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Vorwort Das Erscheinen der ersten Nummer unserer Online-Zeitschrift »Zwitscher-Maschine« im Winter 2015/16 war ein Meilenstein in der wissenschaftlichen Editionsgeschichte zum Leben und Schaffen Klees: Zum ersten Mal wurde es dank des digitalen Formats möglich, neue Resultate der überaus aktiven Klee-Forschergemeinschaft aktuell zu publizieren und einer breiten Leserschaft zugänglich zu machen. Inhalt und Form der von Osamu Okuda und Walther Fuchs konzipierten und redaktionell betreuten Nummer stiessen sowohl in der Fachwelt als auch unter Klee-ineressierten Laien verdienterweise auf ein überaus positives, ja begeistertes Echo. Die vorliegende zweite Nummer präsentiert erneut eine eindrückliche Vielfalt interessanter Themen, mit denen sich die internationale Klee-Forschung auseinandersetzt: Joachim Jung, der profunde Kenner und Erforscher von Klees Leben und Wirken in München und Umgebung, präsentiert eine Reihe neuer Erkenntnisse zu Klees Dienstzeit 1916 in Landshut, während die ehemalige Mitarbeiterin und Kuratorin am Zentrum Paul Klee, Christine Hopfengart, Einblicke in das Editionsprojekt des von ihr bearbeiteten und im Herbst 2017 erscheinenden Briefwechsels von Paul Klee und Wassily Kandinsky gibt. Neue spezifische und den kunsthistorischen Horizont erweiternde Themenfelder bearbeiten Elke Seibert mit ihrem Beitrag »KleesKleineExperimentier Maschineund prähistorische Malereien im MoMA (1937)«sowie Yubii Noda mit ihrer Forschungsarbeit zu Klees WerkenChinesisches BildundChinesisches II. Walther Fuchs schliesslich widmet sich der überaus spannenden Beziehung zwischen Paul Klee und seinem lebenslangen Freund Fritz Lotmar. Das digitale Format versetzt uns in die glückliche Lage, wichtige, bisher unveröffentlichte Forschungsarbeiten zu Paul Klee der Forschergemeinschaft zugänglich zu machen: In der vorliegenden Publikation durch die Veröffentlichung der bahnbrechenden Dissertation zum ThemaPaul Klee und der Surrealismus, mit der der leider viel zu früh verstorbene Klee-Forscher Makoto Miyashita 2007 bei Gottfried Böhm an der Universität Basel promovierte. Mein herzlicher Dank geht an Osamu Okuda und an Walther Fuchs für ihren unermüdlichen wissenschaftlichen Elan und ihre Innovationskraft sowie an die Museumstiftung für Kunst der Burgergemeinde Bern, ohne deren Unterstützung das Projekt »Zwitscher-Maschine« (wie so viele andere) nicht realisiert werden könnte. Michael Baumgartner,Direktor Sammlung und Kunst, Zentrum Paul Klee Perface The publication of the first issue of our online magazine the »Twittering-Machine« in winter 2015/16 was a milestone in the scholarly publishing history on the life and work of Klee: for the first time it has been possible, thanks to the digital format, to expeditiously publish and make available to a broad readership the most recent findings of the Klee research community’s prolific members. The inaugural issue’s content and format, which was conceived and edited by Osamu Okuda and Walther Fuchs, deservedly received a very positive, even enthusiastic response, both in professional circles and among Klee enthusiasts. The second issue once again presents an impressive variety of interesting topics, with which international Klee scholars are presently engaged: Joachim Jung, the profound expert and scholar, whose research is concerned with Klee’s life and work in and around Munich, presents several new insights into Klee’s stay in Landshut in 1916 during his service, while longtime colleague and curator at the Zentrum Paul Klee, Christine Hopfengart, provides an insight into the publication, which she edited and is forthcoming in fall 2017, on Paul Klee and Wassily Kandinsky’s correspondence. Contributions by Elke Seibert »Klees Kleine Experimentier Maschine und prähistorische Malereien im MoMA (1937)«as well as Yubii Noda’s research addressing Klee’s worksChinesisches BildandChinesisches IIboth fall into thematic areas that further expand the art-historical horizon. Lastly, Walther Fuchs dedicates an essay to the quite sensational relationship between Paul Klee and his lifelong friend Fritz Lotmar. And as before, the Tweets section presents a colorful bouquet from aperçus to Klee. In the digital publication medium, experiments are quite desirable and, so writes Peter Fischer to wit: »The ambiguity, if not the contradiction are the norm, the Klee community are also entitled to voice themselves in dissonance.