Search

Sophie-Aurore Roussel a présenté ici même le programme de sa thèse qui vise à confronter le théâtre grec pré-aristotélicien avec sa reprise sur la scène contemporaine. Elle fait appel, pour mieux caractériser le théâtre grec, aux ouvrages de Florence Dupont. Cette dernière, à la différence des Romantiques et des théoriciens de la catharsis, institue ce-dernier comme un véritable appareil, dont les textes qui subsistent (Euripide, Sophocle, Eschyle, etc.) sont les produits esthétiques, objets de multiples mises en scène contemporaines. Avant de fétichiser ces textes, les « tragédies », il convient donc de décrire ce proto-appareil d’un point de vue architectural et technique, car les machines au cœur de sa mise en œuvre sont essentielles. Elles permettront de générer des figures analogiques. Si l’on peut parler, à son sujet, de proto-appareil pour l’Occident, c’est que le théâtre grec appareille un ordre de discours fondamental, une cosmétique, qui est toujours la nôtre pour l’essentiel. On peut le considérer comme un appareil originaire au sens où il constituera l’infrastructure des appareils secondaires qui se développeront à partir du maniement de la perspective, à la Renaissance italienne. Ces appareils projectifs, comme le musée, la photographie, le cinéma, etc. auront toujours, d’une manière ou d’une autre, à prendre en considération le théâtre, qui est leur socle. La projection, même quantitative, géométrique, doit donc être considérée comme un mode de l’analogie définit par Kant. Mais comme le montre la Dioptrique de Descartes, il ne s’ensuit pas qu’elle doive être imitative. Ce qui représente peut être abstrait, comme le sont les entailles de la gravure. Dès lors, il n’y a pas de véritable coupure entre la peinture classique et la peinture abstraite, ni entre l’écriture projective et l’écriture numérique.

Comment un artefact (un édifice architectural ici) devient-il un objet du patrimoine ou, plus exactement, un objet de patrimoine vivant ? L’article avance la notion de prise de site (à distinguer des œuvres in situ), couplée à celles d’idée esthétique et d’analogie, pour penser un rapport à l’œuvre qui ne soit pas soumis aux valeurs de nouveauté.

À partir du Grand Voile de Caroline Coppey, installé de manière éphémère en 2014 à l’Hôtel-Dieu de Tonnerre, l’article développe des réflexions successivement éthiques, esthétiques et métaphysiques pour penser les différents rapports d’une œuvre à l’espace qu’elle vient occuper : espace muséal, espace hospitalier, espace de dévoilement. Dans ce texte de 2015, l’auteur parle encore d’œuvre in situ. C’est tout particulièrement sur l’œuvre décorative et son langage que l’accent est porté.

Kittler livre dans ses Cours berlinois de 1999, les Médias optiques, une remarquable histoire des médias optiques, depuis leur préhistoire (camera obscura, perspective) jusqu’à l’ordinateur qui absorbe les médias intermédiaires comme la lanterne magique, la photographie, le cinéma et la télévision. Il apporte beaucoup s’agissant de domaines très techniques comme la télévision. Il procède selon les principes d’un structuralisme strict, évacuant ainsi les grandes déterminations de la philosophie classique et moderne, en particulier l’opposition entre sujet et objet. Pour autant, toute métaphysique est-elle écartée ? Certes le modèle de la théorie de la communication élaborée par Shannon est radical, mais n’est-il pas tributaire in fine de la théorie aristotélicienne de la forme-matière (hylémorphisme), le contenant (médium) rendant raison du contenu (message) ? Par ailleurs, sa lecture de l’histoire de la technique est positiviste et téléologique, européocentrique, alors qu’il laisse une part importante au hasard dans sa description des inventions. Se référant au premier Foucault, il déclare vouloir donner toute son importance au corps, mais ce dernier est réduit aux deux organes sensoriels essentiels (vision, audition), interprétés à partir de la théorie de l’information. On pourrait dire que ce corps aurait bien besoin d’être innervé (Walter Benjamin) pour rendre compte de l’historicité de la réception, ou qu’une dimension esthétique devrait être mobilisée entre lui et les médias optiques.

L’évolutionnisme radical de Simondon, en particulier sa théorie de la culture technique, fait l’impasse sur les événements de l’histoire des hommes qui sont de l’ordre de l’instauration de nouveaux ordres symboliques ou formes de l’histoire (Lefort). Inversement la philosophie politique de Lefort ne se préoccupe pas des appareils qui ont conditionné la sensibilité collective et donc l’accueil de l’événement politique. Cet article se propose donc de cerner un milieu commun à la politique, à la technique comme à l’esthétique.

