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Focusing on Post-Third Cinema in the Maghreb, this article analyses productions that break ith both the elitism and the nativist agenda of Third Cinema to establish film as a mass art, which, hile still heavily politicized, no longer needs to call itself ‘African’, or ‘Arabic’ or ‘non-western’, fter all. Post-Third Cinema may therefore be a paradigm of multiplicity within World Cinema that is based n an emphatically universal approach. Regarded this way, it is an art form that is universal to the extent that it achieves a global appeal that transcends cultural differences. Drawing on the epistemology of multiplicity, as in recent times laid out by scholars such as Alain Badiou, Fredric Jameson or Quentin eillassoux, this article maps Post-Third Cinema as a paradigm of a media culture of multiplicity, ocusing on the idea of a cinematic epistemology that possesses a unique capacity for thought on its own.

Dieser Beitrag nimmt eine medienphilosophische Perspektive auf Serienfragmente ein. Genauer, es geht ihm um genuine Fragen der Asthetik. Sie werden bezogen auf die im Sinne eines Flexionspunktes der Evidenz zu verstehende Singularitat eines Artefakts: den Serienfragment gebliebenen Backdoor-Piloten Madso’s War (2010).

Genrefilm und Autorenfilm gelten der Filmwissenschaft traditionell als exklusive Kategorien. Denn wo der Genrefilm konventionalisierte Geschichten in einem konventionalisierten Darstellungssystem zur Anschauung bringe, zeitigten sich mit dem Autorenfilm dagegen Bruche eben jener generischen Konventionalisierungen. Der Bruch mit dem Generischen resultiere dabei aus der kunstlerischen Singularitat eines Autor-Subjekts, das anonyme Genre-Standards zu transzendieren vermoge. Der vorliegende Beitrag mochte hingegen eine derart konturierte Dichotomie dekonstruieren. Fern davon, eine exklusive Differenz zwischen Genre und Autor zu postulieren, geht es vielmehr darum, eine komplexe Relation zu erkennen, zu analysieren und zu theoretisieren.

In diesem Beitrag werden drei Interventionen vorgestellt, die jeweils das Projekt eines Denkens der Materialitat von signifikativen Prozessen fokussieren: Roland Barthes’ Das Reich der Zeichen (1970), Jean Baudrillards Amerika (1984) sowie Walter Hills Last Man Standing (1996). Wahrend Barthes und Baudrillard dabei das Medium der – mal mehr, mal weniger akademischen – Textproduktion als Theoriefiktion wahlen, arbeitet Hill im und mit dem Material des Films: als Fiktionstheorie der Bilder und Tone. Theoriefiktion wie Fiktionstheorie gilt es dabei zu konturieren als narrative Entwurfe, die sich nicht in ein empirisches, sondern vielmehr allegorisches Referenzverhaltnis zu ihrem Gegenstand setzten, d. h. sie operieren genuin asthetisch als Spiel der Erscheinungen sinnlicher Vielheit.

Medienanthropologie fragt nach menschlicher Existenz unter den Bedingungen medientechnischer Entwicklungen. Dabei steht sie weniger in der Tradition von positivistischen Ansatzen der empirischen Sozialwissenschaften noch behilft sie sich mit einer begriffslosen Empirie. Vielmehr ist es ihr um philosophische, insbesondere asthetische und epistemologische Aspekte zu tun, die in der Frage nach der Wechselwirkung von Medien und menschlichen Geschicklichkeiten medientheoretisch gewendet werden.

Hannah Schoch untersucht in „Zirkulierende Bildformeln zwischen Ost und West“ die medienkulturelle Konstellation der Animationsserie The Animated Shakespeare (1992–1994), die – wahrend des Zusammenbruchs des sowjetischen Regimes – durch eine Zusammenarbeit zwischen der BBC, der walisischen Filmproduktionsfirma S4C und dem Animationsstudio Soyuzmultfilm entstand. Dabei wird zum einen das komplexe Netz von textuellen, medialen, kulturellen, politischen und wissenschaftlichen Politiken, in deren Interaktionsfeld dieses Werk der Popularkultur verstrickt ist, ausgelegt. Zum anderen wird von Schoch herausgearbeitet, wie die (Selbst-)Positionierung der Serie insbesondere uber paradoxe Doppelstrategien von Aneignung und Verfremdung, Hegemonie und Subversion, Universalanspruch und spezifisch Lokalem geschieht. Dafur wird vorgeschlagen, mit der Metapher der Auslegeordnung zu arbeiten, auch als grundsatzlichem Versuch, der Frage nachzugehen, in welcher Form es uberhaupt moglich ist, dem Anliegen einer Politik des Popularen gerecht zu werden. Schochs These ist, dass deren Verstrickungen vom Werk selbst schon immer mitreflektiert werden; dass es als Kunstwerk sich selbst stets daruber befragt, was die Konsequenzen dieser medienkulturellen Konstellationen sind, und dieses Wissen um seine ganze diskursive Komplexitat im Kontext der sie produzierenden und rezipierenden Gesellschaften mittragt. Gleichzeitig ist es als Werk der Kunst, im Gegensatz zu Wissenschaft oder Philosophie, bereit, darauf immer wieder unterschiedliche Antworten zu geben, eben weil es sich in einem stets veranderlichen System bewegt, mit dem es selbst in Wechselwirkung steht.

