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This article aims to analyse women’s essay films in Francophone Europe, exploring the presence of a gendered audiovisual thinking process and considering both the formal aspect and the thematic dimension. The research allows the characterisation of a female audiovisual thinking process determined by both self-representation and the vindication of women filmmakers as creators of images and women’s topics through the reflection on female alterities. First, the research analyses the enunciative devices used and their evolution—the (self-)portrait, the letter, the diary, the autobiography, autofiction and dialogue—to create essay films whose audiovisual thinking processes are mainly generated within the images through the mise-en-scène, and through the juxtaposition between visual image and sound image. Second, the study analyses the topics addressed, which mostly revolve around gender issues and trace a path that goes from gaze to alterity, intersubjectivity, and sisterhood. Women’s gaze makes possible the reflection on feminine alterities in order to confront or identify with them, leading to the construction of intersubjective spaces for reflection that become artistic practices of sisterhood. Finally, the study concludes women have been delayed in reaching the position of the essayist as a manipulator of images, due to the need to vindicate the figure of the woman filmmaker understood as a creator of images.

This article aims to carry out an analysis of the spectatorial position as a thinking space for the contemporary essay film based on the comparative study of two Francophone films: Face aux fantômes (Jean-Louis Comolli and Sylvie Lindeperg, 2009) and Jaurès (Vincent Dieutre, 2012). The dialogism of the essay film, the interpellation to the spectator to produce self-reflection on their position and critical thinking about the images shown, is then generated from the premise of identification. The analysis shows how Face aux fantômes offers an audiovisual thinking process on the mobilization of the gaze of the emancipated spectator theorized by Jacques Rancière, while Jaurès provokes the same reflection from the opposite approach: the fixation of the gaze and the representation of spectatorial passivity. In this way, both films reveal the possibilities of the spectator’s position as an epistemological space for the contemporary essay film.

Born out of modern cinema, the essay film departed from the dominant forms of fiction and documentary cinema in order to explore an unknown territory defined by subjectivity, hybridization and reflection, evolving to become “a form that thinks,” as Jean-Luc Godard defined it. The final decades of the twentieth century witnessed the consolidation of the essay film, which was enabled by postmodern thought and culture, as well as by the development of video recording technology. In this mode, works by Chris Marker, Roberto Rossellini, Orson Welles, Pier Paolo Pasolini, Jonas Mekas, Harun Farocki, Agnès Varda, Wim Wenders, Guy Maddin, Peter Watkins, Chantal Akerman, Alexander Kluge or Johan van der Keuken, among many others, developed a practice of audiovisual thinking for which Godard’s Histoire(s) du cinéma (1988−1998) could be considered the epitome, marking a turning point that also took place at the end of the century. Over the last twenty years, this essayistic practice has proliferated due to the digital revolution, facilitating diverse experiences of subjectivity and intimacy, and multiplying the possibilities of audiovisual editing; that is, of the very thinking process that defines this filmic form. Taking this itinerary into account, this issue proposes to analyze the manifestations of the contemporary essay film in relation to its audiovisual thinking process in search of the connotations, tendencies, specificities and transformations of this audiovisual form in the twenty-first century.

International audience; The materialization of autofiction in cinematic practice allows a new identification, adding to the literary author-narrator-character that of the actor. The filmmaker then plays himself generating multiple and interesting procedures of this autofictional presence only possible in audiovisual narration. This article aims to analyse these procedures in French cinematic creation, in which the exhaustiveness and relevance of literary autofiction have a determining influence. The analysis of this practice establishes a double axis. The first classifies the films in a progressive evolution from the factualisation of the fictional (documentary starting point) to the fictionalisation of the factual (fictional starting point). The second analyses them regarding the filmmaker's presence: from the cinéaste-filmeur(e) who stands behind the camera and records the images himself to the cinéaste-acteur/actrice who exclusively appears in front of it. This cinematic exploration of the self situates the filmmaker in all possible positions, developing autofictional procedures that delve into the concepts of postmodern identity and alterity using parody and irony as efficient tools. In this laboratory of the self, filmmakers experiment with the topics they address-cinematic reflection, creative search, intimate self-knowledge, ideological self-criticism, social and political criticism-as well as they create valuable materialisations of resilience, empathy, sisterhood and even pedagogy.

International audience; This article aims to analyse Roland Barthes’ texts on film practice. His resistance to cinema, linked to his autobiographical writing, is revealed as the impossibility of fetishizing the moving image, which must then be reduced to the photographic, thus defining the obtuse sense. However, through theconception of suspended sense, Barthes detected the emergence of cinematic modernity that, precisely, was capable of overcoming this limit; that is to say, to destroy the action-image and its temporality without stopping its movement. The choice of works by Buñuel, Bergman, Resnais, Pasolini andAntonioni establishes a conception of the suspended sense linked to the suspension of temporality and estrangement that prefigure the Deleuzian time-image. Barthes finds in modern cinema the blind spot of his analytical capacity, that of an image that suspends sense without stopping its movement.; El presente artículo pretende analizar los textos de Roland Barthes sobre la práctica cinematográfica. Su resistencia al cine, vinculada a su escritura autobiográfica, se revela como la imposibilidad de fetichizar la imagen en movimiento, que debe entonces ser reducida a lo fotográfico, definiendo así un sentido obtuso que opone lo fílmico al cine. Sin embargo, a través de la concepción del sentido suspendido, Barthes detectó el surgimiento de una modernidad cinematográfica que era capaz, precisamente, de superar ese límite; a saber, destruir la imagen-acción y su temporalidad sin detener el movimiento. La elección de obras de Buñuel, Bergman, Resnais, Pasolini y Antonioni configura una concepción del sentido suspendido vinculada a la suspensión de la temporalidad y el extrañamiento que prefiguran la imagen-tiempo deleuziana. Barthes halla en la modernidad cinematográfica el punto ciego de su capacidad analítica, la de una imagen que suspende el sentido sin detener su movimiento.

