorica, comme deviazione da tutto quanto sia armonia o norma.

Dans les années 1960, Juan Rodolfo Wilcock a publié en italien sa propre trilogie des « perspectives dépravées » : Le stéréoscope des solitaires, La synagogue des iconoclastes, Le livre des monstres. Dans ces recueils de micro-récits la monstruosité est représentée comme un élément incontournable de la vie elle-même. L’article vise à examiner les caractéristiques récurrentes et les discontinuités identifiables dans l’invention des contre-hommes de Wilcock, en vue d’expliquer comment – pour reprendre les mots de Georges Canguilhem – « le monstrueux, concept initialement juridique, [a] été progressivement constitué en catégorie de l’imagination », et donc également en une dimension chimérique et illusoire de l’espace littéraire. RiassuntoNegli anni Settanta Juan Rodolfo Wilcock pubblica una personale trilogia delle « prospettive depravate »: La sinagoga degli iconoclasti, Lo stereoscopio dei solitari, Il libro dei mostri. In queste raccolte di micro-racconti la mostruosità viene rappresentata come un elemento ineliminabile della vita stessa. Il saggio mira ad analizzare tratti ricorrenti e discontinuità nella fulminea costruzione dei “contro-uomini” wilcockiani, per spiegare come – per dirla con Georges Canguilhem – « il mostruoso, inizialmente un concetto giuridico, si sia progressivamente mutato in categoria dell’immaginazione », e quindi anche in una dimensione chimerica e illusoria dello spazio letterario.

L’article porte sur la dimension illusoire de la représentation picturale du mouvement au sein de la théorie artistique de la Renaissance, notamment par le biais de l’analyse du De pictura de Leon Battista Alberti et du Traité de la peinture de Léonard de Vinci. Si, d’une part, les théories d’Alberti se trouvent scindées entre la nécessité de la mise en mouvement de la istoria picturale et la recherche d’une harmonie esthétique figée, d’autre part, le système imitatif conçu par le dernier Léonard constitue une véritable renonciation à la représentation naturaliste du mouvement. Ces « illusions perdues », étant le fruit d’une longue réflexion philosophique autour de la notion de « peinture », sont cependant le signe que la peinture elle-même est désormais considérée, aussi bien par Alberti que par Léonard, comme un art pleinement libéral. L’articolo analizza la dimensione illusoria della resa pittorica del moto nella teoria artistica del Rinascimento attraverso l’analisi del De pictura di Leon Battista Alberti e del Libro di pittura di Leonardo da Vinci. Se, da un lato, le teorie dell’Alberti si trovano scisse fra la necessità della messa in movimento della istoria pittorica e la ricerca di un’armonia estetica fissa, dall’altro, il sistema imitativo teorizzato dall’ultimo Leonardo costituisce una vera e propria resa davanti all’impossibilità di una rappresentazione naturalistica del movimento. Queste “illusioni perdute”, essendo il frutto di una lunga riflessione filosofica attorno alla nozione di “pittura”, sono tuttavia il segno emblematico di come quest’ultima sia ormai considerata, tanto da Alberti quanto da Leonardo, un’arte pienamente liberale.

La « lingua facchinesca » apparaît dès la moitié du XVe siècle, dans une vaste production poétique, théâtrale et musicale de culture transversale mettant en scène un grossier montagnard. En Vénétie où s’était enraciné le plurilinguisme et dans l’Italie du centre et du nord, le « facchinesco » créait l’illusion d’un authentique parler bergamasque, qui était considéré comme une langue grossière et incompréhensible. Auteurs, bouffons et destinataires étant alloglottes, l’opération consistait à reproduire avec une grande liberté les sonorités et certains mots en recourant à l’hybridation entre bergamasque et langue maternelle des auteurs et du public : le résultat en était une langue protéiforme, comprise de tous et parfois confondue avec son modèle. La lingua facchinesca fu usata fin dalla metà del xv secolo, in un’ampia produzione poetica, teatrale e musicale di cultura trasversale che inscenava un rozzo montanaro. Nel Veneto dove s’era radicato il pluringuismo e nell’Italia centro-settentrionale, il facchinesco procurava l’illusione di un’autentica parlata bergamasca, giudicata rozza e incomprensibile. Essendo alloglotti gli autori, i buffoni e i destinatari, l’operazione compiuta stava nel riprodurre con grande libertà le sonorità e parte del lessico ricorrendo all’ibridismo linguistico tra bergamasco e madrelingua degli autori e del pubblico: ne risultava una lingua mutevole, capita da tutti e talvolta confusa con il modello imitato.

