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Se documenta el proceso constructivo del retablo del altar mayor del Santuario de Nuestra Señora de Palomares de Trebujena (Cádiz). La obra es iniciada por Agustín de Medina y Flores en 1759. Tras la muerte de éste al año siguiente, intervienen sucesivamente en la obra durante los años siguientes los maestros Alejandro Román y Juan de Olarte, así como el escultor Diego Roldán. En 1772 el retablo es concluido por Andrés Marín, autor del trono que preside el camarín.

Blas Molner, valenciano establecido en Sevilla, desarrolló una polifacética y exitosa carrera como escultor, arquitecto de retablos y profesor en la Real Escuela de las Tres Nobles Artes. Entre el Barroco y el Neoclasicismo, practicó una curiosa dualidad estilística en función de si acometía encargos oficiales –en los que seguía las directrices académicas–, o particulares, cuando mantenía las formas tradicionales. En 1789 realizó una arquitectura efímera por la proclamación de Carlos IV en el enclave hispalense de Santa María de Gracia para el gremio del arte de la Seda. Como no se le abonó lo estipulado en el contrato, reclamó justicia en los tribunales y el mencionado gremio pleiteó con él entre 1794 y 1796 en lo que constituye un sintomático ejemplo de competencia profesional y resistencia artística al final del Antiguo Régimen.

Se repasa el complejo proceso de contratación que afectó al retablo mayor de Zúñiga. Se aporta nueva documentación que permite proponer que en este retablo se pudo utilizar una traza de Arnao Spierinck o de Bruselas. Se revisa y aquilata el estilo y la evolución de los escultores de la familia Ayala y de Pedro de Gabiria. Pero, sobre todo, se indaga en las obras de Juan Ruiz de Heredia, autor del retablo de Mues –junto con Martín Gumet– y al que también se adjudica la imagen de Nuestra Señora de Beatasis en Zúñiga, y la imaginería de los retablos de Agoncillo (La Rioja), El Busto, Armañanzas y Piedramillera en Navarra. También trabajó la piedra y se le adjudican las imágenes de la portada de Santa María de Los Arcos, sobre todo la figura de María con el Niño.

La obra pictórica de Juan Soreda es escasa, y no se ubica en los principales centros productores del Renacimiento español. Pese a ello, su importancia en la pintura de la primera mitad de siglo XVI es incuestionable, así como la influencia de su estilo en los territorios en los que residió, entre Guadalajara y Soria, en torno a las diócesis de Sigüenza y El Burgo de Osma. En este artículo incrementamos su catálogo con un retablo mayor firmado, sito en la parroquia de una localidad que en el siglo XVI pertenecía a esta última diócesis: Valdeande (Burgos). A partir de esta aportación al catálogo del pintor, revisamos otras obras en ese territorio que se le pueden asignar, además de puntualizar algunos aspectos sobre el discurso que subyace en las tablas con profetas y sibilas de Atienza (Guadalajara), atribuidas a este pintor.

Documentar los retablos atendiendo a sus características formales y tridimensionalidad es un reto que a día de hoy podemos abordar mediante el uso de técnicas de documentación ya utilizadas en el ámbito de los bienes inmuebles. Este estudio aborda el proceso de elaboración de un modelo digital de un retablo que, mediante una aproximación a la metodología HBIM, captura su configuración física para convertirlo en contenedor de información relativa a aspectos técnicos, estado de conservación e intervenciones realizadas. Dicho proceso contempla una fase previa de aproximación al objeto de estudio, definición de los usos del modelo, y configuración de un entorno de gestión colaborativa a partir del cual poder añadir e intercambiar información. El uso académico del modelo tridimensional garantizará el conocimiento exhaustivo del retablo, siendo inicialmente modelo de consulta y posteriormente de gestión, al registrar las intervenciones llevadas a cabo por el alumnado, con fines didácticos y de divulgación.

