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Die Erlanger Filialgemäldegalerie wurde von 1906 bis 1934 in der Orangerie im Erlanger Schlossgarten beherbergt. Sie war eine Gemäldegalerie, die aus Beständen der damaligen Königlichen Gemäldesammlung (heute Bayerische Staatsgemäldesammlungen) in München bestückt war; darunter auch historische Kopien nach berühmten Werken, wie etwa Leonardos Mona Lisa. Die Ausstellung in der Filialgemäldegalerie, die primär Lehrzwecken diente und den kunsthistorischen Kanon abbilden sollte, war auch fürs Stadtpublikum als „Kleine Pinakothek“ geöffnet. Im Wassersaal wurden Werke der niederländischen Malerei, der Spätrenaissance und des Barocks ausgestellt, in den Seitenräumen italienische und deutsche Kunst. Die Sammlung durchlief im Laufe der fast drei Jahrzehnte ihres Bestehens einige Veränderungen, die teilweise in den Führern und Katalogen durch die Sammlung erfasst sind: Franz von Reber (1906 und 1913), Heinrich Bulle (1906), Friedrich Haack (1922). Die erste wesentliche Aufarbeitung der Geschichte der Galerie stammt von Volkmar Greiselmayer (1993). Bereits 2011 erarbeitete Franziska Köhler eine virtuelle Rekonstruktion der Sammlung (unveröffentlicht). Diese wurde 2017 von der Autorin der vorliegenden Arbeit grundlegend überarbeitet und erweitert. Mit Hilfe des Quellenmaterials wurde eine virtuelle Rekonstruktion der Ausstellungssituation von 1906 erschaffen. Zusätzlich wurden die Daten der einzelnen Werke, welche im Laufe der Zeit in der Galerie ausgestellt waren, in einem Online-Objektkatalog gesammelt und um historische Dokumente ergänzt. Beides wurde in der virtuellen Forschungsumgebung WissKI, einer wissenschaftlichen Kommunikationsinfrastruktur für das Weltkulturerbe, erfasst. Die Arbeit gliedert sich in zwei Hauptteile. Der erste Teil beschäftigt sich mit der Geschichte der Sammlung und ihrer Einrichtung als Lehrsammlung. Im zweiten Teil der Arbeit steht die digitale Aufbereitung der Daten in WissKI im Fokus sowie schließlich die Präsentation der Forschungsergebnisse. Di

Martin Schwarz (* 1946) ist ein bildender Künstler, Autor und Verleger aus Winterthur (Schweiz). — Teilnehmer an der „documenta 6“. — Träger des Kunstpreises der „Carl Heinrich Ernst-Kunststiftung“ und weiterer Preise. — Martin Schwarz ist „Konzept-Künstler“ und tätig in vielen Bereichen der Malerei, Skulptur, Buchkunst und Objektkunst. — Zahlreiche Ausstellungen, weltweit und in eigenen Ateliers. — Zusammenarbeit mit namhaften Künstlern, u.a. mit H.R. Giger. — Das hier vorgelegte Verzeichnis von Kunsthistorikerin Bettina Sitter ist der erste Teil einer „Biographie in Ausstellungsdaten und Texten“ über Martin Schwarz, entstanden in Zusammenarbeit mit dem Künstler.

In dieser Arbeit wird eine Evaluation der 3D-Streifenprojektion zur Zustandsanalyse und zum Monitoring von Veränderungsprozessen bei Gemälden vor allem im Hinblick auf Kunsttransporte vorgenommen. Die Evaluation erfolgt auf Basis von Probekörpern und Gemälden im Zuge von Laborstudien, aber auch im musealen Leihverkehr. Für die Analyse und Interpretation der 3D-Modellvergleiche sind auf materialtechnologischen und konservatorisch/restauratorischen Aspekten beruhende Plausibilitätsprüfungen unabdingbar. Nur so ist zu klären, inwiefern detektierte Modellunterschiede Ausdruck von beispielsweise transportinduzierten Objektveränderungen sind. Bei den im Rahmen der Fallstudien realisierten Kunsttransporten erfolgte neben dem Oberflächenmonitoring der Gemälde auch eine umfassende Aufzeichnung der Transportumstände. So können die klimatische Situation als auch mechanische Belastungen mit etwaigen Objektveränderungen in Beziehung gesetzt werden.

