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International audience; Bericht über das SNF-Forschungsprojekt "Die Dada-Generation nach 1945" (2015-2019)

DADA existiert seit über hundert Jahren. Doch was heisst es, auf DADA zurückzukommen? Wie lebt DADA fort? Wie kehrt DADA wieder?Die vier Bände in dieser Box geben Antworten auf diese Fragen und zeigen auf, wie DADA sich in unsere Kulturgeschichte eingeschrieben hat.Band 1: DADA-FiliationenBand 2: DADA-AusstellungenBand 3: DADA-Spuren Band 4: DADA-Historiografien, DADA has existed for over 100 years. But what does it mean to come back to DADA? How does DADA live on? How does DADA return?The four volumes in this collection offer answers to these questions and explore how DADA has written itself into our cultural history.Vol. 1: DADA FiliationsVol. 2: DADA ExhibitionsVol. 3: DADA TracesVol. 4: DADA Historiographies, DADA existe depuis plus de 100 ans. Quelle est sa postérité? Comment penser l'héritage, la réinvention, le retour de DADA?Les quatre volumes de ce coffret apportent des réponses à ces questions afin de comprendre comment DADA s’est inscrit dans notre histoire culturelle.Vol. 1: Filiations DADAVol. 2: Expositions DADAVol. 3: Traces DADAVol. 4: Historiographies DADA

International audience

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Welche Dynamik ist am Werk, wenn Kulturgeschichte, wie im Falle der Geschichtsschreibung der Dada-Bewegung, von ihren Rändern her geschrieben wird? Und mehr noch, wie sind innerhalb dieser – eingeforderten, aber auch erlittenen – Randständigkeit wiederum diejenigen Marginalisierungen von den Spuren her zu denken, die diese in der Literatur- und Kunstgeschichte hinterlassen oder nicht hinterlassen haben? Ausgehend von der Beobachtung, dass und wie die Frauen insbesondere in der Geschichtsschreibung von Dada unsichtbar gemacht worden sind, konzentriert sich der Artikel auf die Spannung zwischen (Selbst-)Auslöschung und (Selbst-)Historisierung, um die Frage nach dem Platz der Frauen im (Gegen)kanon von Dada zu erörtern. Untersucht werden die unterschiedlichen Arten einer weiblichen Geschichtsschreibung von Dada. Außerdem wird gezeigt, wie es den Frauen in Teilen gelungen ist, der ›Dada-Falle‹ zu entkommen, in der sie gefangen waren. Gerade weil sie genau genommen – und paradoxerweise – am ‚dadaistischsten‘ waren, sind die Frauen aus der Geschichte von Dada verschwunden., What dynamic is at work when cultural history is written from the margins, as is the historiography of Dada? And what does marginality even mean, when, suffered or celebrated, it is so central to the identity of the movement? And what then, if we are studying the marginalised (self-)effaced female Dadaists? It is within this tiny, specific strand, this margin-of-the-margin, in the history of art and literature, that we seek out traces, eroded or extant. Dada women were made invisible not only in the movement itself but even more so in its history. This article focuses, then, on the tension between (self-)erasure and (self-)historicization in order to examine the place of women in a Dada (counter-)canon. It explores various forms of female Dada historiography and shows how women were, in part, able to escape the “Dada trap” in which they were caught: precisely – and paradoxically – because they were the most Dadaistic, women ware banished, or they vanished, from Dada history., Quelles sont les dynamiques à l’œuvre lorsque l’histoire culturelle s’écrit depuis ses marges, comme dans le cas de l’historiographie du mouvement dada ? Et plus encore, comment penser la marginalité – revendiquée mais aussi subie – au sein de cette marge, du point de vue des traces qu’elles a laissées ou non dans l’histoire littéraire et artistique ? Partant du constat de l’invisibilisation des femmes au sein de Dada et surtout dans l’écriture de l’histoire de Dada, cet article se concentre sur la tension entre (auto-)effacement et (auto-)historicisation, pour interroger la question de la place des femmes dans le(s) (contre-)canon(s) dada. Il examine les modalités de l’historiographie féminine de Dada, notamment rétrospective, et montre comment les femmes ont en partie pu déjouer le « piège de Dada » dans lequel elles ont été prises, puisque c’est précisément – et paradoxalement – en étant le plus dadaïstes qu’elles ont disparu de l’histoire de Dada.