International audience; Résumé : Tout traducteur se penchant sur une œuvre poétique cherche à saisir l’insaisissable dans le langage, dans les sonorités, dans le message. Giorgio Caproni n’échappe pas à ce sort et ses Fiori del male sont à considérer comme une infinie expérimentation-exploration linguistique visant à atteindre un illusoire état stable, une inaccessible excellence expressive qui ne conduit pourtant qu’à des états précaires de la traduction. Cependant, lors de cette quête, il n’y a pas de dichotomie entre les deux termes de précarité et de perfection mais plutôt une concaténation ; l’incessantremaniement de ses textes n’est effectivement qu’une astreinte incontournable, une impasse irrésolue, dans cette poursuite chimérique interrompue seulement par le destin.; Nel confronto con un’opera poetica, ogni traduttore cerca di cogliere l’inafferrabile insito nel linguaggio, nelle sonorità, nel messaggio. Giorgio Caproni non sfugge a questa sorte e i suoi Fiori del male vanno considerati un’infinita sperimentazioneesplorazione linguistica mirante a raggiungere un illusoria stabilità, un’inaccessibile perfezione espressiva da cui però non può che conseguire una traduzione allo stadio precario. Tuttavia, nel corso di questa ricerca, tra i due termini di precarietà e di perfezione non vi è dicotomia ma piuttosto una concatenazione; in effetti, i ripetuti rimaneggiamenti apportati ai propri testi altro non sono che i passaggi obbligati o gli stalli irrisolti di questo chimerico inseguimento interrotto soltanto dal destino.

https://presses-universitaires.univ-amu.fr/; International audience; Pour Italo Calvino, l’utopie n’est ni systémique ni téléologique, elle ne consiste pas en un modèle complet et idéal à poursuivre dans un ailleurs « absolu » ; elle est plutôt discontinue et pulvisculaire, faite de la même matière que la réalité. Partant de ces considérations, que l’on peut trouver dans les pages que Calvino consacre à l’utopiste Charles Fourier, cet article cherche à mettre en évidence comment pour l’écrivain ligure la véritable utopie consiste dans la possibilité de l’écriture (de son écriture) d’être exhaustive par rapport au réel dans sa complexité et sa totalité. Selon Calvino, la représentation artistique est toujours partielle et fragmentée, en perspective, prismatique, ainsi qu’inévitablement médiée. Grâce à la réflexion métalittéraire, à l’exposition des outils du métier, Calvino médite sur la façon dont la vision du monde (l’auteur) et sa représentation (l’oeuvre) partagent la substance même du monde. La distance visuelle nécessaire à l’observation et à la représentation fait de la littérature à la fois un écran et un miroir de la réalité ; elle ne peut donc être qu’ironique, illusoire, labyrinthique.; Per Italo Calvino l’utopia non è sistemica né teleologica, non consiste in un modello completo e ideale da perseguire in un altrove “assoluto”, bensì piuttosto discontinua e pulviscolare, fatta della stessa materia della realtà. A partire da queste considerazioni, rintracciabili nelle pagine che Calvino dedica all’utopista Charles Fourier, si cerca in questo intervento di evidenziare come per lo scrittore ligure la vera utopia consista nella possibilità della (propria) scrittura di esaurire il reale nella sua complessità e totalità. La rappresentazione artistica è secondo Calvino sempre parziale e frammentata, in prospettiva, straniata, oltre che inevitabilmente mediata. Grazie alla riflessione metaletteraria, all’esposizione degli strumenti del mestiere, Calvino medita su come la visione del mondo (l’autore) e la sua rappresentazione (l’opera) siano compartecipi della sostanza stessa del mondo. La distanza visuale necessaria all’osservazione e alla rappresentazione rende la letteratura al tempo stesso schermo e specchio del reale; essa dunque non può che essere ironica, illusoria, labirintica.

