Search

Med v Ljubljani hranjenimi fragmenti koralnih rokopisov so ostanki dvodelnega antifonala in psalterja, ki ju je izdelala ista roka. Rokopisi, ki so jim ti fragmenti pripadali, so sledili oglejskemu obredu; nastali so v drugi pol. 15. stol. (ali celo na začetku 16. stol.), se pravi v času, ko je kapitelj novoustanovljene ljubljanske škofije (1461) začel opravljati koralno bogoslužje. Uničeni so bili v drugi pol. 17. stol., ko je bil v ljubljanski škofiji stari oglejski obred zamenjan z rimskim. Z ozirom na to je zelo verjetno, da predstavljajo prvi antifonal in psalter ljubljanske škofije.

Although it is not expressed in the title, this new book by professor Matjaž Barbo deals with the aesthetics of music; its chapters discuss classical topics of musical aesthetics, emphasizing to some extent issues that have dominated recent philosophical discourse on music.

V svojem vplivnem delu O glasbeno lepem je Eduard Hanslick prišel do zaključka, da antični svet ni poznal glasbe v pravem pomenu besede. V Hanslickovi misli so bile za vsako glasbeno delo bistvene njegove »s tonskim gibanjem nastale oblike«. Analiza ustreznih mest v korpusu Platonovih del kaže, da antična filozofija glasbe ni poznala nič ustreznega navedenemu Hanslickovemu pojmu, pač pa je sodila primerke glasbe po povsem drugih kvalitetah.

Doslej je znano 33 listin obrednih ustanov, ki izvirajo iz srednjeveške Kranjske in v katerih je izrecno omenjeno petje. Razprava obravnava izraze, s katerimi so peti obredi označeni, in določa njihov natančen pomen. Na osnovi listinskih opisov skuša rekonstruirati dejanski izgled ustanovljenih obredov.

V Breviarium notatum Strigoniense (kompiliranim konec 13. stol. v Esztergomu) se pojavljata dve obliki climacusa: običajno je prvi ton znaka zapisan z dvojnim punctumom, mestoma pa se pojavlja tudi oblika, kjer je prvi ton znaka podan le z enim punctumom. Oba znaka nastopata bodisi samostojno bodisi kot sestavina širših sestavljenih znakov. Climacus z dvojnim punctumom nastopa zlasti na ključnih tonih modusov; na teh tonih se pojavlja tudi climacus z enojnim punctumom, vendar ne tako izrazito. Iz tega je mogoče sklepati, da je prvi ton climacusa z dvojnim punctumom podaljšan oz. na neki način poudarjen, in da je med obema oblikama znaka rahel pomenski razloček. Vendar se zdi, da pisec pri razločevanje dveh oblik znaka ni bil dosleden; znak z dvojnim punctumom je uporabljal tudi za zapis običajnega postopa treh ali več tonov v smeri navzdol.

Pet različnih zvrsti glasbe je dokumentirano obstajalo na Slovenskem v srednjem veku: ustnoizročilna glasba v govorjenih jezikih, latinski koral, glagoljaško petje, srednjeveška polifonija in nemški minnesang. Po predstavitvi virov, njihove vsebine in po strnjenem prikazu dosedanjega vedenja se članek usmerja v razpravo o perspektivah študija in raziskovanja srednjeveškega korala na Slovenskem.

Primerjalno branje Francovega traktata Ars cantus mensurabilis ter nekdaj Vitryju pripisanega traktata Ars nova nazorno kaže prehod od tridobnega, v smislu perfekcij zamišljenega ritma, izpeljanega iz modalnega sistema, k sistemu menzur.

Koprska stolnica hrani sedem v kvadratni notaciji pisanih glasbenih kodeksov, ki izvirajo iz 14. in 15. stol. in vsebujejo glasbo za celotno liturgično leto (z izjemo oficijske liturgije od velike noči do binkošti). Liturgično vsebujejo obred rimske kurije oz. frančiškanskega reda. Kot kasnejši dodatek je v enem od njih celotni oficij sv. Nazarija, prvega koprskega škofa.

Leta 1491 so se frančiškani observanti naselili v Ljubljani in zelo verjetno so kmalu za tem dobili potrebne koralne kodekse. Na osnovi nekaterih kazalcev je mogoče domnevati, da so bili to: dvodelni gradual in dvodelni psalter, ki sta zdaj v Frančiškanskem samostanu v Gradcu, ter antifonal, ki je v Frančiškanskem samostanu v Ljubljani. Ti rokopisi so izrazito frančiškanski; antifonal vsebuje med drugim pesniška oficija sv. Frančiška in sv. Antona, ki sta delo Julijana iz Speyerja, oficij sv. Klare in oficij za praznik sv. Trojice, ki sta kontrafakturi oficija sv. Frančiška, ter oficij za praznik Frančiškovih ran.