Alors que notre époque déteste les ruines, à moins de les faire entrer dans le patrimoine, une exposition récente du Louvre (été 2016) consacrée à Hubert Robert, met en exergue cet objet temporel par essence. Mais comme en outre, Hubert Robert a eu l’audace d’imaginer la Grande Galerie en ruines, alors qu’elle n’existait comme lieu d’exposition qu’à l’état de projet, on peut affirmer qu’il a fourni l’allégorie picturale d’une temporalité qui, ignorant le présent de l’actualité, celui de la causalité, ne considère que le passé et l’avenir. La temporalité muséale par excellence.

Les attaques diffusées sur Internet par « l’État islamique » contre les œuvres muséales, contre le patrimoine anté-islamique, contre le tourisme, rappellent que les liens entre la foi et les télécommunications sont indissociables. Elles apportent la preuve que le musée n’est pas un médium de communication mais un appareil qui a changé la nature des œuvres, qui auparavant étaient de destination, cultuelle et communautaire, pour devenir des suspens, livrés à l’exposition. Le musée creuse une sorte d’espace vide au cœur du symbolique et du théologico-politique : là où le pouvoir était incarné, le surgissement de l’esthétique artistique livre la société à une indétermination fondamentale. Cette indifférence quant aux destinations cultuelles ouvre l’espace de la laïcité politique et rend possible un art qui est par essence anarchique, acosmique.

Peut-on penser les conflits les plus violents qui déchirent le monde autrement qu’en termes de civilisations subsumant des cultures ? Car quel est le noyau d’une civilisation « ou vision du monde » ? Les cultures, comme le pensait l’anthropologue du Mexique J. Soustelle ? Les religions ? Un début de réponse se trouve dans l’itinéraire politique de ce résistant, gaulliste, fort sensible à la situation d’extrême précarité des sociétés de chasseurs-cueilleurs du Mexique, les Lacandons (et qui, administrateur en Algérie pendant la guerre de libération, glissa brutalement vers l’OAS). On peut faire l’hypothèse que, fasciné par la civilisation aztèque pour deux raisons (c’était une société pour la guerre, où un paysan pouvait gravir tous les échelons de l’armée, bref une sorte de démocratie en armes comme la France d’alors), il projeta ces caractéristiques sur la colonie qu’était l’Algérie française. Son aveuglement fut le produit d’une incapacité à penser le colonialisme et le passage révolutionnaire au post-colonialisme. Le jeune Lyotard fut le témoin de ces mêmes événements et pour la revue Socialisme ou Barbarie décrivit la dérive autoritaire du FLN. Ses textes furent réunis dans La Guerre des Algériens. Écrits 1956-1963 (Paris, 1989), avec une présentation de Mohammed Ramdani : « L’Algérie, un différend ». Pour Lyotard, la notion de différend s’était imposée pour caractériser la situation du colonisé qui ne voyait pas pourquoi il aurait dû agir comme un Français alors qu’il n’était pas citoyen. Nous nous proposons ici de reprendre la notion de différend à propos du rapport des images à la loi, ce qui nous introduit à la problématique de la cosmétique.

Les normaliens d’Ayotzinapa dans l’État mexicain du Guerrero qui venaient protester à Iguala contre les liens de la mairie avec les narcos ont été attaqués par la police locale. Quarante-trois d’entre eux sont toujours portés disparus depuis le 26 septembre. L’État fédéral se contente des aveux de deux criminels : après « livraison » à leur gang, les jeunes futurs instituteurs, appartenant aux classes les plus pauvres, la plupart d’origine indienne, auraient été assassinés, leurs corps auraient été brûlés et leurs restes jetés dans la rivière locale. Un vaste mouvement de protestation secoue le pays, des édifices publics sont attaqués, les parents réclamant, comme en Argentine les Mères de la Place de Mai, « la réapparition en vie de leurs enfants »1. Or comme partout ailleurs, la photographie des disparus devient une arme de combat puisque c’est la seule preuve qu’ils ont été. S’ouvre alors une autre époque de l’esthétique dont Barthes2 est le premier théoricien.