International audience; L’article dégage un parcours au sein de l’idée complexe d’illusion telle que Leopardi la développe dans les Operette morali. Leopardi se propose certes de dénoncer l’illusion dont les hommes se nourrissent. Mais l’illusion a également des vertus positives dans la poétique léopardienne. C’est elle qui a poussé les hommes antiques à concevoir de grandes actions, et c’est elle qui nourrit aussi les rares vertus de l’homme contemporain. Liée à la jeunesse de l’individu ou de l’humanité, elle est seule à nous faire agir positivement, alors que la vérité nous fige. On mesure combien l’illusion se démultiplie par l’analyse de la Storia del genere umano qui inaugure le livre pour montrer enfin que Leopardi est créateur d’illusion et de désillusion, ce qui ne saurait être compris comme une contradiction, puisque ce n’est pas la même illusion qu’on détruit ou qu’on invente.; L’articolo propone un percorso nell’idea complessa di illusione quale Leopardi la sviluppa nelle Operette morali. Leopardi intende certo denunciare l’illusione di cui gli uomini si pascono. Ma l’illusione ha anche delle virtù positive nella poetica leopardiana. È stata lei a spingere gli uomini antichi a concepire azioni grandi, ed è lei a nutrire le rare virtù dell’uomo contemporaneo. Legata alla giovinezza dell’individuo e dell’umanità, è l’unica a farci agire positivamente, quando la verità ci schianta. Misuriamo allora quanto l’illusione si sfaccetti con l’analisi della Storia del genere umano che inaugura il libro, per mostrare infine che Leopardi è creatore d’illusione e di disillusione, il che non va inteso come una contraddizione, dal momento che non è la stessa illusione che viene distrutta o inventata.

Interpretare l’Amleto come testo di interesse filosofico per uno storico della filosofia puo significare due cose: 1) servirsi dei testi filosofici come possibili fonti dell’Amleto per contribuire a comprendere aspetti del dramma di Shakespeare; 2) studiare l’Amleto come testo nel quale i filosofi hanno letto un contributo alle discussioni filosofiche. Entrambe le strade sono state ampiamente battute dagli studi di letteratura e di filosofia, e la letteratura scientifica sui due aspetti della questione e sterminata. Quanto al primo tema, il contributo lo affronta focalizzando il proprio interesse sulle relazioni di Shakespeare con lo scetticismo di Montaigne, sicuramente la filosofia piu presente nell’Amleto. Il secondo tema e esemplificato con le letture dell’Amleto fatte da Hegel e da Nietzsche, i quali, diversamente da quanto accade nella filosofia analitica novecentesca, non hanno insistito sulla fragilita dell’io ma hanno messo in evidenza il carattere radicale del dubbio di Amleto, aprendo la strada a una interpretazione nichilistica della tragedia di Shakespeare.

La storia come il grande istituto sperimentale è, in Nietzsche, la realtà dell’accadere e la condizione di esistenza che identifica i futuri signori della terra con l’oltreuomo, preparato dalla trasvalutazione dei valori messa in atto dal Nihilismo. Si realizza, nella storia come esperimento, il superamento dell’interpretazione metafisica dell’accadere. Inizia il tempo dell’uomo strumento e funzione della Volontà di potenza. Ipotesi regolative sostituiscono il mondo ontologico delle essenze con un essere collettivo dominato. La realtà come illusione definisce il campo della libertà dal fisico e dal metafisico.

Il saggio si propone di individuare e descrivere le sfumature erotiche e sentimentali del film Poulet aux prunes di Marjane Satrapi, felice adattamento dell’omonima graphic novel. Il racconto procede per scarti, ellissi, anticipazioni e flasback, dando luogo a una narrazione labirintica dalla singolare trama arabescante. Le sottili dinamiche seduttive messe in campo dal complesso stile di regia di Satrapi-Paronnaud vengono analizzate alla luce delle categorie feticistiche individuate da Massimo Fusillo, che offrono interessanti modelli di interazione fra desiderio e creatività. L’esito di tale indagine consente di ampliare il dibattito relativo al rapporto di scambio e interferenza fra oggetti, pulsioni e sguardi nel cinema contemporaneo., Between, Vol 3, N° 5 (2013): Figure del desiderio. Retorica, temi, immagini