The scholars keep on searching for a definition of a «national identity» concept, while many states are trying to understand the essence of their national identity, and Latin American countries are no exception. The states reconsider their attitudes towards their own history, their cultural roots. The Mexican artist Frida Kahlo has become a world-famous brand: books and articles are written about her, plays and ballets are dedicated to her, her image is placed on bags and clothes. Frida’s popularity can be explained by her peculiar painting style, which absorbed the key elements of national culture and reflected the Mexican people’s character. At the same time, not only did Frida absorb and vividly reflect the national identity of the country, but she herself also became a symbol, a myth of Mexico for both the Mexicans, and for the outside world. Frida Kahlo’s paintings represent various elements of the Mexican style of life, namely retablo, the national costume, Mexico’s nature, and the traditional beliefs and customs of the Indian peoples. Frida was a borderline painter: she looked forward, fighting for equality, for women’s rights, she was a member of the Communist Party; whereas as an artist, though using new, revolutionary forms of painting, she looked back to the history and traditions of her country.

En el presente trabajo abordamos la personalidad y la producción de varios maestros tallistas activos en Sevilla durante la primera mitad del siglo XIX, aportando nuevos datos biográficos y profesionales sobre Francisco de Acosta el Mozo, José Gabriel González, Francisco del Valle y José Jiménez, así como del pintor y dorador José Roso.

The LGTBIQ+ issue is one of the things that has been addressed the most in Peruvian cinema in recent decades. However, in several of these films the same discourse will be repeated, in which dissenting sexual identities are represented in terms of social disability, that is, homosexuals are considered as individuals who do not have the capacity to face the various circumstances that it is assumed that one lives in a heteropatriarchal world, which results in a presentation of stories of lives marked by weakness, helplessness or misfortune. The following article intends to demonstrate that this cinema stages a discourse of failure. To prove the above, three Peruvian films that address this theme are analyzed: Pecado (2007) by Palito Ortega, Contracorriente (2009) by Javier Fuentes-León and Retablo (2017) by Álvaro Delgado-Aparicio.

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El retablo de San Juan Bautista (Antequera, España) es una obra maestra renacentista de gran calidad artística y tecnológica. En Antequera predominan los retablos de estilo barroco y pseudoclasicista, conservándose pocos casos, lo que hace que sea tan singular. Procede de la iglesia de San Zoilo, está compuesto por caja arquitectónica, dieciocho pinturas sobre tabla y una escultura exenta. El deficiente estado de conservación, tanto del muro al que se adosaba como de la predela, propició su desmontaje y almacenamiento a la espera de una restauración y remontaje posterior en su ubicación original. Al inicio de la investigación, el retablo desmembrado se hallaba fragmentado, disperso y descontextualizado de su entorno, teniendo algunos fragmentos destinos divergentes en lo que refiere a su historia material. El objetivo de este artículo es exponer la metodología y resultados obtenidos tras la reconstrucción histórico-material y virtual del retablo que contribuyen a su recuperación y puesta en valor. Mediante las técnicas documentales (bibliográficas y gráficas) y virtuales (fotogrametría, ortofotografía y 3D) se trata de dar respuesta a las siguientes cuestiones: ¿Por qué se desmonta el retablo? ¿Cuándo se produce? ¿Cuándo se pierden o expolian las piezas originales que faltan? ¿Se conservan todas las piezas? ¿En cuántos fragmentos se dividió durante el proceso de desmontaje físico? ¿El estado de conservación de los fragmentos existentes es homogéneo? Las conclusiones obtenidas indican que el desmontaje físico tuvo lugar entre 1973 y 1983, debido al continuo deterioro del edificio y del propio retablo, haciéndose más evidente en el soporte lígneo y estopa de las tablas de la predela. Se dividió en cuarenta fragmentos que aún se conservan. El expolio de piezas originales se confirma como anterior a 1899. Finalmente, hay que destacar que la imagen actual del retablo muestra una disonancia visual que dificultará su futura intervención de conservación-restauración.

El escultor Cecilio López Criado, discípulo de Alonso de Mena, estableció una relación profesional con la ciudad de Baza que daría lugar a su vecindad posterior y a la apertura de un taller desde el que atendió diferentes encargos. En su producción cabe destacar las obras realizadas para diferentes órdenes religiosas y, en especial, los retablos de los conventos de San Francisco y Santo Domingo de Baza y de la Merced de Cazorla.