L’article ne porte pas sur la lâcheté des témoins, ce que tout le monde a écrit, mais sur l’idéologie du post-humanisme, d’une « humanité augmentée ». Car les auteurs de cette fantasmagorie ne peuvent décrire qu’une humanité obéissante, mineure, réduite à n’exercer que son entendement selon le Kant de « Réponse à une question : qu’est-ce que les Lumières ? ». Je fais l’hypothèse que la situation traumatique vécue par la population de ce quartier havrais ne lui permet pas d’accéder à la majorité, c’est-à-dire à la capacité de discuter sur une place publique des finalités de la raison. La question pourrait être élargie : « pourquoi les bourreaux de crime de masse ne parlent-ils pas ? »

On s’intéressera à quelques cas d’individus devenus artistes après une « expérience » de proximité avec la mort. Roesz est l’un d’eux, avec les cas de Sam Francis, Beuys, etc. Quel est le sens du sentiment de « présence réelle » ressenti alors que la personne semble ne rien pouvoir percevoir ?

Le terme de « création » s’agissant de la production artistique ne nous semble pas approprié. Parce que le modèle est théologique, cette référence n’apparaissant qu’avec le Romantisme. Il est d’autant plus inapproprié à l’ère numérique où l’artiste n’a plus affaire à de la matière au sens propre, mais à du langage. Ce terme n’avait aucun sens pour les Grecs, où la mémoire était la « mère des Muses. »Cette maternité peut d’ailleurs être remise en cause, si l’on considère les cas de certains peintres comme Sam Francis aux États-Unis, Beuys en ex-RFA ou Germain Rœsz en France. Quelles sont les caractéristiques d’une production qui surgit après un coma ? Nous nous intéresserons donc à des artistes dont l’horizon ne fut pas muséal. Mais hospitalier, dans un sens large…

L’appareil perspectif joue un rôle secondaire chez Benjamin, mais c’est qu’il dépend d’un autre appareil, urbain celui-là, apparu au xixe siècle à Paris : le passage. Le paradoxe, et l’anachronisme, sont donc les suivants : les perspectives haussmanniennes sont intelligibles à partir de ces rues invaginées qui eurent un grand succès sous Louis-Philippe ! Même si tout oppose ces deux réalités urbaines, elles ont en commun d’être des lieux de passage qui, de ce fait, permirent à la faculté humaine qui est essentielle pour Benjamin de s’épanouir : l’imagination. L’imagination qui est pour lui la « faculté » par excellence du passage. C’est-à-dire de la déformation, toujours réversible, entre forme et matière, contenant et contenu.

Qu’est-ce que la politique pour Benjamin ? Une politique de la ville. Quels sont ses idéaux-types (status) ? Entre le Paris des passages et Moscou la révolutionnaire ? En quelle manière Benjamin pouvait-il annoncer les Unités d’habitation de Le Corbusier ? Quels sont ses concepts pour comprendre l’articulation : habiter/espace public ? Qu’est-ce qu’habiter pour lui ?

Il a fallu que la fenêtre, condition de la représentation de l’espace, se ferme, pour que l’on changeât d’ère de l’écriture des traces. On peut suivre cette évolution, puis cette rupture, en peinture, au cœur même de l’impressionnisme et en particulier chez Monet. La série des Nymphéas exposée à l’Orangerie à Paris introduit à une tout autre expérience que celle de la frontalité représentative. La focalisation sur un élément pictural n’est plus possible, le spectateur doit accepter une perception de scanning (A. Ehrenzsweig : L’ordre caché de l’art) comme celle des confins visuels dans la semi-obscurité. Or, cette époque est celle du cinéma où, contrairement à ce qu’écrit Bellour, ce n’est pas l’hypnose qui s’impose, mais des sensations proprioceptives, comme le rappelle Kracauer dans sa Théorie du film. Pour un sauvetage de la réalité.Au même moment Aragon, dans Le Paysan de Paris, s’attachant au passage de l’Opéra, ce qui aura une très grande influence sur Benjamin, décrit l’« océan vertical » qui devient le milieu de l’humanité à venir.

La question de l’intersubjectivité est toujours partie d’un dilemme : si ego est le foyer irréductible du sens, comment concevoir autrui, l’alter ego ? Comment déduire une multiplicité de foyers d’un foyer originaire ? Pour une philosophie des appareils, la réponse est simple : l’appareil perspectif rend structurellement comparable tous les ego puisque pour le géométral tous les points de vue sont équivalents. À partir de son époque, l’objet et le sujet sont réversibles : ne parle-t-on pas du sujet d’un tableau ou d’un roman comme de son objet ? Dès lors, ce qui sépare deux armées ennemies modernes, la ligne de front, peut être conçue comme l’horizon d’une construction perspective, condition préalable de la position du point de fuite = point du sujet depuis Viator et Desargues. Les ennemis ont un sol commun qui rend possible une nouvelle définition du droit de la guerre (Convention de Genève). Mais pendant la seconde guerre mondiale, cette politique sauvage (Lyotard) a fait irruption au creux de la modernité : les Juifs et les Tziganes n’étaient pas pour les nazis des sujets/objets, mais des poux qu’il fallait faire disparaître. L’humanité est entrée dans l’époque de la disparition (Crime contre l’humanité).