The publication analyses the origins of neo-Renaissance taste in Britain during the early Victorian period by investigating the objets d’art collected by the prominent aristocratic couple, the 2nd Duke and Duchess of Sutherland, during their Grand Tour in Italy (1838-39). It focuses on their commissioning in Florence of copies of Renaissance statues, especially of Cellini’s Perseus and Giambologna’s Venus-Fiorenza, made by the Florentine Royal Bronze Founder Clemente Papi using ancient techniques. It then discusses the subsequent history of these objects and their importance in the formation in Britain of the idea of Florentine’s glorious ‘Renaissance’ past of the 15th and 16th centuries.

This richly illustrated publication presents the history and symbolism of the emblem of the University of Warsaw. In the first part the author describes the circumstances of establishing the emblem in 1817, the ideological content expressed by the symbols considered at the time, the reasons for choosing the White Eagle as a key element of the emblem, its relations to the University seals and new signs of University identity existing after the abolition of the original emblem. The second part contains a study of an unrecognized sphragistic system of the University. The third part is a catalogue of seal matrices preserved in the University Museum.

Do we have a «Right to the Museum»? This question was the focus of the research project of the same name, in which archival and field research was used to investigate changes in museums’ concepts of the public and the public perception of museums. The study was based on the cooperation with five Viennese museums – the Austrian Museum of Folk Life and Folk Art, the Belvedere, the House of Austrian History, the Kunsthistorisches Museum Vienna, the MAK – Museum of Applied Arts – and Viennese citizens. Ten concise project findings provide information on the relationship between the museum as an institution and the public, and vice versa.

Wege der Menschlichkeit in Zeiten des Kriegs? Der französische Maler Georges Rouault gibt aus seiner Sicht Antworten: Kein anderer Künstler hat im 20. Jahrhundert in einem druckgraphischen Werkkomplex dem Schmerz, Leid und der Torheit der Menschen bildlich und metaphorisch im Hinblick auf das Vertrauen in einen Christus im humanistischen Sinne eine derart kraftvolle, nachhallende Stimme gegeben. Sie ruft zu einer übergeordneten religiösen Verantwortung des Menschen im Glauben, in Hoffnung und Liebe auf, fernab aller Auslegungen der institutionellen Kirchen. Die während des Ersten Weltkriegs entstandenen, 1948 mit den Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs publizierten Radierungen des Miserere sind angesichts heutiger Gräuel zeitlos aktuell: »Der Friede scheint kaum zu regieren über einer von Schatten und ihresgleichen geängstigten Welt« schreibt Rouault in seinem Vorwort zu der Folge von 58 Radierungen, die der künstlerische Mittelpunkt seines Schaffens und somit sein Vermächtnis sind. Erste Tuschpinselzeichnungen zum Miserere schuf Rouault bereits ab 1912 als Reaktion auf den Tod seines Vaters, später wurden sie fotomechanisch auf Kupferplatten übertragen. Diese bearbeitete der Künstler intensiv und immer wieder erneut mit verschiedenen Werkzeugen und Materialien: Aquatinta, d.h. Ätzungen mit Pinsel und Rolle, Kaltnadel, Roulette, Polierstahl u.a. Der Druck der Radierungen erfolgte zwischen 1922 und 1927. Der Tod seines Verlegers Ambroise Vollard und der Zweite Weltkrieg verzögerten die Publikation, das Miserere erschien schließlich 1948. Das Stuttgarter Exemplar (110/450) stammt aus dem ehemaligen Besitz von Lothar Günter Buchheim und wurde im Todesjahr des Künstlers 1958 von den Freunden der Staatsgalerie Stuttgart e.V. erworben.

Haben wir ein „Recht auf Museum“? Diese Frage stand im Fokus des gleichnamigen Forschungsprojektes, bei dem die Veränderung musealer Öffentlichkeitskonzepte und deren Wahrnehmung in der Bevölkerung in Archiv- und Feldforschungen untersucht wurden. Die Studie baute auf der Zusammenarbeit mit fünf Wiener Museen – Belvedere, Haus der Geschichte Österreich, Kunsthistorisches Museum Wien, MAK – Museum für angewandte Kunst und Volkskundemuseum Wien – sowie der in Wien lebenden Bevölkerung auf. Zehn kompakte Projekterkenntnisse geben Auskunft zur Beziehung der Institution Museum zur Öffentlichkeit und vice versa.

Das Landesmuseum Württemberg hat 2022 eine digitale Strategie publiziert, die mit dem vorliegenden Heft zum „erweiterten Museum“ weiter ausgeführt wird. Die Publikation markiert Methoden, Konzepte bzw. Technologien und führt die sechs relevanten Leitlinien aus. Sie beschreibt wesentliche Handlungsfelder nach Innen bzw. Außen und benennt ausgewählte Projekte in der digitalen Transformation des Museums, seiner Mitarbeiter*innen und Besucher*innen.