Accepted for publication in Quarterly Review of Film and Video (2021); The beginning of Jean-Luc Godard's essayistic practice is intrinsically linked to the use of the diptych device. Thus, a previous work is the cause of an essay film that aims to reflect on the cinematic practice carried out. This article aims to analyse the use, function, and evolution of this device in the beginning and consolidation of the Godardian essay film. While Camera-eye (1967) offers a prefiguration of this new filmic form in relation to La Chinoise (1967), Letter to Jane (1972) results in its first realisation concerning a previous fiction, Tout va bien (1972), in order to continue the reflection on the intellectuals' role in revolution. Thanks to the decisive arrival of video technology, essential for the essay film practice, Ici et ailleurs (1976) takes up the material of the never released film Jusqu'à la Victoire to generate self-criticism in militant practice. Finally, with Scénario du film Passion (1982), Godard offers a new subsequent essay film that generates both temporalities, before and after the creation, in order to offer an essential self-portrait of the audiovisual essayist. This series of diptych works reveals a hypertextual audiovisual thinking process that rethinks cinematic practice.

The materialization of autofiction in cinematic practice allows a new identification, adding to the literary author-narrator-character that of the actor. The filmmaker then plays himself generating multiple and interesting procedures of this autofictional presence only possible in audiovisual narration. This article aims to analyse these procedures in French cinematic creation, in which the exhaustiveness and relevance of literary autofiction have a determining influence. The analysis of this practice establishes a double axis. The first classifies the films in a progressive evolution from the factualisation of the fictional (documentary starting point) to the fictionalisation of the factual (fictional starting point). The second analyses them regarding the filmmaker’s presence: from the cinéaste-filmeur(e) who stands behind the camera and records the images himself to the cinéaste-acteur/actrice who exclusively appears in front of it. This cinematic exploration of the self situates the filmmaker in all possible positions, developing autofictional procedures that delve into the concepts of postmodern identity and alterity using parody and irony as efficient tools. In this laboratory of the self, filmmakers experiment with the topics they address –cinematic reflection, creative search, intimate self-knowledge, ideological self-criticism, social and political criticism– as well as they create valuable materialisations of resilience, empathy, sorority and even pedagogy.

International audience; Yves Navarre’s oeuvre is one of the greatest representatives of the use of epistolary material in French postmodern literature. L’Espérance de beaux voyages (1984) is his only epistolary novel, exclusively composed of letters. The present article aims to analyse how the author creates a roman épistolaire indécidable in which the letter materialises the different elements of literary postmodernity –renarrativization, discontinuity and hypertextuality– until reaching its saturation. Thus, Navarre generates an experience of the epistolary genre in which the diversel postmoderne arises from the transformation of fiction and autofiction into an auto/alter-fiction that allows to explore the writing alterity.; La obra literaria de Yves Navarre es una de las máximas representantes del uso de la materia epistolar en la literatura francesa de la posmodernidad. L'Espérance de beaux voyages (1984) es su única obra propiamente epistolar, exclusivamente compuesta por misivas. El presente artículo pretende analizar cómo el autor crea un roman épistolaire indécidable en el que la carta materializa los diferentes elementos de la posmodernidad literaria -renarrativización, discontinuidad e hipertextualidad- hasta alcanzar su saturación. Navare genera así una experiencia límite del género epistolar donde el diversel posmoderno surge de la transformación de la ficción y la autoficción en una auto/alter-ficción que permite explorar la alteridad escritural.; L'oeuvre littéraire d'Yves Navarre est l'une des plus grandes représentantes de l'utilisation de la matière épistolaire dans la littérature française postmoderne. L'Espérance de beaux voyages (1984) est son seul roman proprement épistolaire, composé exclusivement par lettres. Le présent article se propose d'analyser comment l'auteur crée un roman épistolaire indécidable dans lequel la lettre matérialise les différents éléments de la postmodernité littéraire -renarrativisation, discontinuité et hypertextualité- jusqu'à atteindre sa saturation. Ainsi, Navarre génère une expérience limite du genre épistolaire où le diversel postmoderne surgit de la transformation de la fiction et l'autofiction en une auto/alter-fiction qui permet l'exploration de l'altérité scripturale.

