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Focusing on an internationally little-known artistic scene in Paris, the essay addresses the text-based works of artists such as Lefevre Jean Claude, Philippe Cazal, Claude Rutault, and Philippe Thomas. To what extent is their turn to ambiguity and literary methods at the end of the 1970s shaped by their sociopolitical environment? In what way can it be understood as a link between first-generation institutional critique and 1990s relational practices? Can the motif of a critique ���from within��� be read socially in their works ��� as a strategy of artistic self-positioning? Offering an alternative to a reading via the lens of literature and language philosophy, the essay understands these works as network-based, as interlinked with the local and international structures of a competitive art field., 21: Inquiries into Art, History, and the Visual, Bd. 2 Nr. 4 (2021): 21: Inquiries into Art, History, and the Visual. Beitr��ge zur Kunstgeschichte und visuellen Kultur

Vanitas ist eine Erinnerungsst��tte, die sich mit den Themen Verg��nglichkeit, Kurzlebigkeit und Erinnerung in Raum und Zeit besch��ftigt und sich in Form einer skulpturalen Interpretation umsetzt. Inspiriert von den zahlreichen, im ehemaligen Jugoslawien erbauten "Spomeniks", entstand der Entwurf einer transreligi��sen, multiethnischen Gedenkst��tte. Jene, in der Tito-��ra errichteten, ��sthetisch abstrakten Monumentale werden nicht nur als Helden- bzw. Kriegsdenkm��ler, Grabsteine und Orte der Trauer gesehen, sondern auch f��r politische Inszenierungen und Aktivismus genutzt. Die skulpturalen Elemente der Spomenik-Komplexe, eingebettet in nahezu unber��hrte Naturlandschaften, werden durch die Wegf��hrung als zentrales Element der Konzeption bestimmt und erschlie��en sich erst vollst��ndig mit der Bewegung durch die Anlage. Gleichsam dieser Vielschichtigkeit versteht sich Vanitas, gelegen am Fu��e einer Gletscherzunge des Dachsteins. Abgeleitet von einer vom Zufall bestimmten Anordnung von Bruchst��cken, entstand die Form der R��ume, die in das nat��rlich gewachsene Gesteinsmassiv eingearbeitet sind. Es wurde ein komplexer Speicherort f��r Erinnerungen geschaffen, der durch Abdr��cke in der Landschaft entsteht und durch unterirdische Wege zu einer begehbaren H��lle wird. Die nat��rlichen geologische Transformationen im Gletschergebiet, durch den fortschreitenden Klimawandel beschleunigt, erzeugen landschaftliche Ver��nderungen, denen die Gedenkst��tte unterworfen ist und damit als Teil des Konzepts, die Weiterentwicklung und Verg��nglichkeit der Erinnerungen versinnbildlichen. Ein wesentlicher Teil der Entwurfsarbeit war der Modellbau und das Abformen und Erzeugen von Abg��ssen mit Gips- und Silikonformen, sowie die dabei entstehenden imperfekten Kopien., Vanitas is a memorial evolved around the subjects of perishability, ephermerality and rememberance, and depicts the sculptural interpretation of these topics. Inspired by the many "Spomeniks" in former Yugoslavia a transreligious, multiethnic memorial was designed. Those abstract monuments which were built during the Tito-era are not only war memorials, but also places of grief and furthermore used for political events and activism. Those sculptural monuments, which are situated in untouched natural landscapes, are substantially defined by their arrangement of pathways as part of the concept. Likewise to the Spomenik monument's inherent intricacies Vanita's complex identity is perceived, located at the foot of Dachstein's glacier snout. Derived from a random array of scattered pieces, shapes of rooms were contrived and carved into the rock mass. A multidimensional place of memorial was created by forming imprints on the landscape and connecting underground paths. The natural geological transformations on a glacier, accelerated by consequences from global warming, are constantly changing the memorial site's landscape and are therefore part of the concept, representing the transience and impermanence within memories. A crucial part of the design process was the construction of models, working with gypsum and silicone casting moulds to produce imprints and replicas.

