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La situation de transition que nous connaissons et qui fait cohabiter une culture du livre avec une culture de l’écran nous fait peu à peu basculer d’une raison graphique à une raison computationnelle. De la même manière que l’écriture a permis d’engendrer un mode particulier de pensée, où les listes, les tableaux et les formules ont joué un rôle primordial dans la modélisation des connaissances, avec le numérique s’inventent d’autres systèmes de mise en forme de l’information et de sa transmission. En effet, le développement du réseau, d’un vaste cyberespace, induit une rationalité particulière reposant sur le calcul plutôt que sur l’écriture, ce qui est la seule façon de le rendre intelligible. On comprend dès lors que les architectures de mémoire, dans leur actualisation contemporaine, essentiellement numérique, sont au cœur d’une transformation de l’esprit humain. Il est encore trop tôt pour déterminer exactement ce qu’il en est de cette transformation, mais il importe dès maintenant de tracer les contours de cette situation et d’explorer des pistes qui peuvent en baliser certains des aspects les plus saillants.

Si l’on considère certains photogrammes du premier Godzilla, réalisé en 1954 par le cinéaste japonais Ishiro Honda, on peut être frappé par leur aspect documentaire et leur proximité avec des photographies prises à Hiroshima et Nagasaki après les bombardements atomiques de 1945. Destructions, scènes de panique ou vision d’hôpitaux débordés forment là une iconographie aux effets véristes ravivant le souvenir d’un événement réel. Le noir et blanc, renforcé par des clairs-obscurs qui appuient le...

L’un des premiers problèmes auxquels sont confrontés les artistes de l’image fixe ou mobile concerne la manière dont les fichiers numériques quittent l’ordinateur : projection, impression, installation, quelle présence leur accorder ? Toute production visuelle doit être aujourd’hui pensée à partir de ses processus de médiation ; cela signifie, en d’autres termes, qu’il faut prendre en compte une nouvelle valeur d’exposition dont les conditions ne sont pas déterminées a priori. Cette « valeur » est avant tout technique et s’attache moins à l’objet lui-même qu’à la place qu’on veut lui donner. One of the first problems faced by the artists of the still or moving image is to imagine how digital files leave the computer: projection, printing, installation, what presence to give them? In this context, all visual production today must be thought of from its mediation processes; in other words, it means taking into account a new « exhibition value » whose conditions are not determined a priori. This « value » is here above all technical and is less about the object itself than about the place we want to give it.

Le White Building, immeuble emblématique de Phnom Penh abritant 493 familles, est sur le point d'être démoli. Durant les derniers jours avant sa destruction, le réalisateur Kavich Neang suit sa propre famille et ses voisins qui emballent leurs affaires, partagent leurs souvenirs et leurs angoisses et finissent par s’éloigner avant la disparition totale de l’immeuble. Kavich Neang étudie la musique et la danse avant d'obtenir son diplôme en design en 2013. En 2010, il réalise son premier court métrage A Scale Boy dans le cadre d’un atelier sur le documentaire dirigé par Rithy Panh. En 2013, il entre à la Asian Film Academy du festival de Busan et produit le documentaire Where I Go. En 2014, il cofonde la société de production indépendante Anti-Archive. Son troisième film, New Land Broken Road (2018), a été présenté au Festival international du film de Singapour. Son documentaire Last Night, I Saw You Smiling a été primé en février 2019 au Festival international du film de Rotterdam. (Source : IFFR)La projection sera suivie d'un débat avec le réalisateur Kavich Neang et Patrick Nardin, enseignant-chercheur en arts plastiques à l'université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, membre du programme de recherche « Images du Cambodge : mythe, histoire et mémoire » (Projet Labex Arts-H2H, 2015).

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Dans le champ des images composites, la représentation se sépare des dispositifs optiques pour devenir une réalité simulée conçue à partir d’un principe d’assemblage. Si l’on considère l’image en mouvement, cette définition fait l’impasse sur les schémas de médiation, qui développent des mondes composites où l’image n’est jamais une donnée stable ; en problématisant les systèmes de diffusion, en exploitant des procédés empiriques, en s’affranchissant de tout préalable littéraire, le cinéma dit expérimental révèle des espaces essentiellement composites ; les pratiques qui s’y déploient, où le rapport au matériel est déterminant, peuvent ainsi agglomérer les situations les plus hétérogènes. Le recours à des techniques obsolètes ou à des méthodes parfois archaïques, n’est pas une niche ; ces procédures atypiques font retour dans la culture informatique, où se réhabilite paradoxalement le traitement manuel des images. De fait, l’image numérique n’est pas dépourvue de matérialité et ne se situe pas nécessairement en rupture avec les systèmes analogiques. Il reste que la démarche artistique n’est en rien une entreprise de communication et qu’elle s’ajuste mal aux prescriptions esthétiques ; la question de l’image composite est ici problématisée au lieu d’être définie. Ce ne sont pas les processus d’homogénéisation de sources disparates qui sont considérés, mais au contraire le « démontage » des procédés et la révélation de la structure discontinue des images., In the field of the composite images, the representation separates itself from the optical devices to become a simulated reality conceived from a principle of assembly. If we consider the image in movement, this definition makes the impasse on the schemes of mediation, which develop composite worlds where the image is never a stable data; by problematizing the systems of diffusion, by exploiting empirical processes, by freeing itself from any literary preliminary, the so-called experimental cinema reveals essentially composite spaces; the practices which are deployed there, where the relation to the material is determining, can thus agglomerate the most heterogeneous situations. The recourse to obsolete techniques or to sometimes archaic methods, is not a niche; these atypical procedures make a comeback in the computer culture, where the manual treatment of images is paradoxically rehabilitated. In fact, the digital image is not deprived of materiality and is not necessarily situated in rupture with the analogical systems. It remains that the artistic step is not in any way an enterprise of communication and that it adjusts badly to the aesthetic prescriptions; the question of the composite image is problematized here instead of being defined. It is not the processes of homogenization of disparate sources that are considered, but on the contrary the "dismounting" of the processes and the revelation of the discontinuous structure of the images.