The presence of the epistolary material in Marguerite Duras's literary work evolves from its canonical definition as a means of communication to its progressive problematization. In Aurélia Steiner (1979) the letter becomes the enunciation device of the narrative to materialize its destruction: the epistolary sender becomes an I emptied of ipseity who writes to an impossible addressee. Both the call-invocation of the absent and the identity search fail. After this literary limit-experience, the epistolary material revives in the autobiographical space to generate its hybridization: with direct dialogue style in L'Homme atlantique and with narrative in Yann Andréa Steiner., La presencia de la materia epistolar en la obra literaria de Marguerite Duras evoluciona desde su definición canónica como medio de comunicación a su progresiva problematización. En Aurélia Steiner (1979) la misiva se convierte en dispositivo de enunciación literaria para materializar su destrucción: el remitente epistolar se convierte en un yo vaciado de ipseidad que se dirige a un imposible destinatario. Tanto la llamada-invocación del ausente como la búsqueda identitaria fracasan. Tras esta experiencia límite, la materia epistolar renace en el espacio autobiográfico para generar su hibridación: con el diálogo en estilo directo en L'Homme atlantique y con el relato en Yann Andréa Steiner., La présence de la matière épistolaire dans l'oeuvre littéraire de Marguerite Duras évolue depuis sa définition canonique comme moyen de communication jusqu'à sa progressive problématisation. Dans Aurélia Steiner (1979) la lettre devient un dispositif d'énonciation littéraire pour matérialiser sa destruction: l'envoyeur devient un je vidé d’ipseité qui s'adresse à un destinataire impossible. L'appel-invocation de l'absent et la recherche d'identité échouent tous les deux. Après cette expérience limite, la matière épistolaire est renée dans l'espace autobiographique pour générer son hybridation: avec le dialogue en style direct dans L'Homme atlantique et avec le récit dans Yann Andréa Steiner.

International audience; El presente monográfico surge del interés por cartografíar las prácticas epistolares del cine contemporáneo. Tras los estudios más destacados dedicados al análisis de la forma epistolar en el ámbito audiovisual (entre otros), nos parece imprescindible abordar el estudio de la enunciación epistolar en la creación fílmica reciente, la de un cine contemporáneo donde este dispositivo parecía vaticinarse como extinto-en su producción tradicional-o banalizado-en sus actualizaciones digitales-. Sin embargo, la evidente fortaleza de la materia epistolar en la creación actual parece contradecir ambos pronósticos para situar la misiva, y su naturaleza intermedial, en un espacio identitario y simbólico, subjetivo y memorístico, que evidencia la necesidad de contarse a otro, en el amplio espectro que abarca desde la extimidad posmoderna al aislamiento de la atomización social. Surgen entonces diversos y atractivos interrogantes en torno a este planteamiento: ¿aparecen nuevas formas y/o enunciaciones epistolares en la narración audiovisual del siglo XXI?, ¿se instrumentaliza el dispositivo en torno a temáticas concretas?, ¿se relaciona su uso con las prácticas epistolares de las diferentes cinematografías?, ¿podríamos determinar la presencia de especificidades en la epistolaridad del cine contemporáneo? El interés por plantear estas cuestiones de forma global y abierta impuso como premisa la inclusión de obras de la mayor diversidad posible, que dieran cuenta de las prácticas epistolares actuales a lo largo y ancho del planeta. La materialización de ese anhelo constata la evidencia: la relevancia de la materia epistolar en el audiovisual actual. Son muchas las obras y los cineastas que quedan fuera de este volumen, a pesar del encomiable esfuerzo de los autores por presentar corpus extensos que nos permitan dibujar un muy relevante mapa de la epistolaridad en el cine actual.

International audience

International audience; This article analyses the practice of filmic correspondence based on the contemporary concept of intersubjectivity: the space where subjectivities meet and share in order to reach new perspectives and results. The analysis of the most relevant filmic correspondences, generated over more than three decades already-from Video Letter (Tanikawa and Terayama, 1983) to Life May Be (Cousins and Akbari, 2014)-, will allow to determine how this displacement from subjectivity to intersubjectivity happens, through which epistolary constructions, about which filmic practices, spaces and topics, and with which results. The study will conclude then how the epistolary intersubjective attempt materialises in different dynamics: starting point of a shared reflection; result of the epistolary exchange; search for a creative space; dialectics between different film practices; simulacrum that seems an intersubjectivity that it actually avoids; and even its impossibility, when the intersubjective attempt threatens the subjectivities involved.; El presente artículo analiza la práctica de la correspondencia fílmica a partir del concepto contemporáneo de intersubjetividad: el lugar donde confluyen y se comparten las subjetividades a fin de alcanzar nuevas perspectivas y resultados. El análisis de las correspondencias más relevantes, generadas a lo largo ya de más de tres décadas-desde Video Letter (Tanikawa y Terayama, 1983) a Life May Be (Cousins y Akbari, 2014)-, nos permitirá determinar cómo se produce este desplazamiento de la subjetividad a la intersubjetividad, mediante qué construcciones epistolares, en torno a qué prácticas fílmicas, espacios y temáticas, y con qué resultados. Concluiremos entonces cómo el ensayo intersubjetivo epistolar se materializa en diferentes dinámicas: punto de partida de una reflexión compartida; resultado del intercambio; búsqueda de un espacio creativo; dialéctica entre prácticas fílmicas diferentes; simulacro que aparenta una intersubjetividad que en realidad evita; e incluso su imposibilidad, cuando el intento intersubjetivo amenaza las subjetividades implicadas.; Cet article analyse la pratique de la correspondance filmique à partir du concept contemporain d’intersubjectivité : l’endroit où les subjectivités se rencontrent et se partagent afin d’atteindre de nouvelles perspectives et de nouveaux résultats. L’analyse des correspondances les plus remarquables, générées sur plus de trois décennies – de Video Letter (Tanikawa et Terayama, 1983) à Life May Be (Cousins et Akbari, 2014) –, permettra de déterminer comment se produit ce déplacement de la subjectivité à l’intersubjectivité, à travers quelles constructions épistolaires, autour de quelles pratiques filmiques, espaces et thématiques, et avec quels résultats. On conclura ensuite comment l’essai intersubjectif épistolaire se matérialise dans de différentes dynamiques : point de départ d’une réflexion partagée ; résultat de l’échange ; recherche d’un espace de création ; dialectique entre de différentes pratiques cinématographiques ; simulacre qui semble une intersubjectivité qu’en réalité il évite ; et même son impossibilité, lorsque l’essai intersubjectif menace les subjectivités impliquées.