In der Museumsarbeit spielt 3D-Druck eine zunehmende Rolle. Aus digitalen Daten entstehen reale Objekte. Wofür verwenden Museen diese Technik? Welche Beispiele gibt es in Rheinland-Pfalz und Deutschland? Wie können Museen 3D-gedruckte Objekte aus Kunststoff erhalten? Was sollten sie bei der Umsetzung eines 3D-Druck-Projekts beachten? Diese Handreichung erklärt, wie 3D-Druck funktioniert und wo und wie er am Museum zum Einsatz kommt, vom Tastobjekt bis zum gedruckten Exponat. Museumsmitarbeiter*innen und Kulturschaffende erhalten Hintergrundinformationen, Inspiration und Tipps zur erfolgreichen Umsetzung eigener Experimente mit dem 3D-Drucker. Ein Glossar mit typischen Begriffen aus der 3D-Druckwelt und ein umfangreiches kommentiertes Literaturverzeichnis runden den Band ab.

Das Landesmuseum Württemberg hat 2022 eine digitale Strategie publiziert, die mit dem vorliegenden Heft zum „erweiterten Museum“ weiter ausgeführt wird. Die Publikation markiert Methoden, Konzepte bzw. Technologien und führt die sechs relevanten Leitlinien aus. Sie beschreibt wesentliche Handlungsfelder nach Innen bzw. Außen und benennt ausgewählte Projekte in der digitalen Transformation des Museums, seiner Mitarbeiter*innen und Besucher*innen.

Haben wir ein „Recht auf Museum“? Diese Frage stand im Fokus des gleichnamigen Forschungsprojektes, bei dem die Veränderung musealer Öffentlichkeitskonzepte und deren Wahrnehmung in der Bevölkerung in Archiv- und Feldforschungen untersucht wurden. Die Studie baute auf der Zusammenarbeit mit fünf Wiener Museen – Belvedere, Haus der Geschichte Österreich, Kunsthistorisches Museum Wien, MAK – Museum für angewandte Kunst und Volkskundemuseum Wien – sowie der in Wien lebenden Bevölkerung auf. Zehn kompakte Projekterkenntnisse geben Auskunft zur Beziehung der Institution Museum zur Öffentlichkeit und vice versa.

Fred Uhlman wurde 1901 in Stuttgart geboren und arbeitete hier ab 1927 als Rechtsanwalt. Im März 1933 musste er ins Exil nach Frankreich flüchten. 1936 begegnete er seiner zukünftigen Frau Diana Croft und zog zu ihr nach London. Bereits in Frankreich hatte Uhlman 1934 als Autodidakt mit der Malerei begonnen und setzte dies nun erfolgreich in England fort. Im Juni 1940 wurde er verhaftet und für sechs Monate auf der Isle of Man interniert, wo er Kurt Schwitters begegnete. Dort entstand der Zyklus »Captivity« (Gefangenschaft), gezeichnet in schwarzer Feder und grauem und schwarzem Pinsel. In dieser Serie stellt Uhlman düstere, symbolische sowie vor allem antikirchliche Visionen der gegenwärtigen und kommenden Zeit und ihrer Gräuel auf den Schlachtfeldern dar – ein moderner »Totentanz«. Hoffnung verschaffen teilweise Blumen, die aus Grabhügeln und Schädeln wachsen, sowie ein kleines Mädchen mit einem Luftballon, das durch einige der apokalyptischen Szenen wandert: Auf manchen dieser Blätter findet sich die Widmung an seine während der Internierungszeit am 3. Juli 1940 geborene Tochter. 1950 schenkte Fred Uhlman, der 1985 in London starb, der Staatsgalerie Stuttgart 38 Zeichnungen aus diesem Zyklus. 1960 erschien seine Autobiographie »The Making of an Englishman« (deutsch »Erinnerungen eines Stuttgarter Juden«); in das Exemplar, das er dem Stuttgarter Rathaus schenkte, schrieb er handschriftlich die Widmung »Der Stadt Stuttgart. Trotz Allem«. Der Text entstand anlässlich der Ausstellung »Trotz Allem«. Fred Uhlman – ein jüdisches Schicksal (Staatsgalerie Stuttgart, 21.05.–12.09.2021). Sie war der Beitrag des Museums anlässlich des Jubiläums »1700 Jahre jüdisches Leben in Deutschland«. Im Anhang finden sich Tagebucheinträge, die Uhlman während der Internierungszeit niedergeschrieben hat, sowie der kurze Briefwechsel zwischen dem Künstler und dem damaligen Direktor der Staatsgalerie Stuttgart, Theodor Musper, anlässlich der Schenkung 1950.

