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The uses of ambient sounds in fiction films. The cinematographic sound ambiances are relatively recent if placed in relation to the establishing of sound cinema. In the wake of technological developments and innovative working procedures, they were able to emerge, in their present form, only from the 1980s onwards. Drawing on comments and reflections of many professionals, this paper endeavors to better understand the structure and the various usages of these sound ambiances in movies., Les usages des ambiances sonores dans les films de fiction. Les ambiances sonores cinématographiques sont relativement récentes si on les situe par rapport à l'arrivée du cinéma sonore. À la faveur des évolutions technologiques et des procédures de travail, elles n'ont pu réellement émerger, dans leur forme actuelle, que durant les années 1980 et les suivantes. À travers les propos et réflexions de nombreux professionnels, cet article propose d'essayer de mieux comprendre la structure et les différents usages de ces ambiances sonores au cinéma., Los usos de los ambientes sonoras en las películas de ficción. Sonidos cinematográficos son relativamente recientes si los situamos en relación con la llegada del cine sonoro. Aprovechando los avances tecnológicos y procedimientos de trabajo, realmente no podrían surgir, en su forma actual, que durante la década de 1980 y más allá. A través de las palabras y reflexiones de muchos profesionales, este trabajo propone para tratar de comprender mejor la estructura y los diferentes usos de estos paisajes sonoros cine., Adjiman Rémi. Les usages des ambiances sonores dans les films de fiction. In: Communications, 102, 2018. Exercices d'ambiances. Présences, enquêtes, écritures. pp. 137-151.

Depuis plus de dix ans nous produisons et fabriquons, dans un contexte pédagogique, des films et contenus audiovisuels scientifiques. Du point de vue de la réalisation, chacun des projets est bien unique et spécifique, souvent atypique même, et répondant à des contraintes à chaque fois particulières. Cela conduit à des réalisations totalement différentes, tant dans leur approche que dans leur durée, tant dans leurs objectifs et leurs destinataires que dans leur genre. Tantôt documentaires ou ...

International audience; Après avoir partagé la projection du film All these creatures de Charles Williams (2018, 13′), les chercheurs participant au programme de recherche structurant AtmosphèreS au sein de l’UMR 7061 PRISM (Perception, Représentations, Image, Son, Musique) ont échangé, à partir d'une approche phénoménologique au sens large, sur les différentes impressions et représentations qui se sont données à eux lors du visionnage du film. L’ensemble des disciplines au sein de ce laboratoire étant ainsi convoqué, chacun a écrit une page sur ses premières impressions et réflexions au sujet de l’atmosphère du film. Au-delà de la diversité des approches, l’ensemble de ces textes éclaire aussi sur les enjeux et fonctions plurielles de l’atmosphère, et enfin sur les différentes manières de la construire d’un point de vue filmique.

Au cours de la post-production d’un film, l’œuvre transite entre trois principales étapes : le montage, le montage son et le mixage. Mon travail a consisté à mieux comprendre comment s’opère la transmission des intentions du film entre chacune de ces étapes. La transmission des intentions peut se faire via les sessions de travail et par des communications inter personnels. Le monteur, le monteur son et le mixeur jouent tous les trois un rôle dans l’élaboration de la bande son. Il est donc intéressant de s’interroger quant à la cohérence de la bande son dans ce contexte de passation entre ces trois grandes étapes. Cette question est essentiellement abordée du point de vue du monteur son. Étant donné sa position centrale dans la chaîne de post-production, il est amené à comprendre les intentions du monteur et à transmettre les siennes au mixeur. Nous nous attacherons à comprendre comment ces professionnels se transmettent les intentions d’une étape à l’autre, tout en mentionnant les quelques facteurs extrinsèques à ces professionnels qui sont susceptibles d’influencer sur la transmission des intentions.

Il peut encore sembler paradoxal d’unir dans une même phrase domaines culturels et gestion entrepreneuriale. Il ne s’agira pas ici de chiffrer le domaine de la post production mais de cerner sa complexité, sa richesse et ses défis. En se basant sur de multiples entretiens et études de publications, ce document a vocation à présenter les caractéristiques de l’entrepreneuriat dans ce secteur. Après une observation de ses spécificités et évolutions à l’échelle nationale, une réflexion sera apportée sur ses particularités au sein de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur. Enfin, l’étude mettra en évidence les enjeux d’une aventure entrepreneuriale dans ce domaine professionnel avant de s’ouvrir à d’éventuelles perspectives d’avenir.