Entre le monde de la communication, de la publicité, voire du design et la production artistique, il semble y avoir un antagonisme radical. Or pendant l’entre-deux guerres, et même plus tard, un certain nombre d’artistes n’ont pas hésité à répondre à des commandes extérieures et commerciales, tout en se consacrant à leurs propres recherches plastiques. Kurt Schwitters a élaboré un terme : Merz pour indiquer que le foyer de sa production se situait délibérément au milieu, entre le langage comme système de signes et le figural (Lyotard). Il ajoutait même qu’il faisait avancer les deux domaines en même temps. Cet apparent paradoxe lui permit d’échapper à la fantasmagorie wagnérienne de l’œuvre d’art totale. Par ailleurs, il concrétisa Merz en le creusant littéralement, en en faisant un atelier qu’il habitait à Hanovre, le Merzbau, dont il y eut plusieurs états. On peut faire l’hypothèse, là aussi paradoxale, que cet atelier lui servait de réserve pour autant qu’il l’avait absorbé en lui, lui Schwitters, comme une crypte.

Le texte de Lyotard intitulé l’acinéma1 a souvent servi de prétexte pour justifier un certain cinéma expérimental. Or ce n’était pour lui qu’un enjeu marginal. Lyotard développe quelques thèses essentielles : que la “réalité” est un effet de la “représentation” et non l’inverse, que l’une et l’autre sont soumises au même principe d’identité, lequel a comme nom dans la société du capital “valeur”, et qu’il faut donc s’intéresser au travail de distinction qui se fait en amont, entre ce qui est identifiable et ce qui ne l’est pas. Il y va donc d’une autre scène, où avec l’énergie d’Éros/Thanatos, œuvre un archi-appareil, pré-“théâtrique”.

Foucault analyse l’épistémè classique (la représentation) à partir de deux peintures : Les Ménines de Vélazquez (Les Mots et les Choses) et Le Bar des Folies Bergères de Manet (Conférence de Tunis). La place du spectateur semble être la grande question, comme si la question du sujet était la même question. Mais, il y a une confusion, toute métaphysique : le sujet n’est pas le spectateur (point de vue) mais le point de fuite qu’en anglais on traduit judicieusement par vanishing point. Lequel se trouve en face du point de vue et n’est rien d’autre que le point de fuite. Pour approcher la question de la subjectivation, nous devons décrire l’appareil perspectif.