International audience; Cet article prend pour objet les douze éditions successives de la Topographie anecdotée du hasard (1962-2016) pour explorer comment s’y reflètent, au fil des traductions, variations et augmentations, des amitiés proprement créatrices, dans le sens où elles déterminent et modifient la forme de l’objet initial, minant toujours davantage sa dimension opératique. Le processus de reprise et d’extension du texte, mais aussi en même temps de l’objet livre, qui voit son épaisseur comme son poids doubler au fur et à mesure des rééditions, confirme une double filiation. D’une part, l’accumulation « contingente » d’anecdotes visant à saisir toute la réalité inscrit la « topo » dans la lignée du romantisme allemand et de la tension essentielle entre totalité et fragment. D’autre part, cette remise en question de la notion classique de l’œuvre et la place accordée au hasard et aux « objets trouvés » dans le dispositif de création font des comparses de la « topo-team » (Emmett Williams) les héritiers de Dada, dont ils se réclament d’ailleurs plus ou moins explicitement. Un autre fil conducteur de cette généalogie consiste dans l’articulation paradoxale d’une posture d’humilité (prendre des objets du quotidien, non nobles, voire destinés au rebut) et d’une ambition démiurgique (saisir toute la réalité matérielle d’une époque, retracer toute la biographie individuelle et collective d’une génération d’artiste), ainsi que dans la confusion entre l’objectif et le subjectif. Cette tension se résout en partie dans la dimension de potentialité, d’inachèvement intrinsèque déjà propre à la fois au premier romantisme et à Dada. Enfin, cette généalogie reliant les romantiques et les dadaïstes à Spoerri, Filliou, Williams, Roth, Topor & co. se fonde bien sûr dans la réunion entre l’art et la vie, dans laquelle Peter Bürger a vu la caractéristique principale des avant-gardes, et qui du romantisme à Fluxus a pris des formes diverses : de la vie conçue comme poésie, à un art absorbant l’environnement quotidien et/ou la réalité historique en abolissant la distinction entre art noble et non-noble.Je m’intéresse à ces différents aspects pour analyser ce que j’appellerai une « communauté de papier », qui excède la seule dimension de création collective : cette communauté fluctuante, évolutive, se fonde sur l’expérience vécue et sur la créativité engendrée par les rencontres, sur l’espace du papier devenu forum, d’amis poètes et artistes, et à travers eux, des mouvements également « amis » que sont le nouveau réalisme, Fluxus et la poésie concrète.

This international conference focuses on the question of the participation of “ordinary citizens” in artistic and cultural life through the particular prism of the posture of mediators; this posture may be characterised as paradoxical, notwithstanding its precarious status in the cultural field. Conference presentations follow three main axes:1. The genealogy of practices in participative mediation: When cultural institutions (theoretically) become public spaces2. Mediation and cultural rights: What is the influence of the cultural rights issue on the design, interpretation and reception of collective cultural and artistic heritage?3. Teaching cultural mediation today: What is the place of discussion about the current challenges of cultural mediation in the training of mediators?, Ce colloque international s'intéresse à la question de la « participation », aux facteurs de son évolution dans le champ de l’art et de la culture (en particulier depuis les années 1970) et à la façon dont elle interroge le rôle de la médiation culturelle. Il accorde une place importante à la question des droits culturels et, dans ce contexte, à la réflexion sur les mécanismes à l’œuvre dans la répartition de la participation à (et de l’exclusion de) l’élaboration, l’interprétation et la réception du patrimoine culturel et artistique collectif. Il vise enfin à ouvrir un espace de réflexion autour des enjeux de l’enseignement de la médiation culturelle aujourd’hui (à l’échelle internationale) et des façons dont celui-ci peut rendre compte des débats actuels qui traversent ce domaine situé au croisement de la théorie et de la pratique.