This article analyzes the enunciative devices of the contemporary essay film in Spain. It studies the most significant works, analyzing their textual enunciative devices and their different functions: voice-over, voice-in, subtitles, intertitles, and the disappearance of the text. It also analyzes the relationship between these devices and intermedial forms (the diary, the letter, the self-portrait), audio-visual materials (the author’s own filming, found footage, animation, photography, painting, etc.) and the rhetorical elements used (juxtaposition, black image, fade, overprint, deceleration, split screen, etc.). It concludes that the contemporary Spanish essay film generates a progressive deconstruction of essayistic subjectivity through procedures associated with the enunciative devices analyzed—fictionalization, subtraction, deautomatization, objectification, deintensification, decentering and erasure—which oscillate between the poles of rational and emotional reflection.

Digital technology has allowed the development of a contemporary cinema that has freed itself from the conditioning of analog cinema. This new technical reality makes possible the recovery of some of the artistic concerns of modern cinema around three of its defining characteristics: the hybridization between documentary and fiction, the capture of time and the materialization of cinematic thinking. The contemporary digital modernity is configured as a transversal phenomenon that runs through the spaces of non-fiction, fiction and experimental cinema. This article aims to analyse the first manifestations of this new digital experience in Spanish cinema., Contemporary Spanish cinema, digital technology, modern cinema, hybridization, cinematic thinking.

Tras el estreno de El sur (1984), Víctor Erice declaraba sobre sus próximos proyectos: «A menudo he tenido la tentación de derivar hacia una estructuración cinematográfica fragmentaria, el diario íntimo, el ensayo, la reflexión, quizá con un toque de ficción» (Molina Foix, 1984: 51). Dos décadas después, en la presentación de la exposición Correspondencias Erice – Kiarostami, el cineasta utilizaba entonces el concepto «fraternidad entre lo real y la ficción»para describir su manera de entender la experiencia cinematográfica. Si bien El sol del membrillo (1992) es precursor de un nuevo cine contemporáneo basado en esa fraternidad (Monterrubio, 2018), la reflexión ensayística se convierte en forma fílmica en esta correspondencia entre los cineastas y, muy especialmente, en La Morte Rouge (soliloquio) (2006).

International audience; This article aims to analyse the cinematic practice of the filmeur through two of its top representatives in the French space: Joseph Morder and Alan Cavalier. Its purpose is, therefore, to determine the epistemological approaches and the aesthetic characteristics of this filmic experience developed in solitude, in which the filming becomes a "corporal and aesthetic act" characterised by subjectivity, privacy, immediacy and observation. The analysis of different works belonging to both filmmakers -Lettre de Joseph Morder à Alain Cavalier (2005), Joseph Morder par Alain Cavalier (2006), J'aimerais partager le printemps avec quelqu'un (2007), Le Filmeur (2005) and others- will show how these experiences of reality go beyond the diaristic or autobiographical practices, since the narration is relegated in favour of the present and spontaneous experience of placing oneself "within the act of filming". These intimate and minimalist practices of a filmic gesture of relinquishment are determined by the evolution of the technology used and its automatisms: in Morder's case from the super 8mm to the mobile phone and in Cavalier's through his small digital camera. This filmic experience is defined by an epistemology of no manipulation that becomes transgression of the cinematic orthodoxy.; El presente artículo pretende analizar la práctica cinematográfica del filmeur a través de dos de sus máximos representantes en el espacio francés: Joseph Morder y Alan Cavalier. Se trata, por tanto, de determinar los planteamientos epistemológicos y las características estéticas de esta experiencia fílmica desarrollada en soledad, en la que la filmación se convierte en un "acto corporal y estético" caracterizado por la subjetividad, la intimidad, la inmediatez y la observación. El análisis de diferentes obras pertenecientes a ambos autores-Lettre de Joseph Morder à Alain Cavalier (2005), Joseph Morder par Alain Cavalier (2006), J'aimerais partager le printemps avec quelqu'un (2007), Le Filmeur (2005) y otras-permitirá evidenciar cómo estas experiencias de realidad van más allá de las prácticas diarísticas o autobiográficas, ya que la narración queda relegada en pos de la vivencia presente y espontánea del situarse "en el interior del acto de filmar". Estas prácticas intimistas y minimalistas de un gesto cinematográfico de despojamiento están determinadas por la evolución de la tecnología utilizada y sus automatismos; en el caso de Morder desde el súper 8mm al teléfono móvil y en el de Cavalier a través de su pequeña cámara digital. Esta experiencia fílmica se define por una epistemología de la no manipulación que se convierte en transgresión de la ortodoxia cinematográfica.