In der Kunst der letzten Jahrzehnte erleben wir eine regelrechte Renaissance des Archivs, der Schatzkisten und Sammlungen, die als Symptom des von Jaques Derrida diagnostizierten mal d’archive (Mal d’archive. Une impression freudienne, 1995) erscheint. Während die Kunstkammern des 17. Jahrhunderts die Entwicklung der klassischen (natur)wissenschaftlichen und kunsthistorischen Systematik forderten, geht es heute um die wissenstheoretische und wissenshistorische Reflexion der Geisteswissenschaften, sowie um die Revision der diskursiven Instrumente und Repräsentationsregeln in der Kunst. Das langfristig angelegte internationale Projekt des russischen Künstlers Vladimir Arkhipov (*1961) stellt ein Sammel- und Repräsentationsverfahren dar, welches sein Objekt – „von den einfachen Menschen eigenhändig gebastelte einmalige funktionale Gegenstände“ - als einzigartiges Phänomen der Kunst und Kultur konstruiert, wobei die gängigen Praktiken des Archivierens und Musealisierens verwendet und hinterfragt werden. Die scheinbar einfache Idee von Vladimir Arkhipov öffnet immer neue Aspekte für die weitere Diskussion. In diesem Aufsatz wird das Projekt des Künstlers im Kontext der Moskauer konzeptuellen Kunst vorgestellt und in diesem Bezug die Fragen nach der Rolle der Alltagsgegenstände im individuellen und kollektiven Gedächtnis, nach der Dialektik des Archivierens, und nach dem Status des Künstlers als Archivar behandelt.

Die Dissertation vergleicht die Konzeptkunst in New York und den Moskauer Konzeptualismus am Beispiel zwei ihrer zentralen Vertreter: Joseph Kosuth und Ilya Kabakov. Beide haben unter dem Titel "The Corridor of Two Banalities" 1994 gemeinsam eine Installation realisiert. In Kosuth und Kabakov fanden die Zeitgenossen und Nachfolger sowohl ihr Vorbild als auch Gegenbild. In komparatistischer Perspektive werden Probleme diskutiert (z. B. das der (Selbst-)Referentialität), die die Diskussion über konzeptuelle Kunst begleiten, und konzeptuelle Kunst als Scharnier zwischen Moderne und Postmoderne erscheinen lassen. Konzeptkünstler betrachten kunsttheoretische und -historische Überlegungen in demselben Maße als selbstverständlichen Teil ihrer künstlerischen Arbeit, wie Kunst als universelle Kategorie für sie ihre Selbstverständlichkeit verloren hat. Sie setzen sich mit deren Rahmenbedingungen auseinander, die diktieren, was zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort als Kunst wahrgenommen wird. Die Dissertation konzentriert sich daher auf die Frage, wie Kosuth und Kabakov die (Konzept-)Kunst diesseits und jenseits des Eisernen Vorhangs selbst konzeptualisieren. Unter Einbeziehung der Rezeptionsgeschichte wird untersucht, welche Vorstellung von Autor- und Leserschaft Kosuth und Kabakov entwerfen, vom welchem Werkbegriff sie ausgehen und auf welche sprachphilosophischen Modelle sie sich dabei beziehen. The thesis compares the Conceptual Art in New York with the Moscow Conceptualism while using the example of two of their greatest representatives: Joseph Kosuth and Ilya Kabakov. Together, they have created an installation entitled "The Corridor of Two Banalities" (1994). For their contemporaries and successors, Kosuth and Kabakov served as models or just the opposite. In a comparatistical perspective the thesis discusses problems (e.g. the (self-)referentiality) which go along with the debate about conceptual art and which let the conceptual art appear as a link between modernism and postmodernism. For conceptual artists, theoretical and historical considerations of art form an evident part of their artistic work to the same degree as art as a universal category has lost its self-evidence for them. They examine its frame conditions which dictate what is being considered as art at a specific time and in a specific place. Hence the thesis focusses on the question about the ways Kosuth and Kabakov conceptualise the (Conceptual) Art on both sides of the Iron Curtain. Taking into account the reception history it examines which concept of author- and readership Kosuth and Kabakov formulate, which definition of artwork they have assumed and which models of philosophy of language they refer to.