International audience; Bien qu’incarnant la rupture, le rejet du passé (mémoire, archéologie) comme du futur, Dada s’est bien inscrit dans l’histoire littéraire, artistique et plus largement culturelle du 20ème siècle. Dada a fait l’objet d’une historiographie, y compris – parfois à leur corps défendant – par les dadaïstes eux-mêmes, dès les débuts du mouvement, et de façon plus marquée après la Seconde Guerre mondiale. Qu’en est-il dès lors du « néant dada » proclamé par ses protagonistes ? Comment le penser aujourd’hui, cent ans après ? Cette communication se propose d’en esquisser rapidement les enjeux esthétiques, poétologiques et philosophiques, en s’appuyant successivement sur trois textes. Premièrement, le fameux « Manifeste Cannibale Dada » de Francis Picabia, posant que Dada = Rien. Deuxièmement, avec le « Petit Manifeste » de Gabrielle Buffet-Picabia, on peut se demander si le « Petit » est à penser comme une relativisation, une négation ou une exacerbation du « rien ». Enfin, un texte historiographique postérieur et rétrospectif de Gabrielle Buffet-Picabia permet de mettre au jour la productivité de la destruction dada.

International audience; Ausgangspunkt dieser Reflexion ist die berühmte Collage bzw. Fotomontage von Hannah Höch, Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche (1919/20), die unter Höchs Werken die Deutsche Revolution am explizitesten thematisiert. Eine frühere Fassung der Collage enthielt in der „Dada-Ecke“ unten rechts das später – angeblich unter Raoul Hausmanns Einfluss – entfernte Wort „Weltrevolution“. Wie ist das scheinbare Verschwinden der „Weltrevolution“ im Werk Hannah Höchs zu deuten? Erstens möchte ich argumentieren, dass die künstlerische Zusammenarbeit zwischen Höch und Hausmann und der Streit um die Verwendung des Begriffs „Weltrevolution“ - den Hausmann im Titel eines Essays aus der Zeit auch benutzte - zum Auslöser historiographischer Debatten werden. Bis in ihren letzten Werken (z.B. Lebensbild, 1972), geht es Höch darum, ohne Rekurs auf historiographische Essays ihre eigene Rolle in der Dada-Bewegung zu behaupten – Dada war zwar eine künstlerisch revolutionäre Bewegung, hatte jedoch Schwierigkeiten, Frauen als “vollwertige” Künstlerinnen anzuerkennen. In einem zweiten Schritt soll betrachtet werden, wie sich die in den frühen Collagen vorhandenen politischen Forderungen nach mehr Rechten für Frauen in Höchs späterem Werk in veränderter Form wiedererkennen lassen: Die Forderungen sind nicht mehr explizit, doch steht die Darstellung der weiblichen Figur – gegen den tradierten Weiblichkeits- und Männlichkeitskanon – von da an im Zentrum ihres Schaffens. Abschließend möchte ich analysieren, inwiefern diese produktive Weiterführung der dadaistischen Revolte im Austausch mit KünstlerInnen der neuen Generation (Fluxus-KünstlerInnen besuchen Höch in den 1960er Jahren) weitervererbt wird.