International audience; This article analyses the enunciative devices of the contemporary essay-film in Spain. It studies the most significant works, analysing their textual enunciative devices and their different functions: voice-over, voice in, subtitles, intertitles, and the disappearance of the text. It also analyses the relationship between these devices and intermedial forms (the diary, the letter, the self-portrait), audio-visual materials (author’s own filming,found footage, animation, photography, painting, etc.) and the rhetorical elements used (juxtaposition, black image, fade, overprint, deceleration, split screen, etc.). It concludes that the contemporary Spanish essay film generates a progressive deconstruction of essayistic subjectivity through procedures associated with the enunciative devices analysed – fictionalisation, subtraction, deautomatisation, objectivation, deintensification, decentring and erasure – which oscillate between the poles of rational and emotional reflection.; El presente artículo analiza los dispositivos de enunciación del film-ensayo español contemporáneo. Para ello, realizamos un itinerario por sus obras más significativas, a partir de la evolución de los dispositivos de enunciación textuales y sus diferentes funciones: voz off, voz in, subtítulos, intertítulos, y la desaparición del texto. Este recorrido nos permite analizar la relación entre estos dispositivos y: las formas intermediales (la carta, el diario, el auotorretrato, etc.); los materiales audiovisuales (imágenes propias, found footage, animación, fotografía, pintura, etc.); y los elementos retóricos utilizados (yuxtaposición, pantalla en negro, fundido, sobreimpresión, ralentización, pantalla dividida, etc.). Se evidencia entonces cómo el film-ensayo español contemporáneo genera una progresiva deconstrucción de la subjetividad ensayística mediante procedimientos asociados a los dispositivos de enunciación analizados-ficcionalización, sustracción, desautomatización, objetivación, desintensificación, descentramiento y borrado-que oscilan entre los polos de la reflexión racional y la emocional.

International audience; The present article aims to analyse the presence of the epistolary material in the literary renovation materialised by the scriptural practices of the New Novel and The Theatre of the Absurd. The analysis of the different works-La Dernière Bande (1959) by Samuel Beckett, Le Fiston and Lettre morte (1959) by Robert Pinget, Histoire (1967) by Claude Simon, Co-rrespondance and Réflexions (1968) by Louis Palomb, Aurélia Steiner (1979) by Marguerite Duras-will allow us to determine how their authors instrumentalise the epistolary material to show the impossibility of its realization. The epistolary device then becomes a tool of the rule-breaking practices of these new literary experiences, causing a metamorphosis of the letter that is essential in its evolution within the literary and theatrical space. The missive is generated as a radical expression of subjectivity and as a denial of its communicative characteristics and its possibilities of self-objectivation; it shows a identitary crisis which materialises in the human being's inability to narrate and narrate oneself, to comunícate.; Le présent article vise à analyser la présence de la matière épistolaire dans le rénouvellement littéraire matérialisé par les pratiques scripturales du Nouveau Roman et du Nouveau Théâtre. L’analyse de différents ouvrages –La Dernière Bande (1959) de Samuel Beckett, Le Fiston et Lettre morte (1959) de Robert Pinget, Histoire (1967) de Claude Simon, Correspondance et Réflexions (1968) de Louis Palomb, Aurélia Steiner (1979) de Marguerite Duras– nous permettra de déterminer comment leurs auteurs instrumentalisent la matière épistolaire pour montrer l›impossibilité de sa réalisation. Le dispositif épistolaire devient alors un outil des pratiques de rupture de ces nouvelles expériences littéraires, provoquant une métamorphose de la lettre essentielle pour son évolution dans l’espace littéraire et théâtral. La lettre est générée comme une expression radicale de la subjectivité et comme une négation de ses caractéristiques communicatives et de ses possibilités d’auto-objectivation ; elle montre une crise identitaire qui se matérialise dans l’incapacité de l’être humain à raconter et se raconter, à communiquer.

International audience; De las diversas prácticas literarias que conforman l'extrême contemporain de la literatura francófona, l'autofiction es sin duda una de las más fértiles, tanto en su propia producción como en el trabajo teórico que suscitan. Desde que en 1977 apareciera por primera vez esta expresión en la contraportada de Fils de Serge Doubrovsky, diferentes autores han desarrollado y discutido este concepto dentro de la teoría literaria. (Colonna, 1989;, entre otros). El propio Doubrovsky, tres décadas después de acuñar el término, defiende la actualidad de l'autofiction: "L'autofiction, c'est la forme postmoderne de l'autobiographie" (Doubrovsky, 2007: 64-65). L'autofiction se convierte así en encrucijada literaria de la Posmodernidad, por la que transitan multitud de autores: Hervé Guibert, Annie Ernaux, Camille Laurens, Philippe Forest, Christine Angot, Frédéric Beigbeder, Catherine Cusset o Chloé Delaume, entre otros muchos. Arnaud Genon e Isabelle Grell mantienen actualizada este espacio crítico en la web autofiction.org, cuyas últimas aportaciones han surgido del segundo congreso de Ceressy (2012) dedicado al mismo: Lisières de l'autofiction (2016), cuatro años después de la celebración del primero en 2008, Autofiction(s) (2010). Un espacio teórico, sin duda controvertido y polémico, que exploran igualmente los propios autores, y que en nuestra opinión Chloé Delaume analiza con acierto en La règle du je: "L'autofiction est un genre expérimental. Dans tous les sens du terme. C'est un laboratoire […] Un vrai laboratoire. D'écriture et de vie" (Delaume, 2010: 20). Siguiendo la misma caracterización definitoria impuesta por la Posmodernidad, surge una autoficción fílmica de idéntico interés y relevancia, pero sin duda menos profusa que el fenómeno literario.