Das vorliegende "Quellenmaterial", zusammengestellt von Sophie Bauer (2020), ist Teil der Publikation "Everything is live now. Das Kunstsystem im Ausnahmezustand" (2021). Elf Einzeltexte, ein Archiv mit über 700 Links zu veröffentlichten Texten zwischen März und Juli 2020, Quellenmaterial in Form von Befragungen, Werkzeuge zu Befragungen und insgesamt 13 künstlerische Arbeiten verschiedener Techniken, die während und zur Pandemie entstanden sind, sollen die Auswirkungen der COVID-19-Pandemie auf das Kunstsystem und auf seine unterschiedlichen Akteur*innen sowohl dokumentieren, archivieren und reflektieren als auch Folgeuntersuchungen ermöglichen. Das "Quellenmaterial", zusammengestellt von Sophie Bauer, gibt einen Einblick in den Umgang einzelner Museumsinstitutionen mit der COVID-19-Pandemie. Die Häuser Deutsches Museum, Museum Brandhorst und Berlinische Galerie haben im Juni und Juli 2020 auf Sophie Bauers Fragen geantwortet.

Die vorliegenden "Werkzeuge" von Mirella Kleindienst (2021) sind Teil der Publikation "Everything is live now. Das Kunstsystem im Ausnahmezustand" (2021). Elf Einzeltexte, ein Archiv mit über 700 Links zu veröffentlichten Texten zwischen März und Juli 2020, Quellenmaterial in Form von Befragungen, Werkzeuge zu Befragungen und insgesamt 13 künstlerische Arbeiten verschiedener Techniken, die während und zur Pandemie entstanden sind, sollen die Auswirkungen der COVID-19-Pandemie auf das Kunstsystem und auf seine unterschiedlichen Akteur*innen sowohl dokumentieren, archivieren und reflektieren als auch Folgeuntersuchungen ermöglichen. Die "Werkzeuge" umfassen einen Fragenkatalog von Mirella Kleindienst, mit dem die Themenkomplexe 'Das Kunstsystem', 'Der Ausnahmezustand' und 'Kultur – Gesellschaft' aufgespalten und einer kunst-soziologischen Untersuchung unterzogen werden können.

Der vorliegende Aufsatz "FGT 1990, 2020. Überlegungen zur Adaption der Arbeit 'Untitled' (Fortune Cookie Corner), 1990, von Felix Gonzalez-Torres in das Jahr 2020" von Camilla Langnickel und Judith Malsch (2021) ist Teil der Publikation "Everything is live now. Das Kunstsystem im Ausnahmezustand" (2021). Elf Einzeltexte, ein Archiv mit über 700 Links zu veröffentlichten Texten zwischen März und Juli 2020, Quellenmaterial in Form von Befragungen, Werkzeuge zu Befragungen und insgesamt 13 künstlerische Arbeiten verschiedener Techniken, die während und zur Pandemie entstanden sind, sollen die Auswirkungen der COVID-19-Pandemie auf das Kunstsystem und auf seine unterschiedlichen Akteur*innen sowohl dokumentieren, archivieren und reflektieren als auch Folgeuntersuchungen ermöglichen. Camilla Langnickel und Judith Malsch inspizieren die jüngste Re-Konzeptualisierung und Re-Kontextualisierung des Haufens von Glückskeksen "Untitled" (Fortune Cookie Corner) von Felix Gonzalez-Torres von 1990, nun im Jahr 2020 und das heißt unter digitalen und unter Corona-Bedingungen. Die Galerien Andrea Rosen und David Zwirner (beide Inhaber*innen sind in Nachlasszusammenhängen und Förderstipendien der 2008 gegründeten Felix Gonzalez-Torres Foundation involviert) luden Ende Mai 2020 und sicher nicht zufällig zeitgleich zum Relaunch des neuen Webauftritts der Stiftung eintausend ausgewählte Personen der Kunstbranche ein, die Installation_Intervention von FGT zu appropriieren, medial zu dokumentieren, auf Social-Media-Kanälen zu posten und hier mit '#FGT [emoji fortune cookie] exhibition' zu taggen. Ob allerdings die personenbezogenen und damit exklusiven und exkludierenden Einladungen, die eingeschränkten Rezeptions- und Partizipationsbedingungen in Corona-Zeiten wie auch die in digitalen Zusammenhängen sich verändernden Begegnungs- und Interaktionspotentiale Gonzales-Torres’ verbrieftes Konzept der Gemeinschafts- und Gemeinsamkeitsbildung zu wahren in der Lage sind, bezweifeln die Autorinne