Das Vergnügen am Spiel mit der optischen Täuschung, der vermeintlichen oder tatsächlichen Durchbrechung von Räumen und die dadurch ausgelöste Irritation beim Betrachter hat sich in der Architektur wie in den bildenden Künsten seit dem Barock ungemindert erhalten. Die Vertreter kinetischer wie optischer Kunst machen es zum vorrangigen Anliegen ihres Schaffen und prägen mit der Op Art in den 1950er und 1960er Jahren eine eigene Kunstrichtung. Weniger bekannt ist hingegen, dass inmitten der Verordnung einer Kunstrichtung, die sich einer idealisierten Darstellung des Alltagsleben zu widmen hat, dem sogenannten Sozialistischen Realismus, ein sowjetischer Künstler mit einer Kunst hervortritt, die in hohem Maße auf optische Verkehrungen setzt, die er mit Spiegeln erzeugt. Da Infante-Araña seine raumgreifenden Installationen ausschließlich im Freien inszeniert, bindet er die umgebende Natur in seine Konzeption mit ein. Kunst und Natur, Reflexion und Realität verbinden sich zu eigenwilligen Raumstrukturen, die die gewohnten Bezüge aus den Angeln hebt. Himmelsprojektionen finden sich in Gesteinshalden, die Geröllmassen in merkwürdiger Weise gen Himmel gekehrt. Der vom Künstler hierfür geprägte Begriff der Artefakte soll zum Ausdruck bringen, dass künstlerischer Eingriff und Gegebenheiten eine Verbindung eingehen, die nicht nur eine besondere Art von Kunst hervorbringt, sondern zugleich auf die verschiedenen Weisen der Wahrnehmung hinterfragt. Deutlich wird das beispielsweise auch, wenn der Künstler die natürliche Reflexion einer Wasserpfütze in einer Fahrrinne der einer Spiegelung in einem zwischen die Wasserlachen plazierten Spiegel entgegenhält. Eine solche Verkehrung von Wirklichkeiten gelingt umso mehr, als der Künstler seine Arbeiten in fotografischen Aufnahmen nicht nur dokumentiert, sondern in den Aufnahmen das Kunstwerk fortführt. Inwieweit Infante-Arañas Arbeiten ein Reflex auf die sowjetische Situation sind, in der die propagierten Ideale mit der Praxis kollidieren, die unter der Ägide des Sozialistischen Realismus produzierten Darstellungen und die tatsächliche Realität auseinanderklaffen, ist eine Frage, die sich ebenso aufdrängt wie die, wie ein dissidenter Künstler wie Infante-Araña innerhalb des engmaschigen Netzes der Kontrolle überhaupt in solchem Maße, zudem im freien Raum tätig werden konnte.

Das Wort "Toil-et-art-" ist eine Mischung aus dem englischen 'Toilet's Art' und dem französischen 'et art'. Auch das Wort 'Bañ@rte' ist auf Spanisch eine Kombination aus den Wörtern 'Baño' und 'Arte'. Indem man die Vokabeln 'o' und 'a' für das Zeichen '@' ersetzt, verbindet man beide Worte. Daraus entsteht das Wort "Bañarte", das zweideutig ist: einerseits deutet es auf die Kunst auf dem Klo, also KloKunst, und andererseits bedeutet es 'sich duschen', konjugiert in der zweiten Person Singular.