This article offers an analysis of the common characteristics of two foundational experiences in a new contemporary cinema that challenged the postmodern audiovisual hegemony of the early nineties: Close-Up (1990) and Dream of Light (1992). To this end, my starting point is the definition offered by Victor Erice of his way of under- standing the cinematic experience, which I also consider to be the defining feature of this contemporary cinema: the fraternity between reality and fiction. The analysis of the different elements of this fraternity between documentary and fiction shows how both filmmakers establish a new gaze that makes the film a poetic and self-reflexive work. These cinematic experiences achieve a synthesis between early cinema and cinematic modernity capable of problematising the notion of realism in a quest for the revelation of a certain truth, contained in reality, which only cinema can attain., El presente artículo pretende analizar las características comunes de dos experiencias fundacionales de un nuevo cine contemporáneo que se enfrenta al audiovisual posmoderno hegemónico a principios de la década de los noventa: Primer plano (1990) y El sol del membrillo (1992). Para ello, partimos de la definición que ofrece Víctor Erice sobre su manera de entender la experiencia cinematográfica, y que consideamos también definitoria de este cine contemporáneo: la fraternidad entre lo real y la ficción. El análisis de los diferentes elementos de esta fraternidad entre documental y ficción muestra cómo ambos cineastas generan una nueva mirada que hace del film una obra poética y autorreflexiva. Experiencias cinematográficas que logran una síntesis entre el cine primitivo y la modernidad cinematográfica capaz de problematizar la noción de realismo en busca de la revelación de una cierta verdad, alojada en la realidad, que solo el cine puede alcanzar.

The present article aims to analyze the nature of the filmic self-portraits of three of the greatest directors in francophone cinema: Marguerite Duras, Chantal Akerman and Agnès Varda. They all generate an identity self-portrait that shows the essences of their respective filmic gazes. Three self-portraits that describe a route from absence to (multi)presence, from identity to alterity and intersubjectivity, from fiction to autobiography, from artistic to intimate space, from literary presence to that of visual arts, and which share the same primordial desire: the vindication of their female filmmakers’ status through cinematic reflexion. Marguerite Duras only showed her image in one single work, The Lorry (1977), to then embody, through her voice-over different female characters who remain absent from the filmic image. A duality-identification is then generated between the filmmaker and the fictional characters, and the latter compose a self-portrait in absence of the director in Le navire night (1979), Aurélia Steiner (1979), Agatha and the Unlimited Readings (1981) and The Atlantique Man (1981). Chantal Akerman, while dividing herself into filmmaker and actress at the beginning of her career, created three works that represent her existential self-portrait: News from Home (1977), Down There (2006) and No Home Movie (2015). Films of a diaristic nature where the self-portrait is constructed through the conflict with maternal alterity and self-identity, and which is embodied by the dialectic presence-absence of Akerman in the film. Finally, Agnès Varda creates a self-portrait of the multipresence born from her interest in alterity, from the portraits of others created in Jane B. for Agnès V. (1988) and Jacquot de Nantes (1991), and which she continues in The Gleaners and I (2000). In The Beaches of Agnès (2008) the meeting between autobiography and art installation enables her to generate multiple self-images, present and past, real and fictional, in order to achieve a collage-puzzle of herself., El presente artículo pretende analizar la naturaleza de los autorretratos fílmicos de tres de las mayores autoras del cine francófono: Marguerite Duras, Chantal Akerman y Agnès Varda. Todas ellas generan un autorretrato identitario que muestra las esencias de sus respectivas miradas fílmicas. Tres autorretratos que describen un itinerario desde la ausencia a la (multi)presencia, de la identidad a la alteridad y la intersubjetividad, de la ficción a la autobiografía, del espacio artístico al íntimo, de la presencia literaria a la plástica, y que comparten una misma y primigenia voluntad: la reivindicación de su condición de mujeres cineastas a través de la reflexión cinematográfica. Marguerite Duras solo mostró su imagen en una única obra, Le camion (1977), para a continuación encarnar mediante su voz off diferentes personajes femeninos que permanecen ausentes en la imagen fílmica. Personajes de ficción con los que se produce una dualidad-identificación y que componen así un autorretrato en ausencia de la escritora y cineasta en Le navire Night (1979), Aurélia Steiner (1979), Agatha et les lectures illimitées (1981) y L’homme atlantique (1981). Chantal Akerman, por su parte, además de desdoblarse en cineasta y actriz en el inicio de su filmografía, crea tres obras que componen su autorretrato existencial: News from Home (1977), La-bàs (2006) y No Home Movie (2015). Films de carácter diarístico donde el autorretrato se construye a través del conflicto con la alteridad materna y con la propia identidad y que se materializa mediante la dialéctica presencia-ausencia de Akerman en el mismo. Finalmente, Agnès Varda crea un autorretrato de la multipresencia que nace de su interés por la alteridad, del retrato del otro creado en Jane B. par Agnès V. (1988) y Jacquot de Nantes (1991) y continuado en Les glaneurs et la glaneuse (2000). En Les plages d’Agnès (2008) el encuentro entre la autobiografía y la instalación artística le permite generar múltiples imágenes, presentes y pasadas, reales y ficcionales, para alcanzar un collage-puzle de sí misma.