« The digital format puts us in the fortunate situation to make available important, previously unpublished research on Paul Klee to the research community: by publishing the groundbreaking dissertationPaul Klee und der Surrealismus,in the present issue by Klee scholar Makoto Miyashita, who unfortunately died much too early in 2007. Miyashita completed his doctorate at the University of Basel under Gottfried Böhm. My heartfelt thanks go to Osamu Okuda and Walther Fuchs for their tireless scholarly élan and ingenuity as well as to the Museumstiftung für Kunst der Burgergemeinde Bern, without whose support the »Twittering-Machine« project (like many others) would not be possible. Michael Baumgartner,Direktor Sammlung und Kunst, Zentrum Paul Klee

Autorreferat Makoto Miyashita Meine Dissertation versucht, anhand einer Vielzahl veröffentlichter wie unveröffentlichter Quellen nachzuvollziehen, wie Paul Klee bis 1931 in Deutschland und Frankreich zum Surrealismus in Beziehung gesetzt wurde. Seit der Nachkriegszeit hat man an Klee stets zwei Seiten gewürdigt: die des überaus intellektuellen »Formmeisters» und eine »surreale«. Meine These ist, dass sich Klees Charakterisierung als »Surrealist« bereits Ende der 1920er Jahre in Deutschland durchsetzte. Zu diesem Ergebnis komme ich nicht, indem ich Klee und den Surrealismus hinsichtlich theoretischer bzw. bildnerischer Ansätze vergleiche. Vielmehr konzentriere ich mich darauf, wie Klee durch die französischen Surrealisten und die deutschen Kunstvermittler in Form von Ausstellungen und Publikationen positioniert wurde. Zwar gehe ich gelegentlich auf einzelne Bilder und Verfahren ein, doch untersuche ich vor allem, welche diskursive Wirkung die Auswahl von Exponaten und Abbildungen im Verhältnis zu den jeweiligen Texten entfaltete. In diesem Zusammenhang beschäftige ich mich auch mit der Identifizierung einzelner, in den Katalogen genannter Werke. Um zu klären, wie die Pariser Surrealisten überhaupt mit Klees Bildern in Berührung kamen, stelle ich zunächst klar, dass den drei Dadaisten der ersten Stunde – Tzara, Ball und Arp Klees Name geläufig war. Von einem surrealistischen Klee-Bild ist in ihren Schriften noch nichts zu spüren. Vielmehr verstanden sie ihn als einen expressionistischen Künstler. Die von Tzara edierte Dada-Anthologie (1919), in der ein einziges seiner Werke abgebildet ist, brachte ihn jedoch zu einem äußerst frühen Zeitpunkt mit den späteren Surrealisten in Verbindung. Offenbar war sie der Auslöser dafür, dass die Surrealisten Klee zur Kenntnis zu nehmen begannen. Max Ernst hörte über Hans Arp von Klee und suchte ihn im September 1919 in München auf. Ich mache deutlich, dass Ernsts eigentliches Ziel bei diesem Aufenthalt eine Begegnung mit Klee war, was von der Forschung bislang weitgehend übersehen wurde – ebenso wie die Tatsache, dass sich die Beziehung zwischen Klee und Ernst bis mindestens 1923 erstreckte, wie Briefe zeigen. Durch Ernst müssen die Pariser Surrealisten die Monographie von Wilhelm Hausenstein Kairuan oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters (1921) kennengelernt haben, d.h., durch deren Abbildungen mehr als durch den Text selbst bereits vor 1923 mit Klees Arbeiten in Berührung gekommen sein. Bretons berühmte Fußnote im Manifest des Surrealismus (1924), in der er Klee als einen Vorläufer würdigt, muss vor diesem