A man sits in the dark. He stares at a screen. He is watching something terrifying. George C. Scott stars as Jake VanDorn, a devout Calvinist and prosperous businessman from the country, who travels under a false identity to Los Angeles, San Diego and San Francisco to the porno underworld in search of his missing daughter. Posing as an important producer of adult movies, he finds himself in a criminal S/M subculture that produces snuff movies: that is movies, in which people are killed while the camera is running. Such a snuff movie is shown to VanDorn in a dark backroom. It depicts how a woman in bondage accessories is tied up by a man with a whip and abused until another person suddenly enters the scene and stabs the man. The newcomer immediately kills the young woman as well. After he removes the leather mask from her face, he uses a dagger-like knife to slit the throat of the victim who is screaming for help. And that is how the film ends.

Ivo Ritzer und Harald Steinwender reflektieren in der Einleitung zu ihrem Sammelband „Politiken des Popularen“ die Vielfalt des Untersuchungsgegenstands und tragen der unterschiedlichen Konzeptionen des Popularen Rechnung. Neben theoretischen Uberlegungen zur Politik des asthetischen Regimes und der Hybriditat der popularen Asthetik wird ein Uberblick des Diskurses der Popularkulturforschung geliefert. Zentral dabei ist die Erkenntnis, dass populare Kultur niemals monolithisch, eindeutig oder fixiert in ihrer Bedeutung und Rezeption ist. Sie ist auch nicht an einzelne Produktionsmodi, Medienformen und Kulturen gebunden. Sie kann affirmativ und eskapistisch sein, ebenso wie widerstandig und subversiv. Sie nimmt immer eine Position ein zu Fragen der Kultur, Macht und Identitat, kann jedoch stets auch gegen den Strich gelesen werden. Das Spannungsfeld der im vorliegenden Band vertretenen Aufsatze ist sowohl medienubergreifend – mit Texten zu Film und Animation, Malerei und Computerinterfaces – wie kultur- und genreubergreifend – mit Aufsatzen zu u.a. europaischen, US-amerikanischen, chinesischen und diasporatischen Produktionen, zu seriell produzierten B-Filmen wie aufwandigem Blockbusterkino.

Uber mediale Dispositivitat nachdenken, heist Sichtbares mit Sagbarem zu koppeln. Einerseits, so Gilles Deleuze, fallt der Blick auf das Wirken einer „nicht-diskursiven Mannigfaltigkeit“, andererseits, so Deleuze, ist die Rede von Aussagen einer „diskursiven Mannigfaltigkeit“ (1986, S. 117). Im Zusammenspiel geht es um dispositive Regime, welche es fur Sichtbares und Sagbares zu reflektieren gilt.

Die Debatte um globale Stadte als einem neuen Typus urbaner Organisation jenseits des Primats von Nation und Staat hat insbesondere die jungere Soziologie gepragt (Sassen 1991 und Sassen 1994). Seit einigen Jahren aber wird sie auch von Medien- und Kulturwissenschaft intensiv rezipiert. Die globale Stadt erscheint hier als Kristall einer neuen Logik globaler Okonomie wie auch Kultur: Einerseits impliziert die globale Stadt eine raumliche Dispersion weg vom Nationalstaat, andererseits zugleich aber die Fixierung eines Knotenpunkts; einerseits impliziert sie eine temporale Simultaneitat in der Verknupfung mit anderen globalen Stadten, andererseits eine interne Disjunktion von uberflussigen Einwohnersegmenten.

