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Perseus in arms, from head to toe : lyrical and parodical re-writes of French theatre (17-18th Century). Objects took a major role in the narrative development of myths, often fed by a ritual and symbolic background, and their use was brought back to life by the lyrical tragedy of 17th and 18th century French theatre, and at the same time resonated in parodies that proliferated then after each performance. The myth of Perseus with its many intrinsic objects (winged sandals, shield, helmet of invisibility, sword, bag ) provides an enlightening example : after having studied the already very diverse ancient sources on this matter, we will study the re-use of those objects in Lully and Quinault’s opera, Perseus (1682), as well as their echo in the parodies : Louis Fuzelier’s Arlequin Perseus (1722), Denis Carolet’s Mariage en l’air (1737) and Polichinelle Perseus (1737). While opera embarked on a return to the ritual and symbolic value of objects, in particular in their relationship to royalty, it is paradoxically the parodists who truly brought them to fore, even on a comical mode, and kept greater faith to the ancient sources., Les objets ont une place de taille dans le déroulement narratif des mythes, souvent nourrie par un arrière-plan rituel et symbolique, et leur utilisation se voit revivifiée par la scène de la tragédie lyrique française aux XVIIe-XVIIIe siècle, tout en trouvant une résonance dans les parodies qui foisonnent après chaque représentation. L’exemple du mythe de Persée, dans lequel plusieurs objets sont nécessaires (sandales ailées, bouclier, casque d’invisibilité, épée, besace) est à ce titre éclairant. Après avoir examiné les sources antiques déjà très hétérogènes sur ce point, on étudiera leur réemploi dans l’opéra Persée de Lully / Quinault (1682), ainsi que leur écho dans les parodies : Arlequin Persée, de Louis Fuzelier (1722), Le Mariage en l’air (1737), et Polichinelle Persée, de Denis Carolet (1737). Si l’opéra entame un retour vers une valeur rituelle et symbolique forte des objets, en particulier dans le rapport à la royauté, ce sont paradoxalement les parodistes qui la mettent véritablement en lumière, même sur un mode comique, et ce par une fidélité plus grande aux sources antiques., Beaucé Pauline, Thévenet Lucie. Persée armé de pied en cap : réécritures lyrique et parodique sur la scène française (XVIIe-XVIIIe siècles). In: Gaia : revue interdisciplinaire sur la Grèce Archaïque, numéro 17, 2014. pp. 227-248.

International audience; In the Oedipus Coloneus, Sophocles has chosen to give a new identity to the character of Oedipus by articulating it, as in Oedipus Rex, to self-knowledge and its dangers. He was soiled ; he becomes a savior, a hero-to-be, but remains dangerous because of the ambivalent powers which are now his and make its body the most wanted weapon. The play consists in fact in the progressive revelation about these two aspects of Oedipus’ identity that are in tension with one another.,; Dans l’Œdipe à Colone, Sophocle choisit de donner une nouvelle identité au personnage d’Œdipe, en l’articulant comme dans Œdipe Roi à la question du savoir sur soi, et aux dangers qui lui sont inhérents. De souillure, il devient sauveur, héros à venir, mais reste dangereux car les pouvoirs ambivalents qu’il détient désormais placent son corps devenu arme au centre des convoitises. C’est dans la connaissance progressive de ces deux pôles en tension de l’identité d’Œdipe que va se jouer la pièce.

Le rapport d’Euripide à la mythologie et à sa polyphonie se trouve mis en jeu de façon sensible dès le prologue dans un corpus de pièces datant de la fin de sa carrière : Iphigénie en Tauride, Hélène, Les Phéniciennes et Oreste. Si chacun des personnages y expose dans un monologue les éléments pour son identification et la compréhension de l’action dans la version imaginée par l’auteur, il le fait après un délai, et avec une mise à distance assez saisissante de ce que l’on pourrait appeler son héritage familial. Euripide met ainsi en œuvre par la voix du personnage une stratégie de remise en question qui vient miner à la fois le rapport des personnages à leur histoire familiale, et à un autre niveau le rapport du dramaturge à l’héritage mythologique, comme s’il chargeait ses personnages d’annoncer dès le prologue une certaine distance critique à avoir avec la tradition. Euripides’ relation to mythology and its polyphony is being visibly questioned in the prologues of a group of plays dating from the end of his career: Iphigenia in Tauris, Helen, Phoenician Women and Orestes. In each, a female character sets out in a monologue the elements necessary for her own identification and for the understanding of the action in the plot imagined by the author. However, she does this only after a certain amount of time has elapsed, while also establishing a striking degree of distance from what we might call her familial inheritance. Thus, Euripides uses the character’s voice to develop a strategy that puts into question both the characters’ link to their familial history and the playwright’s link to his mythological inheritance, as if he were entrusting his characters with the task of announcing right from the prologue the degree of critical distance that must be maintained from the mythical tradition.