Hintergrund verstanden werden. Die surrealistische Klee-Rezeption, die sich ab Mitte der 1920er Jahre entfaltete, war keineswegs monolith (siehe Soupault). Tendenziell stützte sie sich aber auf deutschsprachige, bereits um 1920 erschienene Texte. Die Surrealisten rezipierten damit die poetischen Deutungen, die Klee im Gefolge der deutschen Romantik und des deutschen Expressionismus ansiedelten (wie Däubler, Zahn, Hausenstein) und zogen diese den sachlichen, stilgeschichtlichen Analysen vor, die Klee als Bauhaus-Meister und konstruktivistischen Künstler interpretierten (z.B. von Wedderkop, Grohmann). Das lag zum einen daran, dass sich die Surrealisten als Erben der deutschen Romantik verstanden. Zum anderen waren die genannten Texte schon relativ früh verfügbar. Als Grohman 1923/24 begann, auf eine Revision dieses Klee-Verständnisses zu drängen, waren die Vermittler Ernst, Tzara und Arp schon zu lange in Paris, um seinen Protest wahrzunehmen. In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre lancierte das von Westheim geführte Kunstblatt Klee in Deutschland als Pionier des Surrealismus. Das Bild eines betont »jenseitigen« Klee (Goltz, Zahn) sollte in diesem Zusammenhang noch einmal aufleben. Selbst Grohmann, der Klees konstruktivistische Seite betonte, war letztlich nicht imstande, sich von den »poetischen« Fesseln zu befreien, wie sein Pariser Klee-Bildband (1929) zeigt, der den Neigungen der Surrealisten entgegenkam, obwohl er diese seit seinem ersten Artikel von 1924 konsequent kritisiert hatte. Für die erneute »poetische« Interpretation ab 1925 waren Breton, Ernst und die anderen Surrealisten die treibenden Kräfte, aber das Phänomen besenränkte sich nicht auf Paris. In Form von Exkursen lege ich dar, wie das spezifische Verhältnis von Gegenständlichem und Abstraktem bei Klee sich zum einen im Kontext der damaligen Kunstkritik darstellte und zum anderen von Klee selbst in seiner Formenlehre verstanden wurde. Wenn Klee und der Surrealismus zueinander in Beziehung gesetzt werden, geht es immer auch um Fragen gegenständlicher und realistischer Darstellung. In den 1920er Jahren diskutiert man allerdings eine über die Abstraktion erreichte Gegenständlichkeit. Bei Klee ist sie Bestandteil eines provokanten Strukturgefüges, das über den Blick des Betrachters Mehrdeutigkeiten in Gang setzt. Klee selbst hat sich nie als Surrealist betrachtet, und auch seine Werke lassen sich mit den surrealistischen Grundbegriffen des Automatismus und des Unbewussten kaum fassen, aber so wie der Surrealismus hegte auch er ein Misstrauen gegen die sichtbare Wirklichkeit. In der Diskussion um den Realismus bzw. »neuen Naturalismus«, der Klee-Auslegung durch zeitgenössische Kunstkritiker und Klees eigener Formenlehre ging es gleichermaßen um die Schaffung einer neuen Wirklichkeit. Während die Neue Sachlichkeit und viele Surrealisten durch möglichst realistische Darstellungen gerade die Unwirklichkeit des jeweiligen Gegenstands zu betonen suchten, ist das Gegenständliche in den Werken Klees keineswegs als realistisch zu bezeichnen oder mit einer Haltung radikaler Wirklichkeitsverneinung zu verbinden. Ein dritter Exkurs versucht, Klees musikwissenschaftliche Äußerungen in einem direkten Zusammenhang mit seinem Wirken als Maler zu betrachten, insbesondere den polyphonen Element in seinen Bildern sowie der Aktivierung des Betrachters. Anschließend richtet sich das Augenmerk wieder auf die Pariser Surrealisten. Im Zentrum stehen das Heft 3 von La révolution surréaliste (1925) sowie Louis Aragon und Antonin Artaud als dessen maßgebliche Herausgeber. Wie sich zeigt, stand Aragons Bitte an Klee um Abbildungen nicht direkt mit dem Konzept des Surrealismus im Zusammenhang, sondern resultierte aus seiner Bewunderung für den Maler, und Artaud zielte nicht auf eine grundsätzliche Erörterung des Verhältnisses von Surrealismus und bildender Kunst, sondern auf eine Kritik des