International audience; Anhand der Figur der Hexe nähert sich dieser Aufsatz dem Schaffen zweier verschiedenen Avantgarde-Generationen angehörigen Künstlerinnen an, das sich einfachen Kategorisierungen entzieht. Ré Soupault (1901-1996), ehemalige Bauhaus-Schülerin, Fotografin, Mode-Designerin und Übersetzerin dadaistischer und surrealistischer Texte, verfasste zwischen 1976 und 1986 drei Rundfunk-Essays zur Hexe in der westlichen Kultur; Doris Stauffer (1934-2017), Künstlerin, Aktivistin und Lehrerin, veranstaltete im selben Zeitraum „Hexenkurse“ in Zürich und bezeichnete sich selbst als Hexe. Mithilfe der Figur der Hexe kann die spezifische Kreativität dieser Künstlerinnen, die sowohl künstlerische als auch nicht-künstlerische Aktivitäten wie Radiojournalismus und Pädagogik umfasst, in ihrer ganzen, schillernden Vielfalt erfasst und beschrieben werden. Zudem wird geklärt, wie sich diese Auseinandersetzung mit der Hexenfigur durch zwei Künstlerinnen in den historischen Kontext der Wiederaneignung der Figur durch die Feministinnen der zweiten Welle einbettet.; Based on the figure of the witch, this essay approaches the work of two artists from different avant-garde generations, which eludes simple categorizations: Ré Soupault (1901-1996), Bauhaus student, photographer, fashion designer, and translator of Dadaist and Surrealist texts, wrote three radio broadcasts (1976-1986) dedicated to the witch in Western culture. Doris Stauffer (1934-2017), a visual artist, activist and teacher, organised “witch courses” in Zurich during the same period. Whether the artists explicitly called themselves witches (Stauffer) or not (Soupault), the figure of the witch can be used to describe their diverse creativity within and beyond the artistic field. In both cases, although they belong to two different generations of the avant-garde, their works coincide with the reappropriation of the figure of the witch by activists of the second wave feminism.; Cet article propose d’avoir recours à la figure de la sorcière pour saisir le parcours de deux femmes artistes aux activités multiples : Ré Soupault (1901-1996), élève du Bauhaus, photographe, styliste, traductrice de dada et du surréalisme et autrice d’essais radiophoniques (1976-1986) consacrés à la sorcière dans la civilisation occidentale ; et Doris Stauffer (1934-2017), plasticienne, militante féministe et enseignante, ayant donné à la même époque des « cours pour devenir sorcière » à Zurich. La figure de la sorcière, revendiquée ou non, permet de rendre compte de la diversité de la créativité de ces femmes, y compris au-delà de la seule sphère artistique, dans le champ de la médiation radiophonique ou de la pédagogie. Les productions de ces sorcières artistes, appartenant à la génération des avant-gardes et à la génération suivante, coïncident avec la réappropriation militante de cette figure dans la sphère politique et sociale.

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International audience; Cette contribution prend appui sur deux complexes poétiques de Jean Hans Arp, formés par les poèmes parus notamment sous le titre «Wunderhornkonfiguration» pour l’un, et sous le titre «Kunigundulakonfiguration» pour l’autre, en 1957. Nous remontons aux matrices dadaïstes de ces deux ensembles de poèmes (Der Vogel Selbdritt, 1920), qui présentent d’emblée des motifs romantiques empruntés à Achim von Arnim et Clemens Brentano, pour montrer comment, dans les années trente, Arp les intègre à sa poétique des «configurations» (poétiques et artistiques), à côté des constellations et des concrétions («Konfigurationen», Vertigral, 1932). Cette poétique se fonde sur une conception de l’œuvre comprise comme toujours inachevée et sans cesse reprise, variée, «reconfigurée». Enfin, troisième moment dans le devenir des configurations arpiennes, la production tardive (années cinquante et soixante) voit le poète éditeur-compositeur reprendre une nouvelle fois ce matériau ancien, qu’il dote alors de nouveaux titres («Wunderhornkonfiguration», «Kunigundulakonfiguration», Worte mit und ohne Anker, 1957), explicitant ainsi l’héritage romantique dans un geste historiographique qui place dada et le surréalisme dans la double filiation du romantisme allemand et du symbolisme français. Les «fables contemporaines» de la même période («Zeitgemäße Fabeln», Auch das ist nur eine Wolke, 1951) constituent une variante et une expansion de la «Kunigundulakonfiguration» et rendent visibles les deux principes créatifs, potentiellement contradictoires, qu’Arp puise dans le romantisme : d’une part, le développement de la narrativité, placée sous le signe du merveilleux ; d’autre part, l’esthétique du fragment et de l’art combinatoire marqué par le hasard, par laquelle Arp se rattache cette fois davantage à Novalis et au Friedrich Schlegel de l’Athenäum.

