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International audience; In his Cours d’esthétique vocale et scénique, Victor Maurel develops a theory of identification based on his art as an actor-singer and on his experience with hypnosis. When one of Maurel’s friends brings to him Lina de Ferkel – a subject for De Rochas’ hypnosis sessions – Maurel goes beyond the usual musical themes played on the piano and sings Era la notte from Verdi’s Otello. Very likely chosen because of the baritone’s relationship with the role of Iago, but also because of its musical rhetoric of persuasion, the piece musically parallels the situation of hypnosis: while Iago lulls to sleep Otello’s faculty for reasoning, and simultaneously awakens his suspicions, Maurel, in “restricting [himself] from making any gesture”, claims to arouse in Lina “some of the gestures which [he himself] used in this famous piece.” To him, this proves that “objectivation”, defined as the exteriorisation of passions through expressions and gestures, comes from the unknown, from the invisible. Maurel’s approach will be compared with other contemporaneous medical theories in order to explore the link, established by proponents of hypnosis, between interiority and identification. In a renewed approach to acting, autosuggestion allows the actor-singer to draw on his profound interiority, and to bring back to the corporal surface a range of “natural”, transhistorical gestures. Moreover, such gestures are more than simple signs of an affect which captures – or hypnotises – the soul: they are truly part of this affect, allowing the singer to use interiority as a space for creating artificial but "true" emotional states.

Comment l'Histoire s'écrit-elle derrière les rideaux de scène ? Quels processus créatifs les auteurs mettent-ils en œuvre pour lui donner voix et corps dans le présent singulier, réel et fictif à la fois, de la représentation théâtrale ? De tout temps, les « poètes » dramatiques ont cherché à problématiser l'histoire sur les scènes, mais rarement avec autant d'intensité qu'au XIXe siècle, alors que dans l'Europe entière se pose la question des nationalités. L'Italie en construction n'échappe pas à ce questionnement. Dès la fin du XVIIIe siècle, la scène théâtrale italienne devient le lieu privilégié où s'invente l'idée de la patrie unie, et où se fabrique une histoire du Risorgimento. S'y affirme d'abord la volonté de trouver dans les grands événements de l'histoire passée de la péninsule les fondements d'une idée commune de la « nation ». S'y construit également, au fil des luttes armées et des interventions politiques menant à l'unité, à travers l'émergence de formes spectaculaires non académiques et la mise en question des grands « mythes » risorgimentali, une historiographie particulière où se mêlent célébration, témoignage, mémoire et interprétation. La commémoration du bicentenaire de l'Unité en 2011 a été l'occasion de revenir sur ce pan méconnu de l'histoire du théâtre italien que certains appellent scena risorgimentale. À la lumière des débats historiographiques suscités par cette commémoration, les contributions réunies dans ce volume envisagent les diverses modalités d'écriture dramatique et scénique qui ont accompagné la formation de l'unité italienne tout au long des XIXe et XXe siècles, et celles qui, aujourd'hui encore, quand les identités nationales sont partout questionnées, continuent d'explorer la mémoire de l'un des moments les plus complexes de l'histoire de la péninsule.

Adelaide Ristori est encore inconnue du public français lorsqu’elle se présente en 1855 sur la scène du Théâtre-Italien en salle Ventadour. Édouard Plouvier, journaliste à la revue L’Artiste, témoigne de la réserve des Parisiens : « Ce fut le mardi 22 mai de cette année d’Exposition universelle 1855. […] On se rendait à la salle des Italiens avec une certaine défiance. Cette Francesca da Rimini que l’on annonçait, ce n’est pas d’abord une œuvre très merveilleuse. […] – Et puis on n’allait pas...