The present article aims to analyze the nature of the filmic self-portraits of three of the greatest directors in francophone cinema: Marguerite Duras, Chantal Akerman and Agnès Varda. They all generate an identity self-portrait that shows the essences of their respective filmic gazes. Three self-portraits that describe a route from absence to (multi)presence, from identity to alterity and intersubjectivity, from fiction to autobiography, from artistic to intimate space, from literary presence to that of visual arts, and which share the same primordial desire: the vindication of their female filmmakers’ status through cinematic reflexion. Marguerite Duras only showed her image in one single work, The Lorry (1977), to then embody, through her voice-over different female characters who remain absent from the filmic image. A duality-identification is then generated between the filmmaker and the fictional characters, and the latter compose a self-portrait in absence of the director in Le navire night (1979), Aurélia Steiner (1979), Agatha and the Unlimited Readings (1981) and The Atlantique Man (1981). Chantal Akerman, while dividing herself into filmmaker and actress at the beginning of her career, created three works that represent her existential self-portrait: News from Home (1977), Down There (2006) and No Home Movie (2015). Films of a diaristic nature where the self-portrait is constructed through the conflict with maternal alterity and self-identity, and which is embodied by the dialectic presence-absence of Akerman in the film. Finally, Agnès Varda creates a self-portrait of the multipresence born from her interest in alterity, from the portraits of others created in Jane B. for Agnès V. (1988) and Jacquot de Nantes (1991), and which she continues in The Gleaners and I (2000). In The Beaches of Agnès (2008) the meeting between autobiography and art installation enables her to generate multiple self-images, present and past, real and fictional, in order to achieve a collage-puzzle of herself., El presente artículo pretende analizar la naturaleza de los autorretratos fílmicos de tres de las mayores autoras del cine francófono: Marguerite Duras, Chantal Akerman y Agnès Varda. Todas ellas generan un autorretrato identitario que muestra las esencias de sus respectivas miradas fílmicas. Tres autorretratos que describen un itinerario desde la ausencia a la (multi)presencia, de la identidad a la alteridad y la intersubjetividad, de la ficción a la autobiografía, del espacio artístico al íntimo, de la presencia literaria a la plástica, y que comparten una misma y primigenia voluntad: la reivindicación de su condición de mujeres cineastas a través de la reflexión cinematográfica. Marguerite Duras solo mostró su imagen en una única obra, Le camion (1977), para a continuación encarnar mediante su voz off diferentes personajes femeninos que permanecen ausentes en la imagen fílmica. Personajes de ficción con los que se produce una dualidad-identificación y que componen así un autorretrato en ausencia de la escritora y cineasta en Le navire Night (1979), Aurélia Steiner (1979), Agatha et les lectures illimitées (1981) y L’homme atlantique (1981). Chantal Akerman, por su parte, además de desdoblarse en cineasta y actriz en el inicio de su filmografía, crea tres obras que componen su autorretrato existencial: News from Home (1977), La-bàs (2006) y No Home Movie (2015). Films de carácter diarístico donde el autorretrato se construye a través del conflicto con la alteridad materna y con la propia identidad y que se materializa mediante la dialéctica presencia-ausencia de Akerman en el mismo. Finalmente, Agnès Varda crea un autorretrato de la multipresencia que nace de su interés por la alteridad, del retrato del otro creado en Jane B. par Agnès V. (1988) y Jacquot de Nantes (1991) y continuado en Les glaneurs et la glaneuse (2000). En Les plages d’Agnès (2008) el encuentro entre la autobiografía y la instalación artística le permite generar múltiples imágenes, presentes y pasadas, reales y ficcionales, para alcanzar un collage-puzle de sí misma.

International audience; This article offers an analysis of the common characteristics of two foundational experiences in a new contemporary cinema that challenged the postmodern audiovisual hegemony of the early nineties: Close-Up (1990) and Dream of Light (1992). To this end, my starting point is the definition offered by Victor Erice of his way of under- standing the cinematic experience, which I also consider to be the defining feature of this contemporary cinema: the fraternity between reality and fiction. The analysis of the different elements of this fraternity between documentary and fiction shows how both filmmakers establish a new gaze that makes the film a poetic and self-reflexive work. These cinematic experiences achieve a synthesis between early cinema and cinematic modernity capable of problematising the notion of realism in a quest for the revelation of a certain truth, contained in reality, which only cinema can attain.; El presente artículo pretende analizar las características comunes de dos experiencias fundacionales de un nuevo cine contemporáneo que se enfrenta al audiovisual posmoderno hegemónico a principios de la década de los noventa: Primer plano (1990) y El sol del membrillo (1992). Para ello, partimos de la definición que ofrece Víctor Erice sobre su manera de entender la experiencia cinematográfica, y que consideramos también definitoria de este cine contemporáneo: la fraternidad entre lo real y la ficción. El análisis de los diferentes elementos de esta fraternidad entre documental y ficción muestra cómo ambos cineastas generan una nueva mirada que hace del film una obra poética y autorreflexiva. Experiencias cinematográficas que logran una sínte- sis entre el cine primitivo y la modernidad cinematográfica capaz de problematizar la noción de realismo en busca de la revelación de una cierta verdad, alojada en la realidad, que solo el cine puede alcanzar.