Nous possédons trois documents importants sur l’exposition Les Immatériaux : le « petit journal » de l’exposition diffusé par le Centre G. Pompidou à des fins pédagogiques, s’adressant à un large public, l’Inventaire constitué de 71 fiches non paginées (recto verso) qui est un véritable catalogue et l’Album qui établit la genèse de l’exposition, comportant de nombreux diagrammes et schémas. Avec ce document, on peut suivre Lyotard au travail. Le gris est la couleur dominante de ces volumes, parce que selon lui, c’est « la couleur de la postmodernité ». L’exposition se déployait sur l’ensemble du dernier étage du Centre et était conçue pour rendre sensible, et déjà du fait du parcours, une idée spéculative, celle des Immatériaux. Lyotard souhaitait un parcours en rollers. Une fois posée la question de la destination humaine, dès le vestibule d’entrée, avec un bas-relief égyptien (la déesse offrant le signe de la vie au roi Nectanébo II, un fragment de paroi du temple de Karnak Nord), le spectateur se retrouvait dans le Théâtre du non-corps où s’ouvraient cinq parcours différents organisant tous les sites de l’exposition. Ces parcours étaient indépendants les uns des autres pour respecter la problématique structurant l’ensemble de l’exposition, mais certains sas de communication étaient prévus, ce qui engageait de fait le spectateur dans un labyrinthe. Comme il est montré plus bas, Lyotard a repris le schéma classique de la communication (destinateur, destinataire, code, référent, signification) afin de caractériser la situation postmoderne à partir de la déclinaison de la racine mat : matériau, matrice, matériel, matière, maternité. Chaque parcours, par exemple « matériau », permet d’enchaîner les sites suivants : nu vain, deuxième peau, l’ange, corps chanté, corps éclaté, Infra-Mince, surface introuvable, indiscernables, matériau dématérialisé, peinture luminescente, peintre sans corps, toutes les copies. Un certain nombre de sites logiquement proches (cf. Nu vain, Deuxième peau, L’ange) étaient regroupés en zones, chaque zone abritait un émetteur sonore à infra-rouge (les spectateurs se déplaçant avec des casques de réception) qui ne couvrait qu’un espace réduit. Ce sont donc ces émetteurs qui structuraient l’espace de cette exposition en archipel, puisque les émetteurs ne se recoupant pas, un vide sonore, un désert, séparait les zones. Le visiteur était donc rapidement à la recherche d’un autre radio-phare, ce qui explique la possibilité d’une déambulation erratique rendant sensible la conception lyotardienne du langage où les phrases sont des événements totalement séparés, qui peuvent se succéder aléatoirement selon des genres de discours hétérogènes, eux-mêmes soumis à des normes de légitimité incomparables, entre lesquelles nul juge ne pourrait trancher. Chaque fiche de l’Inventaire dénote un site. Par exemple, la fiche nu vain, site d’ouverture du parcours matériau comporte : un commentaire de Lyotard (« Le corps dépouillé. La nudité comme limite du sens, comme présence absurde. La chair remplacée par le matériau neutre, mesurable, démultipliable, immatriculable »), quatre photos de Muybridge (« Walking » et « Various Poses » extraites de Animal Locomotion, 1887), une description des autres éléments du site : « Forêt de douze mannequins asexués. À l’intérieur, projection d’un passage du film Monsieur Klein. En alternance, une photo de déporté durant la seconde guerre mondiale ». Le site suivant ce site paradigmatique, intitulé Deuxième peau, illustrant la problématique de la prothèse dans son rapport au corps naturel, peut être considéré aussi à partir de la problématique (et donc du parcours) de la matrice et renverra alors à un site spécifique : toutes les peaux, ou du point de vue matériel au site habitacle, ou pour la maternité au site vite habillé. Chaque fiche est donc en même temps un extrait de tableau à double entrée. Quand une fiche présente des œuvres d’art, outre le crédit photo et les remerciements d’usage, une description de l’œuvre est proposée, ainsi qu’une bibliographie de référence et des citations en commentaire. C’est le cas de la fiche Infra-Mince comportant des œuvres de Duchamp, Klein, Anselmo, Kuntzel.

It can be said that with the perspectival archi-apparatus, perfectly described by Alberti when he wants to create rules for the three arts (painting, sculpture, architecture), the milieu in an initial sense (knowing what supports and is located “before” and “between” apperception and artistic production, preceding the division between the intelligible and the sensible, form and matter, being-together and singularity), has entered in an era so new that we could not have been conscious of it sooner, precisely when the synthesis is madeaccording to other norms and criteria. The synthesis from which the Renaissance proceeded has a name: disegno. At first sight, according to Alberti, drawing provides the foundation for the three arts, however it was separated from painting (colour), emancipated and totally “apparatused” by perspective. In other words, if the apparatuses are the condition for the arts, then the perspective would have “apparatused” painting, sculpture and architecture, like it would have done for theatre (Italian-style staging, the Theatre of Vicenza, Palladio), urban planning (in particular Florence under Lorenzo di Medici), privileging drawing through which it was also presented (the treatises of perspective).

Ce texte de 1978 ne porte pas tant sur les origines historiques des royaumes d'Israël, auquel cas une réactualisation aurait été nécessaire en raison des dernières découvertes archéologiques et des hypothèses les plus récentes concernant la chronologie des textes de l'Ancien Testament, que sur la philosophie politique de Cl.Lefort et de P.Clastres que l'on cherche à mettre à l'épreuve à partir d'un "cas" significatif (le refus de l'instauration d'un roi sur Israël) relevant du théologico-poltique et du "despotisme oriental".

N. Philibert avait été l’assistant de R. Allio pour le tournage du film tiré des travaux de l’équipe réunie par Foucault autour du « cas » Pierre Rivière. Son film effectue un « Retour en Normandie » pour découvrir le devenir des acteurs amateurs du film d’Allio. Le tournage aura été un véritable clinamen dans leur vie. Philibert retrouve en fait, sans le savoir, ce que Benjamin dit du théâtre prolétarien pour enfants inauguré par A. Lascis : être en représentation, c’est libérer de nouvelles énergies comme dans le moment du carnaval. C’est une étape que d’autres auraient qualifiée rapidement de « révolutionnaire ».