Con la culminación de las obras de la catedral de Jaén se emprendieron diversos proyectos de amueblamiento que atrajeron a un buen número de escultores y retablistas. Unos y otros convirtieron al templo en un importante taller de referencia en el contexto del Barroco andaluz. En Jaén se dieron cita, de manera más o menos permanente, maestros como José Gallego, Francisco Calvo, José de Medina o Blas Moreno. A estos se sumaron otros con intervenciones más puntuales como Miguel Arias, Antonio Primo o Diego Briones y aquellos que enviaron trazas para sus retablos, como fue el caso de Pedro Duque Cornejo. En el presente estudio profundizamos sobre su labor al servicio de la catedral de Jaén, actualizamos autorías y atribuciones, al tiempo que analizamos las relaciones que establecieron entre ellos.

En 1921 se celebró una subasta de antigüedades en Nueva York en la que se vendió un retablo de pequeño formato que pudo pertenecer a una capilla u oratorio privado. Un siglo después, en 2020, esta pieza ha sido adquirida por el Grupo Jorge y en la actualidad forma parte de su colección de arte medieval en Zaragoza. En este trabajo se ha reconstruido el periplo de esta pieza desde que salió de España en 1921 hasta la actualidad y, además gracias a una fotografía antigua, hemos podido identificar que este retablo perteneció a un personaje cercano al arzobispo Domingo Ram.

Felipe Pablo de San Leocadio has not enjoyed the same critical attention as his father, the more well-known Paolo da San Leocadio. While awaiting a monographic study on the former, this article proposes new reflections on his output thanks to the emergence on the market of two previously-unseen panels, attributed here to Felipe Pablo. The article also takes into consideration other paintings by the Valencian painter, such as the Adoration of the Shepherds in the Prado, for which a new chronology is suggested and some comparisons are proposed with works by “Fernandi” Llanos and Yáñez—artists who exerted a profound influence on Felipe Pablo’s painting.

Felipe Pablo de San Leocadio no ha gozado de la misma atención crítica que su padre, el más célebre Paolo de San Leocadio. La aparición en el mercado de dos cuadros inéditos, aquí atribuidos a San Leocadio hijo, permite adelantar algunas reflexiones sobre la producción del artista valenciano a la espera de que se realice un estudio monográfico sobre este interesante pintor. El artículo incluye además algunas consideraciones sobre otros cuadros de Felipe Pablo, como la Adoración de los pastores del Prado, en el que se detectan derivaciones literales de obras de los «Hernandos» Llanos y Yáñez —artistas que ejercieron una profunda influencia en la pintura de Felipe Pablo— y para cuya cronología se propone una hipótesis alternativa.

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En este artículo se proporcionan datos inéditos de Luis Ortiz de Vargas sacados de los archivos astigitanos, los cuales nos acercan a la fecha de su nacimiento y a sus inicios en el antiguo reino de Sevilla. En la ciudad de Écija trabaja bajo el mecenazgo del jurado Cristóbal Gómez, quien actúa como su principal pagador y fiador de su morada, y le encarga las primeras obras de renovación de su capilla. También realizó trabajos para conventos e iglesias, de los cuales algunos se conservan, aunque se creían perdidos. Del retablo mayor de Santa Cruz de Écija creemos que pertenece el san Crispín; y del retablo mayor de los carmelitas descalzos de la misma localidad, pervive la estructura de los cuatro fustes clásicos con guirnaldas. En su primera etapa sevillana también trabajó para las localidades de Carmona y Córdoba. De esta última se ha podido identificar el retablo que hizo para la catedral, y que se mencionaba en un contrato de obligación de una mesa de caoba para Francisco de Herrera el Viejo.

En 1625 el conde de Anna, el ermitaño Carlos de Borja y el carpintero Andreu Artich acordaron la obra del retablo para la Virgen de Gracia de Enguera (València). Perdido durante la Guerra Civil, se propone su reconstrucción virtual a partir de la información proporcionada en estas capitulaciones.

This paper focuses on the Sevillian sculptor and assembler Miguel de Perea Ahumada (1680-ca. 1743), best known for being the master of the sculptor Benito de Hito y Castillo. A new biographical approach is presented, based on new documentary sources and some news scattered in the bibliography. Furthermore, his figure is analyzed in the context of Sevillian sculpture of the first half of the 18th century, where the raising of the workshop of Pedro Duque Cornejo precipitated the migration of masters such as Perea to other artistic centers.