Der Beitrag fokussiert Forschungsbestrebungen einer fruhen Filmwissenschaft, die sich im Frankreich der Nachkriegszeit und in den spaten 1940er-Jahren zu konstituieren beginnt. Konzentriert auf die Arbeit der so genannten filmologischen Schule (Ecole de filmologie) und ihres Versuchs einer interdisziplinaren Forschung zwischen Rezeptionsasthetik und Soziologie, wird das Wirken zentraler Protagonisten wie Gilbert Cohen-Seat und Etienne Souriau ebenso dargestellt wie die Verdienste von Randgangern wie Edgar Morin und Eric Rohmer. Insbesondere Letztere sind als cinephile Theoretiker charakterisiert, deren komplexes Erbe es nach Konstitution einer modernen Filmwissenschaft seit Beginn der 1970er-Jahre wiederzuentdecken gilt.

Grenzen trennen, aber sie verbinden auch. Die Grenze weist mithin stets in zwei Direktionen. Ihre Richtung indiziert Raum in Nachbarschaft. Anders gesagt, Grenzen machen einen spatialen Unterschied. Sie schaffen Differenzen, die ein Innen und ein Ausen markieren. Jene Markierung aber muss selbst immer schon auf einer Beobachtung fusen, welche eben eine Unterscheidung von Innen und Ausen vornimmt.

Das Zusammendenken von Medien und Globalisierung ist so alt wie die Medienwissenschaft selbst. Die Koinzidenz von Dekolonisierung, vor allem auf dem afrikanischen Kontinent, und den Arbeiten von Marshall McLuhan als erstem Theoretiker einer Eigenlogik des Medialen und damit erstem Medientheoretiker sui generis, findet mithin nicht etwa zufallig statt (siehe ausfuhrlich dazu Ritzer 2018c).

Die Frage der Theoriebildung im Feld des Globalisierungsdiskurses ist eine ungebrochen dringende. Heute scheint es mehr denn je eine wichtige kritische Aufgabe zu sein, Eurozentrismus wie Nativismus gleichermasen zu uberkommen, und stattdessen auf eine universale Medientheorie mit partikularen Perspektiven hin zu arbeiten. Okzidentale Traditionen des Denkens kultureller Dynamiken stellen dabei einen Ort diskursiver Auseinandersetzung dar, die nicht notwendigerweise essentialisierenden Konditionen geschuldet sein mussen.

Die terminologische Kopplung von Medien und Globalisierung wirft einen spezifischen Blick auf aktuelle Prozesse okonomischer, soziopolitischer, technologischer und kultureller Veranderung. Die Erde wird hier nicht als Summe trennscharf voneinander separierbarer Regionen begriffen. Sie erscheint vielmehr als deterritorialisierter Schauplatz transnationaler Bewegungen durch Strome gegen Grenzen von Zeit und Raum, die nicht zuletzt medial gepragt sind.

This article intends to argue for a comparative approach to media studies to be based on the recognition of a global encounter of cultures with the imperatives of modernity and industrialisation. As different as the capitalist development in question may turn out in respective areas, it will be argued that the divergent histories of modernisation nonetheless generate a common experience that connects the Global South and the Global North, the West and the non-West, the First, Second and Third Worlds. The article therefore argues for a theoretical approach that pays attention to the power relations existing between different geopolitical areas, yet refuses to epistemologically privilege a Eurocentric prism. Instead, it explores in what ways comparative media studies might deal with cultural forms that are wholly industrialised and relatively capital intensive in their provision, such as digital mass media that rely on telecommunication networks, computer hardware and subscription fees. Aiming to br...

Anliegen dieser Studie ist gewesen, die Mise-en-scene als mediales Gestaltungsprinzip fur modale Raume der telekinematischen Medien neu zu defi nieren. Nicht um statische Konstrukte wie ‚Modelle’ oder ‚Schemata’ zu entwickeln, sondern um die Komplexitat ihres vielgestaltigen Gegenstands durch immer wieder neu justierte Perspektiven zu erfassen. Dabei hat die medienpoetologisch konzipierte Arbeit versucht, telekinematische Inszenierungspraktiken und ihre Subjekteffekte ebenso herauszuarbeiten wie die Frage zu beantworten, warum und auf welche Weise diese Formen der Mise-en-scene historisch manifest geworden sind.

Eine Polemik ist es gewesen, kein Manifest. Als die Cahiers du Cinema im November des Jahres 1967 einen Text von Andre S. Labarthe drucken, scheint damit dennoch eine neue Ara des medienkritischen Schreibens initiiert. Labarthe, der seit den 1950er Jahren fur das Magazin zahlreiche Aufsatze verfasst hat, postuliert anno 1967 nun den Tod eines Wortes.