In 1981, Dick Higgins declared : “Intermediality is no longer needed.” Why did this Fluxus artist and theoretician claim that intermediality was not relevant any more, when he himself had defined the concept of intermedia fifteen years prior, in 1966? The notion of intermedia – as well as the intermedial artworks it is referring to – had been, according to Higgins, necessary at that time and had known quite some success since then. Higgins mentioned the term “intermediality”, which in turn designates a descriptive tool allowing to better analyse intermedial artworks, for the first time in 1981, and immediately considered it obsolete, because he deemed it not to be sufficiently precise in the changed landscape of contemporary art where intermedial artworks had become more prevalent - ironically at the same moment when the concept began to gain traction as an analytical tool in literature and art history. This paper considers the origin and the development of both notions (intermedia/intermediality) and asks, more generally, what the historical and social relevance of art can and should be, as well as the relevance of the conceptual tools one can employ to understand actual artistic developments. In its final part, the paper focuses on two possible continuations of the pair intermedia/intermediality : performance art/performativity and media art/media theory., En 1981, Dick Higgins écrit : « Quant à la notion d’intermédialité, elle est devenue superflue. » Comment l’artiste-théoricien Fluxus en vient-il à affirmer à cette date que l’intermédialité n’est plus pertinente, lui à qui l’on doit la première théorisation essentielle de la notion d’intermédia quinze ans plus tôt, en 1966 ? Si la notion d’intermédia – de même que les œuvres intermédiales qu’elle désigne – étaient selon Higgins nécessaires lors de leur apparition et ont connu par la suite une fortune certaine, la notion d’intermédialité, qu’il utilise pour la première fois en 1981 et qui constitue l’outil descriptif permettant de mieux saisir les intermédia, semble pour lui d’emblée dépassée, car elle n’est pas suffisamment discriminante dans un paysage artistique où les intermédias se sont peu à peu imposés. Pourtant, le début des années 1980 constitue précisément le moment où la notion d’intermédialité commence à s’affirmer comme approche disciplinaire dans la recherche en littérature et en art. En revenant sur l’origine et le devenir de ces deux notions, l’article pose la question plus générale de la pertinence historique et sociale de l’art ainsi que celle des outils analytiques qui peuvent être mis en œuvre pour saisir les développements artistiques contemporains ; il examine deux prolongements possibles au couple intermédia/intermédialité depuis les années 1980, avec les doubles notions de performance/performativité et d’arts des médias (Medienkunst)/théorie des médias (Medientheorie).

International audience; Soixante ans après l'installation d'Arp dans le Tessin, le numéro s'articule autour d'inédits (poèmes et correspondance) afin de mettre en lumière son rôle de passeur entre surréalisme français et dada germanophone. Dada est aussi une femme: Gabrielle Buffet-Picabia, venue de New York et de Paris, opéra à Zurich la "jonction suisse" de Dada et y publia, il y a tout juste cent ans, des manifestes aujourd'hui méconnus.Sommaire du dossier: EN COMPAGNIE DE JEAN HANS ARPAmaury Nauroy, "Avez-vous lu dada ?"; Jean Arp / Hans Arp, "Fleurs vagabondes / Wandernde Blumen. Poèmes inédits"; Agathe Mareuge, "Fleurs vagabondes et mots-flocons. Notes sur la poésie tardive d'Arp"; Friederike Mayröcker, « Je ne sais distinguer ce qui de toi ou d’elle… ». Traduit de l’allemand par Lucie Taïeb; Florian Rodari, "Le berger des nuages"; Emmy Ball-Hennings, Deux poèmes d’amour. Traduits de l’allemand par Agathe Mareuge; Arp, Flora Klee-Palyi, Allers-retours entre Paris et Wuppertal. Lettres présentées et traduites par Agathe Mareuge; Arp, Se traduire soi-même ? Quatre poèmes et leur traduction; Travaux sur papier d'Arp; Simona Martinoli, « C’est de la poésie faite avec des moyens plastiques ». Traduit de l’italien par Christian Viredaz.DADA EST AUSSI UNE FEMMEGabrielle Buffet-Picabia, Divertissements dada. Quatre "manifestes antidisette, antimisère, antipénurie, antiprivation, antimanque"; Jean Arp, "Gabrielle Buffet-Picabia"; Gabrielle Buffet-Picabia, "Guillaume Apollinaire"

International audience; Cet article propose une analyse de la collaboration entre Arp poète et Pab éditeur en examinant successivement les trois poèmes/livres qui les ont réunis: "Roses pour Rose" (1951), plus qu'un poème de circonstance; "Notre petit continent" (1959), un récit minuscule et "Souffle" (1950), qui met le "cap sur l'infini mouvant".