V poglavju, ki je v Heglovih Predavanjih o estetiki namenjeno glasbi, se je filozof ukvarjal tudi z vprašanjem glasbene vsebine. Po njegovem mnenju glasba sicer lahko izraža različna človeška razpoloženja, vendar to ni njeno bistvo. Pomembneje je, da se človek, subjekt v njej srečuje sam s sabo. Kot taka je glasba neodvisna od zunanje vsebine. S tem je Hegel v svojo estetiko sicer vgradil staro teorijo afektov, a jo je tudi presegel.

Številni glasbeni prizori v Iliadi so obravnavani s treh različnih zornih kotov: (i) s stališča stvarne zvočnosti, kolikor je razvidna iz podanih opisov; (ii) s stališča družbene funkcije, ki jo ima glasba; (iii) s stališča estetskega jedra ter estetskih učinkov glasbe na homerske ljudi.

Harmonije, osrednji pojem Platonove obravnave glasbe, se zgodovinsko kažejo kot glasbene lestvice. Vendar je težko razložiti, kako je mogoče, da prevzemajo lestvice etične značilnosti, kot trdi Platon. Sokrat, čeprav priznavajoč svojo nevednost o harmonijah, trdi, da obstaja potreba po ohranitvi dveh harmonij, in sicer za prikaz dveh različnih načinov življenja. Ta formulacija nakazuje, da je Platon zgolj prek teoretičnega premisleka uvidel potrebo po pojmu, s katerim bi bilo možno razložiti raznolikost v glasbi. V tem smislu se zdijo harmonije – bolj kot lestvice – pojem brez specifičnega pomena; pojem, ki bi lahko vključeval katero koli tehnično značilnost glasbe, v Platonovem času še ne raziskane, s katerim bi bilo mogoče razložiti etične lastnosti dejanskih melodij.

Postmoderni diskurz je pokazal nezaupanje do nekaterih osnovnih konceptov razumevanja zgodovine glasbe. Z zanikanjem obstoja temeljnih zakonov, ki naj bi usmerjali domnevno naravni razvoj glasbe, je dekonstrukcija podvomila v absolutne in neodvisne notranje vrednote, ki naj bi jih imela dela klasične glasbe. Ni naključje, da se je dekonstrukcija zgodovine glasbe pojavila v času, ko je z množico specialističnih študij vedenje o glasbi različnih zgodovinskih okolij naraslo do tolikšne mere, da se celotna zgodovina glasbe ne da več razlagati z enim samim konceptom. Gledano s tega zornega kota je dekonstrukcija študij glasbe osvobodila od v preteklosti uveljavljenih vnaprejšnjih konceptov z njihovimi vrednostnimi sistemi in ideološkimi implikacijami. S postmoderno dekonstrukcijsko kritiko je zgodovino glasbe mogoče videti kot osvobojeno ideoloških vezi; taka pa je še vedno velika zakladnica znanja in razlag glasbe od antike do danes, zakladnica, ki nudi relevantno izhodišče domala vsaki novi študiji ali pristopu. V zvezi z naravo glasboslovja je pomenljivo, da se teorije in pristopi z različnih humanističnih področij morejo aplicirati na glasbo. To je mogoče razložiti s podmeno, da glasba, čeprav je navidezno brez vsebine, ne nastaja neodvisno od svojega okolja; globoko je vkoreninjena v svojih kontekstih, istih, v katerih nastajajo tudi ostali izrazi človekovega duhovnega hotenja, ki so predmet humanističnih področij. Ker se koncepti z drugih humanističnih področij morejo prenašati na glasbo, je glasboslovje v širšem smislu mogoče razumeti kot humanistični diskurz o glasbi.