Describir bajo metodología científica el “estado de conservación” de un retablo en madera policromada, poniéndolo en relación con los riesgos a los que se ve sometido, exige contar previamente con una clasificación justificada de esas unidades que denominamos “causas” o “agentes de deterioro” de una forma concreta y organizada. Esto supone identificar, ordenar y describir el origen de los daños manifestados sobre la obra, los cuales han sido generados en un proceso continuado en el tiempo en el que toman partido un alto número de variables, relacionadas entre sí de forma articulada y compleja. Partiendo de los trabajos que nos han precedido, exponemos una revisión crítica del tema, proponiendo una nueva clasificación de los agentes de deterioro que tienen incidencia sobre esta tipología de obras de arte.

In 1544, two secondary artists from the archbishopric of Toledo commissioned Juan de Juni to create the main images for the altarpiece in the small town of Renera (Guadalajara). The commission allows the catalog of the Frenchman to be expanded in his early years in Valladolid and, above all, to relate him to Alonso Berruguete and to the sculpture focus of Toledo. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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El Retablo del Salvador es una de las obras que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla procedente de la Desamortización de Mendizábal. Pintado al óleo sobre tabla, se puede observar en él ocho escenas diferentes, mostrando la central a Cristo Resucitado que presenta a los redimidos del infierno a su Madre e inspira el título del retablo. Esta escena de Jesús tras bajar al Seno de Abraham, cuya datación es cercana a la mitad del siglo XVI, está inspirada en una obra de la antigua colección Parcent. Chandler Rathfon Post en su A History of Spanish Painting la relaciona con un San Telmo que también se encuentra en el Museo sevillano.

El gremio de carpinteros de Valencia costeó un nuevo retablo a partir de 1542, que fue realizado por el escultor Damià Gonçalbes. Sus pinturas fueron contratadas con Onofre Falcó, y los temas representados constituyen un discurso autorreferencial que justifica visualmente el viraje en el patronazgo corporativo y dignifica el oficio al vincularlo a san José y otros santos.

El impacto del rococó ha sido tradicionalmente subestimado en el caso de los retablos del Perú. Aunque los estudiosos reconocen que el rococó se manifiesta en algunos retablos de Lima y Trujillo de finales del siglo XVIII como decoración, se ha hecho poco por investigar cómo este estilo llegó al virreinato. Este artículo identifica unas fuentes impresas francesas y alemanas (de la ciudad de Augsburgo) y considera la manera como los artistas locales las utilizaron. También compara el tratamiento de los adornos rococó y sus formas en Trujillo con la manera en que esas formas son tratados en el Cono Sur (actual Argentina y Chile). Aunque ambas áreas se nutrieron de las mismas fuentes, los retablos del Cono Sur con frecuencia fueron obra de artistas inmigrantes (especialmente de habla alemana), mientras que los del norte fueron hechos en su mayor parte por artesanos criollos.

El pintor Pedro de Campaña desarrolló la mayor parte de su labor artística en la Sevilla del segundo tercio del siglo XVI, a donde llegó procedente de Italia, atraído por las posibilidades de trabajo que esta ciudad al alza ofrecía. A su extenso catálogo se suma ahora una nueva obra, un retablo de pequeñas dimensiones integrado por cinco tablillas, destinado a la devoción privada. Las pesquisas en el Archivo de Protocolos de Sevilla permiten sacar a la luz un documento relevante, pues permite descubrir el origen de tres tablas que hoy están repartidas en tres pinacotecas europeas distintas, y conocer que formaron conjunto con otras dos, cuyo paradero es desconocido.

En este artículo se presentan tres obras escultóricas guipuzcoanas (España, País Vasco), en las que la presencia de la técnica polícroma del brocado aplicado no había sido detectada hasta la fecha. Se trata de los retablos del Oratorio de Loiola (1498-1512) y San Martin de Azpeitia (1521) y la talla de la Virgen con el Niño de Zumaia (ca.1500). El análisis de sus modelos de brocado ha motivado la revisión formal de esta técnica en el territorio, desvelando filiaciones complejas entre retablos ubicados en la región e incluso en poblaciones más lejanas. Igualmente se propone una sencilla ordenación estilística de los mismos, ya que su periodo de producción coincide con la transición de dos estilos artísticos: el tardogótico y el primer renacimiento.