International audience; Dada is generally considered as both an artistic and a cultural revolution. Not only did the dadaists radically question the conception of the artist and the artwork; they also revolutionised the traditional comprehension of the relation between art and society. But it seems that women are absent from the historiography of Dada. Is the reason that there have only been very few female Dadaists and Dada historiographers? Or does this (relative) absence have to do with a lack of scholarly research on the subject, which in turn is due to a lack of editorial work, which kept the work of female Dadaists largely unknown? Building on the studies of Hemus (2009), Boesch (2015) and Adamowicz (2019), this talk will explore the role of women in the Dada revolution as well as in Dada historiography. It will also examine whether the success of Dada as an artistic and a cultural revolution should not be re-evaluated. Focusing on Emmy Hennings, Hannah Höch, Ré Soupault and Gabrielle Buffet-Picabia, I will argue that Dada failed to allow women to truly exist and be recognized as artists. Male Dadaists and historiographers in part reproduced oppressive social conventions that led to the omission of women from Dada history. The extent of Dada’s avant-gardism should therefore be re-evaluated.

A closer reading of the late poetry of Jean Hans Arp (1886-1966), major figure of the Dada movement in Zurich, a friend of the surrealists, painter, sculptor, also author of an important bilingual poetic work, which covers more than half a century of creation (with a choice of poems previously unpublished)., Comment se renouveler pour un dadaïste lorsque l'on a déjà derrière soi plusieurs décennies de création, et que l'on revendiquait la nouveauté radicale comme principe esthétique ? Comment, alors même que l'on a commencé à créer pendant et à cause de la Première Guerre mondiale, en exprimant par la poésie le rejet de la barbarie humaine, peut-on continuer à écrire après 1945, lorsque la catastrophe non seulement se répète, mais s'amplifie démesurément moins d'un quart de siècle plus tard ? Ces deux questions, relatives au vieillissement des avant-gardes et à leur rapport à la réalité historique, se sont posées au dadaïste Jean Hans Arp au sortir de la Seconde Guerre mondiale et guident la réflexion du présent ouvrage. Ce travail s'intéresse à un pan méconnu de sa production : sa poésie tardive, dont il propose une lecture rapprochée. Prenant le contre-pied des recherches réduisant l'innovation et l'expérimentation formelles d'Arp à sa production dadaïste, il met en lumière l'inventivité et la cohérence structurelle de l'œuvre des années cinquante et soixante, permettant l'expression d'une subjectivité instable et fragmentaire. Dans sa poétique tardive, empruntant une voie singulière dans le contexte générationnel du devenir des avant-gardes après 1945, Arp maintient intacte la virulence de sa critique de la civilisation et propose quelque chose comme un contre-modèle poétique, que l'on pourrait appeler sa « cosmogonie de poche », qui fait plus que jamais fi de la linéarité sémantique. L'ouvrage propose un choix de poèmes encore inédits d'Arp, issus de sa production tardive.

International audience; Cette communication prend appui sur la Topographie anecdotée du hasard (Anekdoten zu einer Topographie des Zufalls) de Daniel Spoerri et sur ses douze éditions successives (1962-2016) pour explorer comment s’y met en place, au fil des traductions, des variantes et des augmentations, un réseau amical reliant la génération des avant-gardes de la première moitié du 20e siècle (dada, surréalisme) à celle des années cinquante et soixante (poésie concrète, fluxus, lettristes, nouveaux réalistes…), jusqu’à ses prolongements contemporains. La dimension réticulaire se matérialise au plan textuel par des processsus de création non-linéaires formant une œuvre ouverte et potentiellement inachevée.

L’étude de l’œuvre de Jean Hans Arp (1886-1966), poète et plasticien alsacien, bilingue, cofondateur en février 1916 du Cabaret Voltaire à Zurich, ami des surréalistes, inventeur d’un « art concret » conçu comme biomorphisme, s’inscrit dans trois champs de recherche : les études littéraires allemandes, françaises, et l’histoire de l’art. Il est impossible de les dissocier, tant les différentes pratiques artistiques auxquelles Arp a recouru conjointement tout au long de sa vie se complètent et...