europäisch-christlichen Denkens. Doch gehen Klees Bilder eine interessante Beziehung mit den Texten ein, geradezu gemäß dem Prinzip des dépaysement. So spricht das Heft 3 dafür, dass die Surrealisten noch vor Klees erster Pariser Einzelausstellung 1925 intuitiv die vielfältigen Potenziale seiner Werke erkannt hatten. Sie schätzten besonders seine Zeichnungen und Aquarelle, u.a. aufgrund ihrer Verwandtschaft mit einem poetischen, »automatischen« Schreiben. Die Pariser Klee-Ausstellungen ab 1925 boten folglich Graphisches und Gegenständliches. Auch Breton fand »Surreales« bei Klee vor allem in dessen Linienschrift. Im Weiteren zeigte er sich durch Klees Formenlehre beeinflusst, wenn er vom Sehen des Unsichtbaren und vom Assoziationsreichtum der Linien und Farben handelte. Beide verband darüber hinaus, dass sie den Traum, den Zufall und die Musik konzeptionell Schätzten. Bretons späteres Schweigen lässt sich von daher nur mit politisch-ideologischen, nicht mit ästhetisch-künstlerischen Vorbehalten erklären. Anlässlich der ersten Pariser Einzelausstellung 1925 begann die Beschäftigung mit Klee auch im deutschsprachigen Raum. Eine zentrale Rolle spielten dabei die Rezensionen im Kunstblatt und im Cicerone. Das Kunstblatt zählte die Neue Sachlichkeit, den Pariser Surrealismus, Max Ernst und Paul Klee zu ein und derselben Strömung. Daraus sollte sich schon bald die Formel von Klee als Surrealist und von Deutschland als Heimstatt des Surrealismus ergeben. Der Katalog zur Klee-Ausstellung in der Galerie Flechtheim Berlin brachte es 1928 in seinem Vorwort auf den Punkt: Der eigentliche Schöpfer des Surrealismus ist aber Paul Klee. Bereits die poetischen Klee-Auslegungen ab 1919 hatten den Maler mit der Gotik, dem Expressionismus und im weiteren Sinne mit den »Deutschen« auf schematische Weise gleichgesetzt (Jollos). Und sogar die französischen Surrealisten betrachteten Klees Arbeiten als Manifestationen einer typisch deutschen Mentalität, die für technische Raffinesse nichts übrig hat. Sowohl das Kunstblatt als auch die ebenfalls in Deutschland bekannten Cahiers d'art setzten den Surrealismus mit der deutschen Romantik und dem deutschen Expressionismus sowie Klee in einen engen Zusammenhang. Welchen Einfluss die Entwicklung des Pariser Surrealismus auf das Klee-Verständnis in Deutschland ausübte, zeige ich anhand von Carl Einsteins Klee-Artikeln für die Propyläen Kunstgeschichte (1926 und 1931). Darin traf die damalige deutsche Klee-Kritik mit der Klee-Begeisterung des Pariser Surrealismus exemplarisch zusammen. Klee war nahezu der einzige Maler aus dem deutschsprachigen Raum, den Einstein mit den Pariser Surrealismus für vergleichbar hielt. Er verstand den Surrealismus als eine Bewegung, die die typisch deutsche Kunst der Romantik fortführte, was sich schon bald mit dem deutschen Nationalismus und jenem kunstkritischen Schema verbinden sollte, wonach Klee ein Vorreiter des Surrealismus und der Surrealismus die Auferstehung der deutschen Romantik sei. Auch Uhde betrachtete Klees Werke als typisch deutsch, d.h. im Gefolge von Gotik, Barock und Romantik: Für ihn waren sie Manifestationen des Wesentlichen. Die Ansicht, Klee werde von den Surrealisten als Wiederbeleber der Gotik gefeiert, sei die wahre Heimstätte des Surrealismus und repräsentiere das Vordringen von etwas Deutschem nach Frankreich, sollte schon bald in die deutsche Kunstkritik eingehen und um 1930 zu einem stark politisch gefärbten Klee-Bild führen, welches die vermeintliche Überlegenheit der deutschen Kunst gegenüber der französischen behauptete. Bei frankophilen Galeristen wie Flechtheim hatte die Rede von Klee als Begründer des Surrealismus aber nicht direkt mit Nationalismus zu tun. Hier wirkte vielmehr die Absicht, Klee einem deutschen Publikum möglichst wirkungsvoll nahezubringen. Dass Flechtheim selbst nationalistisch gestimmt war, darf bezweifelt werden, doch zweifellos appellierte er mit