Several years ago, the SATIS department of the University of Aix-Marseille and the ASTRAM laboratory initiated the development of an online sound library entitled "Sons du Sud". This database specialized in the sound environment of the Mediterranean basin is intended for sound professionals and more specifically, sound editors, in the film and audiovisual sectors. The current objective of PRISM, our new research unit, is to develop a new indexing method of sound atmospheres for Sons du Sud breaking with the logic of causal indexation most widely used. Indeed, it appears that, from the perspective of a cinematographic or audiovisual exploitation, a sound environment is rarely selected based on criteria exclusively related to its acoustic origin but also related to the potential meanings it is able to take on with the other materials of filmic expression, the functions it is likely to fulfill, the links it maintains with what the film expresses, and so on. We can then ask ourselves, as the semiotician Gérard Chandès did, if it is not rather this "information potential" which the semantic descriptors used by the current sound libraries should try to make explicit. As a result, "the adjustment of research to the different purposes of use leads the study on the field of the semiopragmatics. It implies a reflection on the input modes of one identified sound or another by the user" (Chandès, 2010, author’s translation). Therefore, this thesis is a preliminary step in the development of a new indexing method: in order to meet the requirements of Sons du Sud sound library, it seems essential to devote ourselves entirely to a better understanding of the contributing factors that change the "system of relevance" of its main users, to examine further what guides their approach, polarizes their listening and influences their searches and selections., Il y a plusieurs années, le département SATIS de l’Université d’Aix-Marseille ainsi que le laboratoire ASTRAM ont entamé le développement d’une sonothèque en ligne intitulée « Sons du Sud ». Cette base de données spécialisée dans les ambiances sonores du bassin méditerranéen est destinée aux professionnels du son dans les secteurs du cinéma et de l’audiovisuel et, plus particulièrement encore, aux monteurs son. L’objectif à présent de notre nouvelle unité de recherche PRISM est de développer pour Sons du Sud une nouvelle méthode d’indexation en rupture avec les logiques d’indexation causales les plus largement répandues. En effet, dans la perspective d’une exploitation cinématographique ou audiovisuelle, il apparaît qu’une ambiance sonore n’est que rarement choisie sur la base de critères exclusivement en lien avec son origine ou ses propriétés acoustiques, mais aussi en vertu des significations potentielles que celle-ci est à même de revêtir au contact des autres matières de l’expression filmique, des fonctions qu’elle est susceptible de remplir, des liens qu’elle entretient avec ce que le film exprime, etc. On peut alors se demander, comme le sémioticien Gérard Chandès, si ce n’est pas plutôt ce « potentiel d’informations » que les descripteurs sémantiques utilisés par les sonothèques actuelles devraient essayer d’expliciter. S’ensuit que « l’ajustement de la recherche aux différentes visées d'usage conduit la réflexion sur le terrain de la sémiopragmatique. Elle implique une réflexion sur les modes de saisie par l’utilisateur de tel ou tel son individué » (Chandès, 2010). C’est pourquoi la présente thèse se positionne comme une étape de travail préliminaire à l’élaboration d’une nouvelle méthode d’indexation : afin de répondre aux exigences de la sonothèque Sons du Sud, il semble indispensable d’entièrement nous consacrer à une meilleure appréhension des facteurs contribuant à modifier le « système de pertinences » de son principal usager, en examinant plus avant ce qui guide sa démarche, polarise son écoute et influence ses actions au cours de la recherche et de la sélection des sons.

L’année 2016 à vu naître, ou plutôt renaître l’utilisation de la vidéo à 360°. Le fait que le spectateur ne se trouve plus face à un écran à 2 dimensions mais littéralement entouré par l’image change de fait sa posture face au contenu audiovisuel.Alors que l’industrie cinématographique a développé, au cours du siècle dernier, une grammaire permettant d’attirer l’attention du spectateur dans certaine zone de l’image, ces codes narratifs ne sont désormais plus applicables en vidéo à 360°. De ce fait, il est nécessaire de repenser notre manière de raconter des histoires en trouvant des moyens pour attirer l’attention du spectateur au sein de ce flux audiovisuel à 360°.Or, au sein de cette nouvelle grammaire, la bande son à 360° possède un rôle capital en participant de manière indéniable à l’orientation du regard du spectateur.Si la bande son au cinéma traditionnel n’a pas toujours été placée sur le même pied d’égalité que l’image, il semblerait que la technologie 360 permette de ramener l’importance de l’audio à sa juste valeur en l’intégrant à la narration dès l’écriture du scénario. Or, si ce chamboulement des habitudes audiovisuelles est possible, seul le dialogue entre réalisateurs et ingénieurs du son permettra à la bande son de trouver sa place dans le dispositif narratif de fictions à 360°.

Depuis une trentaine d’années, le monteur son s’est imposé comme un élément central du processus de fabrication de la bande son sur les films de fiction en France. Cette évolution est notamment due à des évolutions techniques qui ont permis une plus grande sophistication de la bande son. D’autre part, depuis environ dix ans apparaît le poste de superviseur sonore, dont les apparitions étaient auparavant anecdotiques, malgré son implantation aux États-Unis depuis la fin des années 1970.Ces évolutions techniques et organisationnelles sont corrélées à des évolutions esthétiques qui entraînent de nouveaux enjeux pour l’identité et la cohérence esthétiques des films. Une supervision sonore efficace pourrait permettre de répondre à ces nouveaux enjeux. Dès lors, nous pourrons nous demander quel avenir est réservé à la supervision sonore en France.

Au cinéma, ambiance sonore et musique sont rattachées à deux corps de métiers différents, respectivement, le montage son et la composition musicale. Pourtant de nombreux films, notamment dans le domaine de la fiction, semblent faire se croiser ces deux univers dans un but esthétique. A première vue, l’ambiance est un repère spatio­‐temporel pour le spectateur et peut éventuellement présenter des caractéristiques esthétiques du point de vue du monteur son. Mais, comme tout élément de la construction audiovisuelle, elle s’inscrit dans un cadre narratif. Dans sa constitution, l’ambiance sonore semble partager des paramètres avec la musique, élément narratif du cinéma.C’est par rapprochement de forme et de structure que l’on essaiera de déterminer les modalités d’expression narrative de l’ambiance sonore, ses formes et fonctions.

Au delà des compétences techniques, comment créer la juste harmonie sonore d’un film au mixage ? Comment permettre l’accord parfait du son avec une image et un propos ?Il est pour moi primordial d'insister sur ce moment où l'on bascule lors du mixage, de l'action d’entendre à celle de faire écouter. Cette distinction entendre / écouter, bien que simple à première vue, est l’élément clé de cette étape car le mixeur fait un choix. Mais comment faire ce choix ?Le mixage n’est pas qu’une technique, c’est avant tout le résultat d’un échange, d’une collaboration étroite entre le mixeur et le réalisateur.