El primer objetivo de este artículo es evidenciar la estrecha relación entre las obras de Felipe Guamán Poma de Ayala (¿1514-1615?) y Gamaliel Churata (1897-1969), a pesar de su contacto tardío. Creemos que ambos autores -cada uno en su contexto particular- han elaborado retablos escritos (y dibujados en el caso del cronista indio) que describen bien la complejidad del mundo andino. El segundo objetivo, pero no menos importante, es brindar algunos elementos que apoyan la tesis de que El pez de oro (Retablos de Laykhakuy) (1957) fue reescrito, corregido y aumentado hasta su publicación en Bolivia de manera que, al igual que El Primer nueva corónica y buen gobierno (¿1615?), pueden ser considerado un palimpsesto, es decir, una obra que se reescribió y corrigió sobre versiones anteriores durante muchos años.

El aprecio que se tuvo por los tejidos islámicos desde el Medievo es patente en la pintura religiosa. A través de estas líneas se analiza la pervivencia de motivos ornamentales en el Renacimiento, en concreto, el uso de letras árabes a partir del estudio de tres escenas de las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia pintadas por los Hernandos. En ellas los maestros copiaron un tejido nazarí con una inscripción cuya traducción ha pasado inadvertida hasta este momento y que plantea distintas hipótesis sobre su utilización en la obra. The appreciation of Islamic textiles since the Middle Ages is evident in religious painting. The aim of this paper is to analyze the survival of ornamental motifs in the Renaissance, specifically, the use of Arabic letters from the study of three scenes of the doors of the main altarpiece of the cathedral of Valencia painted by the Hernandos. In them the Masters copied a Nasrid fabric with an inscription whose translation has gone unnoticed until now and that raises different hypotheses about its use in this masterpiece.

En este artículo proponemos un estudio acerca de un conjunto de coplas reproducidas originalmente en una serie perdida de pinturas arlantinas sobre el conde Fernán González. Se transcribe el contenido de estas coplas, atendiendo a los testimonios conservados sobre su existencia. Se relaciona el contenido de las mismas con el estado de configuración de la leyenda en los siglos XV y XVI. Finalmente, se reflexiona sobre el concepto de “tradición” y su configuración en múltiples canales de transmisión –literaria, artística, historiográfica, etc.–, aplicado a la pervivencia de esta leyenda castellana en diferentes formatos.

La reciente restauración del retablo de los Santos de la Antigua Colegiata de Covarrubias ha permitido ahondar en el conocimiento de las características técnicas de una obra significativa que había permanecido relativamente desconocida hasta la actualidad. Los diversos estudios y pruebas científicas realizadas han contribuido a su ubicación dentro del corpus de retablos brabanzones del siglo XV. A pesar de sus importantes pérdidas, la calidad de su talla y la riqueza de sus brocados aplicados excepcionalmente conservados le convierten en un referente en su campo. Su policromía, sobria y rica al mismo tiempo, adquiere su propia personalidad dentro de la tradición de los retablos de la época, con los que se emparenta tanto por su colorido como por los materiales y procedimientos técnicos empleados.

Se documenta la ampliación del retablo mayor de la iglesia de San Francisco de Bogotá por los laterales de su capilla mayor, fijando su cronología y sus autores, y se reflexiona sobre la vertebración de su programa iconográfico y su materialización escultórica.

On 18 October 1483, and as a testamentary wish, Juan de Antezana and his wife, Isabel de Guzmán, founded a hospital in Alcalá de Henares to provide free care to the sick without resources. To do so, they conceded their own houses, located on the main street of the town, where the hospital still stands. The future Saint Ignatius of Loyola resided at the hospital between 1526 and 1527, taking care of the sick people there. However, his time in Alcalá de Henares was not easy, as he was pursued by the Spanish Inquisition and even imprisoned. In 1527, the Jesuit saint left Alcalá de Henares to move to Salamanca and Paris. In 1622, Pope Gregory XV canonised Ignatius of Loyola, along with Philip Neri, Teresa of Ávila and Isidore the Farmer. In the mid-seventeenth century, and to commemorate the canonisation, the directors of the Antezana Hospital decided to convert the room that the saint occupied during his stay into a chapel in his honour, commissioning an elegant gilded wooden altarpiece, in the middle of which Diego González de Vega made a magnificent portrait of the saint in 1669. [ABSTRACT FROM AUTHOR]