seinem Klee-Bild an den deutschen Nationalismus – mit Erfolg, wie die Reaktionen auf die Klee-Ausstellung in seiner Galerie (1929) belegen. Der Slogan von Klee als »eigentlichem Schöpfer des Surrealismus« verbreitete sich danach im ganzen deutschsprachigen Raum. Die Bewertung Paul Klees spiegelt nahezu kontrapunktisch jene beiden Seiten wider, die die Werke dieses Malers selbst auszeichnen und so reichhaltig machen: die konstruktivistische des Bauhausmeisters und die poetisch-metaphysische, die die Surrealisten sahen. Um 1930 überwog die Vorstellung vom Surrealisten Klee, obwohl dieser am Bauhaus tätig war. Viele Wissenschaftler, die sich mit dem Verhältnis Klees zum Surrealismus auseinandergesetzt haben, stehen unter dem starken Eindruck surrealistischer Äußerungen und sehen daher den Entstehungs- und Entwicklungsort dieser Vorstellung ausschließlich in Paris. Demgegenüber habe ich gezeigt, dass sie vielmehr in Deutschland etabliert wurde und zwar in Form einer bewussten Manipulation durch Kunstkritiker, die am surrealistischen Klee-Bild anknüpften, um es möglichst wirkungsvoll nach Deutschland zu überführen. Diese Vorstellung von Klee wich stark von Bretons Charakterisierung des Malers als Wegbereiter des Surrealismus und auch von den poetischen Reinterpretationen anderer Surrealisten ab. Sie erfüllte eine ganz andere Rolle. In einer Zeit, da der Expressionismus für bankrott erklärt worden war, die Neue Sachlichkeit aber keine rechte Akzeptanz fand, hoffte man in der deutschen Öffentlichkeit auf Klee als Mittel im Kampf gegen die kulturelle Überlegenheit Frankreichs. Anders als bei den Nationalsozialisten handelte es sich bei Hausenstein, Westheim, Uhde und den anderen um den verzweifelten Versuch, der deutsche Kunst neue Wege zu erschließen. Klee hat nie abgestritten, ein Surrealist zu sein, wohl auch aus kommerziellen Gründen. Anders als den Surrealisten war es ihm selbst offenbar gleichgültig, wie seine Arbeiten ausgelegt wurden. Ihm lag mehr daran, dass sie möglichst vielfältig interpretiert wurden und dass er davon leben konnte. Darüber hinaus unterscheidet ihn von den Surrealisten seine Gewichtung der Prozessualität und der Aktivität des Betrachters. Zwar lobten die Surrealisten ihn von ihrer Warte aus, aber er selbst wollte nicht das »Was« seiner Arbeiten, sondern deren »Wie«, also den Prozess der Bildentstehung, verstanden sehen. In verschiedener Hinsicht erweist er sich als Grenzgänger, dessen Bilder sich der Mehrdeutigkeit verschreiben und sich nicht auf einen einzigen Diskurs – z.B. den des Surrealismus – zurückführen lassen. Die bewussten Leerstellen und die »kontrollierte Zufälligkeit« erweisen sich als bessere Ansatzpunkte, um Klee beispielsweise mit Max Ernst zu vergleichen. (abgedruckt in: Makoto Miyashita, Paul Klee und der Surrealismus 1919–1931, Tokyo 2008) Reprint: Miyashita 2016 Makoto Miyashita, »Paul Klee und der Surrealismus 1919-1931«, in: Zwitscher-Maschine: Journal on Paul Klee = Zeitschrift für internationale Klee-Studien, 2016, H. 2, S. 104–107. &nbsp

桜島火山北方の姶良カルデラ下10kmにおいてマグマの蓄積が進行している。2008年11月にこれらの地域において人工地震探査を行った。本調査の目的は(1)姶良カルデラの基盤構造、(2)南岳直下のマグマ供給系の構造、(3)姶良カルデラ下のマグマ溜りから南岳へ至るマグマ供給路明らかにすることである。15点の爆破点から放射された地震波を646台の陸上に設置した地震計と32台の海底地震計により観測した。, In order to make clear (1) basement structure of Aira caldera, (2) magma supply system of magma reservoirs beneath Aira caldera and Minamidake crater and volcanic conduit and (3) magma path from the magma reservoir beneath the Aira caldera to that beneath the Minamidake, seismic exploration using artificial sources was conducted at Sakurajima volcano and Aira caldera, southwest Japan in November 2008. A total of 646 temporal stations equipped with a 2 Hz or 4.5 Hz vertical component seismometer and a portable data logger were deployed at land area. Sea area was covered by 32 Ocean Bottom Seismometers. Dynamite shots with charges of 20-300 kg were detonated at 15 locations.