International audience; The present article analyses the play Krapp’s Last Tape (1958) by Samuel Beckett. The study takes as its starting point the interpretation of its protagonist’s activity as an epistolary correspondence with himself through time, and by means of a new modality of it: the sound missive. In this way, the author stages both epistolary listening/reading and recording/writing between a present self and its past/future self, which acquire a spatial and temporal materiality in contrast to its literary realisation. Besides, this unique self-correspondence allows the expression of the character’s subjectivity and of his internal split, evidenced by the impossibility of the self-recogniton and the self-objectivation that define the epistolary activity. The letter thus becomes a new element of the independence of the theatrical from the literary postulated by the Theatre of the Absurd, of which Beckett is an epitome.; El presente artículo realiza un análisis de la obra teatral La Dernière Bande (1959) de Samuel Beckett a partir de la interpretación de la actividad de su protagonista como una correspondencia episto-lar consigo mismo a través del tiempo, y mediante una nueva modalidad de la misma: la misiva sonora. De este modo, el autor pone en escena una escucha/lectura y una grabación/escritura epistolar entre un yo presente y su yo pasado/futuro que adquieren materialidad espacial y temporal frente a su realización literaria. Además, esta singular auto-correspondencia permite la expresión de la subjetividad del perso-naje y de su escisión interior, que se evidencia mediante la imposibilidad del auto-reconocimiento y la auto-objetivación definitorias de la actividad epistolar. La misiva se convierte así en un nuevo elemento de la independencia de la expresión teatral frente a la literaria que defiende el Nouveau Theâtre, del que Beckett es uno de sus máximos representantes.; Le présent article réalise une analyse de la pièce La Dernière Bande (1959) de Samuel Beckett à partir de l’interprétation de l’activité de son protagoniste comme une correspondance épistolaire avec soi-même au fil du temps, et à travers une nouvelle modalité de celle-ci : la missive sonore. Ainsi, l’auteur met en scène une écoute/lecture et un enregistrement/écriture épistolaire entre un je présent et son je passé/futur qui acquièrent une matérialité spatiale et temporelle par rapport à leur accomplisse- ment littéraire. En outre, cette singulière auto-correspondance permet l’expression de la subjectivité du personnage y de sa scission intérieure, qui est mise en évidence par l’impossibilité de l’auto-reconnaissance et de l’auto-objetivation définitoires de l’activité épistolaire. La lettre devient donc un nouvel élément de l’indépendance de l’expression théâtrale face à l’expression littéraire que le Nouveau Théâtre défend et dont Beckett est l’un des plus hauts représentants.

International audience; The present article analyses the film Agatha and the Limitless Readings (1981) by Marguerite Duras as the final experience, together with The Atlantic Man (1981), of the so-called Durasian literary-cinematic coalescence, which began a decade earlier with Woman of the Ganges (1974). The fusion of both practices, born from the need to turn the literary text into voice refusing its mise-en-scene, generates a new filmic practice which is one of the highest materialisations of the time-image defined by Deleuze, characterised by the independence between the visual image and the sound image. In Agatha... the Durasian coalescence inserts a new semiotic and narratological strategy: the presentation of the literary text in the filmic image as part of its irrepresentation insofar as cinematic mise-en-scene. This new component of the visual image generates a literary scene opposed to the filmic scene that enables new metaphorical operations between image and sound, thus joining the network of irrational correspondences among the different elements of the sound image and the visual image that define this filmic experience as a poetics of invention, hypnosis and hallucination. In its final materialisation, the Durasian coalescence places itself at the epicentre of the problem of irrepresentability through the theme of incest. The showing of the irrepresentable, as a limit expression of the fusion between literature and cinema, is built through the relationships among their different elements, all of them defined by an absence that the author shapes.; El presente artículo analiza la obra Agatha et les lectures illimitées (1981) de Marguerite Duras como experiencia final, junto a L’homme atlantique (1981), de la denominada coalescencia literario-cinematográfica durasiana, iniciada una década antes con La femme du Gange (1974). La fusión de ambas disciplinas, nacida de la necesidad de hacer voz el texto literario renunciando a su puesta en escena, genera una nueva práctica fílmica que supone una de las máximas materializaciones de la imagen-tiempo definida por Deleuze, caracterizada por la independencia entre la imagen visual y la sonora. En Agatha… la coalescencia durasiana introduce un nueva estrategia semiótica y narratológica: la presentación del texto literario en la imagen fílmica como parte de su irrepresentación en tanto que puesta en escena cinematográfica. Este componente de la imagen visual crea una escena literaria en oposición a la escena fílmica que posibilita nuevas operaciones metafóricas entre imagen y sonido, sumándose así a la red de correspondencias irracionales entre los distintos elementos de la imagen sonora y la visual que define esta experiencia fílmica como una poética de la fabulación, de la hipnosis y la alucinación. En su materialización final, la coalescencia durasiana se sitúa en el epicentro del problema de la irrepresentabilidad a través de la temática del incesto. La mostración de lo irrepresentable, como expresión limite de la fusión entre literatura y cine, se construye a través de las relaciones entre sus diferentes elementos, todos ellos definidos por una ausencia a la que la autora da forma.