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Eurídice became the main character in Eurídice y Orfeo by Antonio de Solís, staged in Pamplona in 1643 and adapted to be performed at Coliseo del Buen Retiro in 1655. The playwright created a love-honour-jelalousy conflict based on Eurídice. But in her baroque characterization for stage, several questions linked to the limits of art and the representation of women came into light and activated some epistemological problems which were essential to Seventeenth century worldview regarding body-image and life-art dialectics. In Coliseo’s rendition Solís could moreover profit from a number of performing options not only in order to intensify the visual power of mythological fest but also deepen into tensions about the representation of the female which also appeared in poetry and visual arts.

En La fiera, el rayo y la piedra, una comedia mitológica estrenada en el Coliseo del Buen Retiro en 1652, Calderón de la Barca incluye a Pigmalión en las dramatis personae. Sin renunciar a los componentes esenciales y reconocibles del mito clásico, de raigambre ovidiana, el dramaturgo reinventa al personaje para amoldarlo a las exigencias compositivas de la visión dramática y del arte nuevo desde un propósito esencialmente celebrativo. A partir de la profundización en las conexiones arte-amor, Calderón logra que, tanto el conflicto como la proyección escénica, contribuyan a cerrar el círculo metateatralizador característico de la comedia cortesana.

A finales de 1622, la compañía de Juan Bautista de Villegas representó en el cuarto de la reina varias piezas dramáticas entre las que se encontraba una compuesta por él mismo que llevaba por título Cómo se engañan los ojos. La comedia, que se nutre de todos los ingredientes emblemáticos de la comedia nueva, encierra una reflexión epistemológica relacionada con la manera en que la mirada determina la percepción e interpretación del mundo y que hace visibles sobre las tablas algunos asuntos clave de la cosmovisión barroca. Mediante un sugerente juego metateatral que se expande a todos los niveles compositivos de la comedia, Villegas sitúa su tratamiento dramático-teatral del engaño a los ojos en esa línea que atraviesa la creación artístico-literaria de todo el siglo XVII.

Reseña de Siete memoriales españoles en defensa del arte de la pintura, eds. Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez, con estudios y notas complementarias de Juan Luis González García y Antonio Urquízar Herrera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2018, 248 pp. ISBN: 978-84-8489-077-5

La présence d’Apelle, peintre d’Alexandre le Grand, comme dramatis persona de trois comedias du XVIIe siècle, permet aux dramaturges d’intégrer la réflexion artistique dans le conflit dramatique par le biais de la thématique amoureuse. Le triangle Apelle-Alexandre-Campaspe s’insère dans l’univers de la comedia nueva et y devient l’un des moteurs de l’action. Mais c’est surtout l’analyse comparée du traitement que l’épisode reçoit au sein de chacune des pièces qui permet d’entrevoir différentes questions épistémologiques ayant trait à la perception, à la représentation et à la création artistique, et illustrant le passage du classicisme à l’esthétique baroque, de l’illusionnisme à la conception de l’art comme tromperie. Le profit dramatique provenant de la réflexion sur l’exercice de la peinture constitue ainsi un chemin très efficace pour montrer sur le vif l’engrenage théâtre-poésie-peinture au Siècle d’Or.

Reseña de Vega, Lope de, San Nicolás de Tolentino, ed. Roy Norton, Kassel, Edition Reichenberger, 2016, 346 pp. ISBN: 978-3-944244-52-5

Santa Justina y San Cipriano en la tradición hagiográfica medieval castellana

El vínculo texto-imagen no es únicamente una cuestión de comparatismo, ni se puede limitar al eco del ut pictura poesis horaciano. Las relaciones intermediales, ampliamente entendidas, son portavoces de estructuras culturales profundas que nos hablan de los modos de ver de toda una época. En concreto, durante el Siglo de Oro, la conexión entre la imagen y la palabra se aprovechó en contextos diversos y con intenciones distintas. Y es precisamente esta versatilidad la que se trata de mostrar en la colección de estudios que conforman este volumen monográfi co.

Casi en el mismo momento, Christopher Marlowe, en Inglaterra, y Lope de Vega, en España, compusieron sendas piezas dramáticas en las que se incluía el motivo del pacto con el demonio: Fausto y La gran columna fogosa. Marlowe, fascinado por la leyenda del Doctro Fausto, la llevó a las tablas en forma de tragedia, inaugurando y clausurando a la vez el camino escénico del tema en tierras inglesas. Lope, por su parte, extrajo toda la savia dramática que pudo de una leyenda hagiográfica vinculada a San Basilio y compuso una de sus primeras comedias de vidas de santos. El artículo analiza las radicales diferencias en el tratamiento de un mismo asunto, tanto en lo referente a la caracterización de los personajes, como en su significación dentro de la estructura de cada pieza.

A partir del corpus de la comedia hagiográfica lopesca, se trata de valorar cómo se compatibilizó la comicidad propia del arte nuevo con el contexto piadoso consustancial a las piezas hagiográficas. Se reflexiona sobre los diferentes sentidos que podía adquirir la risa festiva en un subgénero dramático que aspiraba a mover el auditorio a devoción. En última instancia, se pretende profundizar en las estrategias mediante las cuales las comedias de santos sirvieron, simultáneamente, a un doble propósito, festivo y piadoso.