Couvrant une vaste période, de la fin du xixe siècle à nos jours, l’ouvrage aborde la question de la culture ouvrière dans une perspective transnationale, interdisciplinaire et interculturelle en cohérence avec les questionnements actuels de l’historiographie : à l’heure du discours sur la mémoire du mouvement ouvrier, il en retrace l’évolution dans l’espace germanophone, en mettant en évidence des pratiques culturelles porteuses de progrès pour la classe ouvrière. La notion de culture ouvrière, prise au sens large du terme, est donc analysée dans ses implications historiques, politiques, sociologiques, linguistiques et artistiques. Plusieurs études font intervenir la dimension comparatiste avec une mise en perspective entre la Rhénanie du Nord-Westphalie et le Nord-Pas de Calais. La politique culturelle de la RDA, État des travailleurs et paysans, y occupe une place centrale, montrant les limites d’une culture ouvrière imposée et uniquement centrée sur la place de l’ouvrier dans l’appareil productif. Dans le contexte d’une culture de masse, la pérennité des notions de classe ouvrière, et donc de culture ouvrière, a pu être remise en cause, mais plusieurs auteurs évoquent aussi une culture qui intègre la dimension du travail, d’un travail aliénant ou précaire, mais aussi l’absence de travail, dans des domaines comme le théâtre, la littérature ou la lutte syndicale, avec notamment les questions d’intégration des immigrés et du multiculturalisme.

Traduction (allemand-français) de poèmes et textes poétiques inédits de Jean Hans Arp, issus de sa production tardive

International audience

National audience

International audience; Cette communication se concentre sur les parcours d'Hannah Höch et de Hans Richter, soit deux exemples de non-écriture de la révolution allemande, au sein d’un mouvement hostile à l’expression subjective (Dada), afin de poser la question des traces – et surtout, de l’absence de traces – de la révolution chez ces deux artistes. Il s'agit de prendre le contre-pied des discours habituels sur les liens entre Dada et la révolution et de se demander ce que signifie cette absence de traces. Elle nous renseigne à la fois sur ces parcours subjectifs individuels et collectifs s’articulant à partir de la révolution, et sur la façon dont se construit (ou non) l’écriture de cette histoire culturelle, qui détermine la mémoire que nous en avons, et la façon dont elle est transmise.

International audience; Ausgangspunkt dieses Vortrags ist ein Paradox : Dada wird oft mit der Idee einer Tabula rasa assoziiert, doch gleichzeitig wird es als ein Moment der Kunst- und Literaturgeschichte wahrgenommen. Wie lassen sich beide Aspekte, Traditionsbruch und Einschreibung in die Tradition, zusammen denken ? Dada entstand zunächst 1916, mitten im Ersten Weltkrieg, in Zürich, entwickelte sich 1918 im Kontext der Deutschen Revolution weiter in Berlin. Parallel dazu, sowie in den folgenden Jahren verzweigte sich, vernetzte sich die Dada-Bewegung in New York, Paris, Barcelona, Osteuropa, … und bereits 1919/1920 erklärten einige Dada für tot. Was ist in diesen Jahren genau passiert ? Welche Rolle spielt (oder eben nicht ?) das Jahr 1918 in Bezug auf Dada ? Ist es überhaupt relevant ? Wie lässt sich diese Spannung zwischen Bruch oder Revolution einerseits und andererseits zeitlicher Entwicklung, Geschichte, ja sogar Historiographie interpretieren ? Diesen Fragen wird in diesem Vortrag anhand von einigen konkreten Beispielen nachgegangen. 1) Dada als Traditionsbruch 2) Dada als Moment der Kulturgeschichte

International audience; « Les mots ont gardé pour moi toute une nouveauté, un mystère. Je les manie comme un enfant des cubes. Je les palpe, je les contourne – comme des sculptures. Je leur attribue un volume plastique qui ne dépend pas de leur signification. » Cette déclaration du poète Jean Hans Arp dans un entretien avec Jean Clay en 1960 sera le point de départ de nos réflexions consacrées à sa pratique de traducteur, considérée à la fois comme paradigmatique de sa poétique, et comme un avatar de son activité de sculpteur.Nous lirons ensemble quelques exemples de traductions produites par Arp : traductions en allemand de poèmes de Jean Cassou, ou auto-traduction de poèmes allemand en français. Dans ce que l’on peut appeler ses « concrétions » de mots (à l’image de ses concrétions de pierre, de plâtre, de marbre ou de bronze), il s’agit pour Arp traducteur de laisser parler la matière, verbale comme plastique. Pour cela, le sculpteur-poète met en place un dispositif au sein duquel il laisse agir comme co-auteur le hasard compris comme « Zu-Fall », « ce qui échoit à l’homme ». Par là, l’«art concret» plastique de Arp peut aussi être décelé dans ses traductions poétiques, qui font du poète dada un précurseur de la poésie concrète.