Rezension zu: Mit dieser Aufforderung provoziert der österreichische Konzeptkünstler Merlin eine Auseinandersetzung der Kölner mit ihrer Stadt und inszeniert die Architektur der Nachkriegsmoderne., kunsttexte.de - Journal für Kunst- und Bildgeschichte, No. 1 (2010): Kunsttexte

Die Dissertation untersucht einen Paradigmenwechsel in der Rezeption der historischen Avantgarde in (medien-)künstlerischen Projekten der 1980er und 1990er Jahre in Ex-Jugoslawien und Russland. Dieser Paradigmenwechsel liegt im veränderten Verhältnis zum Begriff der (politischen wie künstlerischen) Utopie begründet. In den 1980er Jahren zeichnet sich die Rezeption sowohl im sogenannten sowjetischen Postutopismus (Il’ja Kabakov, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev, Komar & Melamid, Kollektive Aktionen) als auch in der jugoslawischen Retroavantgarde (NSK, Mladen Stilinović, Malevič aus Belgrad etc.) durch ein ‚diskursarchäologisches’ Interesse an potentiell totalitären Elementen der Avantgarde aus. Seit Beginn der 1990er Jahre lässt sich eine signifikant veränderte Rezeption der historischen künstlerischen Avantgarde in Projekten junger KünstlerInnen aus dem östlichen Europa festellen (Neoutopismus, Retroutopismus). Die Utopien der Avantgarde werden im sogenannten Retroutopismus (Marko Peljhan, Vadim Fishkin) nicht mehr primär mit totalitären Tendenzen gleichgesetzt, sondern sie werden jetzt vor allem auf ihre medientechnologischen Projektionen und Entwürfe durchgesehen. Diese wurden nicht nur von einzelnen Avantgarde-Künstlern und –Theoretikern (Velimir Chlebnikov, Bertolt Brecht), sondern auch von Wissenschaftlern und Ingenieuren (Nikola Tesla, Herman Potočnik Noordung) am Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt. In den 1990er Jahren wird in künstlerischen Projekten somit ein verstärktes medienarchäologisches Interesse für frühe utopische Technologiephantasien der Avantgarde wahrnehmbar, das symptomatisch für ein signifikant verändertes Verhältnis zur Utopie bzw. zum Utopischen ist: Das Utopische löst sich von seinem eindeutig negativen, da politisch-totalitären Beigeschmack (verstanden als ‚Utopismus’) und wird wieder verstärkt positiv politisch konnotiert, d.h. als emanzipatives oder auch visionär-gespinsthaftes Potenzial verstanden (‚Utopizität’). The dissertation researches a paradigmatic shift in the way artists reflect the historical avant-garde in visual and media art projects of the 1980s and 1990s in (ex-)Yugoslavia and Russia. The reasons for this paradigm shift can be found in the changing relationship to the notion of utopia, both in its political and its artistic connotation. In the 1980s, the reception both in so-called Soviet postutopianism (Il’ja Kabakov, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev, Komar & Melamid, Kollektive Aktionen) and in the Yugoslav retro-avant-garde (NSK, Mladen Stilinović, Malevič from Belgrads etc.) is characterized by a ‘discourse archeological’ interest in the potentially totalitarian elements of the avant-garde. Yet this point of view changes fundamentally during the 1990s in a younger generation of artists (neoutopianism and retroutopianism). Retroutopianism (Marko Peljhan, Vadim Fishkin) no longer primarily equates the utopianism of the avant-garde with totalitarian tendencies, but is reexamined with regard to its media-technological projections and designs, which were not only developed by individual avant-garde artists and theoreticians (Velimir Khlebnikov, Bertolt Brecht) but also by scientists and engineers during the early 20th century (Nikola Tesla, Herman Potočnik Noordung). Artistic projects of the time reveal an increasing ‘media-archeological’ fascination for the avant-garde's early utopian fantasies of technology. This fascination, in turn, is symptomatic for a significant change in the relationship to utopia and utopian thinking on the whole: utopian thinking per se separates from its unambiguously negative, political-totalitarian aftertaste (understood as 'utopianism') and takes on a new positive political connotation. It is now understood as an emancipatory or visionary-spectral potentiality ('utopicity').