Na osnovi nekaterih v zadnjih dveh desetletjih objavljenih razprav o glasbenem interpretiranju (T. C. Mark, G. Tomlinson, P. Kivy, R. Scruton) so izpeljane in obrazložene tri teze: 1. Razlika med glasbo in neinterpretativnimi umetnostmi (literatura, slikarstvo itd.) ni tako velika, kot se navadno misli. Interpretiranje je umetnosti neodtujljivo in razloček med literaturo in drugimi neinterpretativnimi umetnostmi na eni strani in glasbo na drugi je, da je ob literarnem delu bralec tudi svoj lastni interpret, medtem ko je v glasbi interpretacija zaupana profesionalnim izvajalcem. 2. Izvajalsko gibanje "zgodnje glasbe" je odkrilo izvajalske prakse in vzpostavilo standarde brez katerih si danes ni mogoče predstavljati interpretiranja glasbe izpred druge polovice 18. stol. A kot meni P. Kivy, iskanje avtentičnega pomena glasbenega dela ni zamenljivo z rekonstruiranjem domnevne historično avtentične izvedbe. Z ozirom na naravo glasbenega dela je njegov notranji smisel onstran njegove historične zvočne podobe. 3. T. C. Mark ugotavlja, da je izvedba intencionalni akt. Kot taka ni niti predvidljiva niti ponovljiva. Ob neodtujljivi inspiracijski svobodi pri interpretiranju umetnosti zgodovina izvedb danega dela ni nujno pot k pomenu, ki ga je videl skladatelj; enako lahko vodi tudi stran od skladateljeve resnice, v še neizkušena in neznana področja. Takšno gledanje ni združljivo s platonističnim pojmovanjem izvedb kot instanc, primerkov glasbenega dela, obstajajočega kot ideja.

Kot je razvidno iz Scheibejevega pisanja, so bile osebnostne lastnosti Bachove glasbe prepoznane že v njegovem času, kljub temu pa se je Bachova glasba začela pojmovati kot delo izrednega skladatelja šele stoletje po njegovi smrti. Ob tem se je v zgodovinskem procesu, ki je privedel do splošnega priznanja Bachove umetnosti, ta začela razumevati in obravnavati s koncepti, ki so bili tuji njenemu zgodovinskemu okolju. Kot posledica tega je prišlo do razkoraka med resničnim, zgodovinskim Bachom in njegovo kanonizirano podobo. V strokovni literaturi o Bachu je mnogo različnih opažanj in namigov v zvezi z veličino njegove glasbe. Natančnejša, deduktivno osnovana analiza takih mest kaže, da sicer lahko napeljujejo na misli o izrednosti Bachove glasbe, katere estetskega jedra pa vendarle ne morejo natančno izraziti. Na Bachovem življenju ni nič posebnega in njegova glasba, ki je nastajala predvsem za dejanske priložnosti, ne more biti razumljena kot osebna izpoved človeka z izredno življenjsko usodo. Glasbenozgodovinopisni pristop k njegovemu delu z izjemo subjektivne kritiške presoje nima metodoloških sredstev, s katerimi bi ga vrednostno primerjal bodisi z deli njegovih predhodnikov ali sodobnikov. Domnevna religioznost Bachove glasbe zbledi, če jo primerjamo s standardi običajnega cerkvenoglasbenega delovanja njegove dobe. Religioznost kot kvaliteta njegove glasbe postane vpadljiva pravzaprav šele tedaj, ko se Bachova glasba gleda s stališča sodobnih sekulariziranih družb. Skrivna sporočila Bachovih glasbenih simbolov ne vplivajo na estetsko jedro njegove glasbe; čeprav kažejo na skladateljev odnos do samega sebe, poslušalcu ne povejo ničesar. Kar zadeva glasbenoanalitični pogled, je bila Schenkerjeva analitična metoda tista, ki je obljubljala prodrtje v globine mojstrove umetnosti; a opirajoč se na Scrutonovo kritiko je Schenkerjevo analizo mogoče razumeti zlasti kot analizo umetniške izkušnje Bachove glasbe, ne pa kot objektivno odkritje njene vsebine. Izhajajoč iz tega je Bachovo glasbo mogoče dojemati, razumevati in vrednotiti le znotraj glasbenega izkustva samega.

Ljubljanski prepis traktatov Gvidona Aretinskega

Fragmenti srednjeveških koralnih rokopisov v ljubljanski Semeniški knjižnici

Dva lista z Binchoisovo in brezimno glasbo 15. stoletja v ljubljanski Narodni in univerzitetni knjižnici

Fragmenti srednjeveških koralnih rokopisov s poznogotsko notacijo v Ljubljani. Prikaz zasnove in izsledkov istoimenske raziskave

Fragmenti srednjeveških koralnih rokopisov s poznogotsko notacijo v Ljubljani

Eli, eli, lamma sabacthani: koralne melodije pasijonskih besed treh ljubljanskih rokopisov

Aleluje velikonočnega časa v ljubljanskih srednjeveških rokopisih