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International audience; Das Anliegen dieses Beitrags ist es, Arps Spätdichtung im Dialog mit den Experimenten der neuen Avantgarden im deutschen und französischen Sprachraum zu untersuchen. Gegen die Vorstellung, Arps Spätwerk sei hauptsächlich durch Religiösität geprägt und verabschiede die „Unsinn-Poesie“ zugunsten einer „Gedankenlyrik“, die einen Verrat an den Prinzipien von Dada begehe, wird gezeigt, dass Arps Dichtung der Fünfziger und Sechziger sich durch „ungelöste Widersprüche“ (im Sinne des von Edward Said definierten Spätstils) charakterisiert, wobei solche scheinbar unversöhnliche Tendenzen wie Reduktion und Narrativität zusammen weiterbestehen. Eine Vorliebe für Paradox sowie Wortspiele und Sprachexperimente, die weiterhin im Zentrum von Arps Dichtung sind, gelten als Vorbild für die neue Avantgarde, genau so wie seine Produktion aus der Dada-Zeit. Am Beispiel von einigen Publikationen soll das Zusammenspiel zwischen Arps dichterischer Produktion und der der experimentellen Poesie untersucht werden, sei es die konkrete Poesie in Deutschland, in Österreich und in der Schweiz oder die poésie sonore in Frankreich. Solche Zeitschriften wie Spirale (Bern), Augenblick (Stuttgart), Manuskripte (Graz) und Reale Poesie (München), oder wie Cinquième Saison (Paris) zeugen von einem lebendigen Dialog zwischen der inzwischen „historisch“ (Peter Bürger) gewordenen Avantgarde und der neuen Generation, die sie wiederentdeckt bzw. als Avantgarde überhaupt anerkennt und neuerfindet (Hal Foster). Andere Veröffentlichungen wie Iliazds Poésie de Mots inconnus zeigen, wie wichtig es im kulturellen Feld wird, die eigene Vorreiterrolle im Bereich der Lautdichtung gegenüber die Lettristen zu behaupten. Letztlich wird auf die Zusammenarbeit zwischen Arp und der jüngeren Surrealisten-Generation hingewiesen werden, die im Paris der Nachkriegszeit eine nach wie vor dominante Rolle spielt.

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International audience; Ce texte cherche à préciser la nature du rapport du poète et artiste alsacien Jean Hans Arp (1886–1966) à ses langues et à la langue, et de montrer qu'il s'agit moins de l'expression d'une culture « nationale » qui serait tantôt allemande, tantôt française, que de la création d'une langue poétique singulière, née de l’écart « entre les langues » et entre les espaces culturels, littéraires et poétiques. Traduction et auto-traduction exemplifient les procédés propres à l’écriture poétique arpienne au niveau intralinguistique. Un premier exemple montre que la traduction est l'occasion pour Arp d'introduire un jeu avec l'héritage poétique symboliste français, avec l'importance attachée à musicalité et à la matérialité visuelle, spatiale des mots – à leur volume plastique. Deuxièmement, la traduction depuis une langue fictive, l'ibolithique, permet non plus un jeu sur le dépaysement, mais le réinvestissement du mythe littéraire de l'Arcadie pour faire rejaillir une langue archaïque, libérée des conventions humaines.

International audience; Cet article choisit l’angle souvent délaissé des revues et des éditeurs pour examiner les modalités de transmission entre l’avant-garde dada et la génération suivante de poètes, et se concentre sur trois exemples : Klaus Rarisch et l’ultimisme, « héritier naturel de Dada » à Berlin (R. Huelsenbeck) ; les néo-dadaïstes et Raoul Hausmann, un échange polémique ; Walter Höllerer, Akzente, Transit et l’évitement d’une institutionnalisation de l’avant-garde dada au profit d’une avant-gardisation de l’institution littéraire.