Der vorliegende Aufsatz "Die post-pandemische Kunstwelt. Überlegungen zu notwendigen Umstrukturierungen von Alexandra Avrutina" (2020) ist Teil der Publikation "Everything is live now. Das Kunstsystem im Ausnahmezustand" (2021). Elf Einzeltexte, ein Archiv mit über 700 Links zu veröffentlichten Texten zwischen März und Juli 2020, Quellenmaterial in Form von Befragungen, Werkzeuge zu Befragungen und insgesamt 13 künstlerische Arbeiten verschiedener Techniken, die während und zur Pandemie entstanden sind, sollen die Auswirkungen der COVID-19-Pandemie auf das Kunstsystem und auf seine unterschiedlichen Akteur*innen sowohl dokumentieren, archivieren und reflektieren als auch Folgeuntersuchungen ermöglichen. Alexandra Avrutina hat sich in umfangreichen Recherchen in die staatlichen Hilfsmaßnahmen in Deutschland, aber auch in anderen Ländern wie Italien, Großbritannien und USA eingearbeitet und stellt fest, dass die Corona-Pandemie in aller Drastik die prekären Verhältnisse der Beschäftigung, Honorierung und Planung aufgezeigt hat und Kunstarbeiter*innen nicht nur ungenügenden Zugang zu Absicherungen haben, sondern auch deren Widerstandskräfte gegenüber finanziellen und anderen ökonomische Turbulenzen begrenzt sind. Diese Defizite seien jedoch schon lange bekannt und könnten mit fortgesetzten Unionisierungen und Gründungen von Gewerkschaften aufgefangen werden. Damit könnten Arbeitsrechte, die in anderen Bereichen längst zur Norm geworden seien, eingefordert werden, wie beispielsweise das Recht auf Vertragssicherheit, auf Streik und Mitbestimmung. Eine andere Aussicht sieht Avrutina in der Neuauflage des "New Deal" unter Präsident Roosevelt in den 1930er Jahren in den USA, der als "Green New Deal" oder sogar als "Cultural Green Deal" mit Aspekten der Ökologisierung, Klimaverträglichkeit, Ressourcenschonung und Biodiversität weit größere gesellschaftliche Transformationen in Gang setzen könnte.

Der vorliegende Aufsatz "Can Relational Art Reconstitute a Sense of Connectivity in Pandemic Times?" von Tatjana Schaefer (2020) ist Teil der Publikation "Everything is live now. Das Kunstsystem im Ausnahmezustand" (2021). Elf Einzeltexte, ein Archiv mit über 700 Links zu veröffentlichten Texten zwischen März und Juli 2020, Quellenmaterial in Form von Befragungen, Werkzeuge zu Befragungen und insgesamt 13 künstlerische Arbeiten verschiedener Techniken, die während und zur Pandemie entstanden sind, sollen die Auswirkungen der COVID-19-Pandemie auf das Kunstsystem und auf seine unterschiedlichen Akteur*innen sowohl dokumentieren, archivieren und reflektieren als auch Folgeuntersuchungen ermöglichen. Tatjana Schaefer setzt sich mit der Relational Art in Zeiten der Pandemie auseinander und fragt, ob diese in der Lage sein könne, in pandemischen Zeiten Verbindungen herzustellen und zu wahren: "Can Relational Art Reconstitute a Sense of Connectivity in the Age of Pandemic Times?" Anhand dreier künstlerischer Beispiele von Felix Gonzales-Torres ("Untitled (Fortune Cookie Corner)", 1990 / 2020), Simona Andrioletti & Riccardo Rudi ("Chinese Whispers", seit 2018) und Abir Kobeissi ("Kauf mir einen Aufenthaltstitel / Buy Me A Residence Permit", 2020) rechnet Schäfer der Relational Art beziehungsweise ihrer titelprägenden relationalen Dimension ein Potential zu, sowohl während als auch in den Zeiten nach dem Ausnahmezustand Konnektivität zu verhandeln, wobei diese nicht nur konstruktive Beziehungen schaffe, sondern auch anhaltende Gräben aufdecke oder Zweideutigkeiten der Gegenwart enthülle. Schäfer arbeitet heraus, dass Konnektivität statt als ein statisches Konstrukt oder als ein künstlerischer Stil eher als eine Handlung begriffen werden müsse, die in unterschiedlichen Typen auftreten könne: Sie kann porös, kontinuierlich, symbolhaft, repräsentativ, aktionistisch, physisch, digital, ein- und mehrdeutig auftreten. "The pandemic only highlights this development, as it brings a