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The preliminary review of 150 images of watercraft in Persian manuscript paintings from the 14th to the 19th centuries reveals the contextual environment of these much-maligned images of seafaring. Nautical researchers rarely cite Persian paintings, but availability of digital facsimiles of Persian manuscripts online has improved access to a large corpus of images allowing close exami­nation and comparisons. This study demonstrates the potential of the corpus of watercraft images in Persian manuscripts and shows how these paintings may be interpreted more as illustrations of seafaring culture rather than detailed depictions of nautical technology. La relecture de 150 images d’embarcations apparaissant dans des peintures des manuscrits persans du xive au xixe siècle révèle l’environnement contextuel de ces images tant décriées de la navigation. Les chercheurs en histoire maritime citent rarement les peintures persanes, mais la disponibilité en ligne de fac-similés numériques de manuscrits persans a amélioré l’accès à un vaste corpus d’images permettant réexamens et comparaisons approfondies. Cette étude met en évidence le potentiel du corpus d’images d’embarcations dans les manuscrits persans et montre comment ces peintures peuvent être interprétées davantage comme des illustrations de la culture maritime que comme des représentations détaillées de la technologie nautique.

Art islamique, architecture al-Andalus, style hispano-musulman, art mauresque sont des termes qui désignent tous le type d’architecture qui s’est développé en Espagne durant les huit siècles d’occupation musulmane. dont l’Alhambra est le fleuron. L’architecture hispano-musulmane des premiers siècles de domination musulmane se caractérise par la fusion d’éléments arabes avec des éléments de l’art hispanique, présents antérieurement sur le territoire espagnol. Le mémoire traite de l’architecture hispano-musulmane développée lors de la Reconquista. Quelles sont les différentes expressions de l’art Al-Andalus pendant la Reconquista espagnole ? Quel est le rôle de l’Alhambra dans la diffusion de l’architecture hispano-musulmane chez les chrétiens et en Afrique du Nord ? Comment les échanges culturels se sont fait entre les royaumes ? Quels éléments sont communs à l’architecture nasride, mérinide et mudéjare? Quels sont les origines de ces éléments ?

L’on s’accorde a reconnaitre que l’histoire de « l’art islamique », comme categorie disciplinaire et academique, est une construction occidentale du xxe siecle, fondee en grande partie sur l’idee « d’archeologie arabe », conceptualisee par l’historien et epigraphiste Max van Berchem (1863-1921) au debut des annees 1890, et qui devait conduire a la realisation du monumental Corpus Inscriptionum Arabicarum. Cela ne signifie pas qu’il n’y ait pas eu avant cela des ecrits sur l’art en terre d’isl...

Dans « The Map of Art History », Robert Nelson a montre combien les classifications utilisees en histoire de l’art sont intimement liees a la propre et complexe historiographie de la discipline, et a ses modes de production de connaissances. La nature intrinsequement contingente et quelque peu arbitraire de la majorite des categories utilisees – certaines divisions reposent sur le style, comme dans le « gothique », d’autres sur la technique, comme dans « l’histoire de la photographie », ou su...

L’architecture néo-mauresque et la transformation des grandes demeures suburbaines d’époque ottomane à Alger, donne naissance, à la fin des années 1880, à une production de céramique historiciste, qui décline à partir des années 1920. Il est question ici du milieu algérien – collectionneurs, architectes, industriels, historien – qui, revendiquant la tradition, permet l’essor de cette nouvelle industrie d’art. L’article présente une expérience éphémère de rénovation, plutôt création, de l’artisanat algérois : l’atelier de céramique ouvert, entre 1899 et 1901, au musée des Arts et des Antiquités à Mustapha sous la direction du conservateur Georges Marye et de l’écrivain Émile Violard. Towards the end of the nineteenth century, ceramicists in Algiers began producing tile in a historicist style derived from neo-Moorish architecture and from the renovations of the grand Ottoman dwellings on the outskirts of Algiers. The style is strongly tied to Algiers collectors, architects, businessmen, and historians. Claiming to revive a tradition, they promoted a new craft industry, which flourished. This article presents a brief experiment in renovating or creating Algerian craftsmanship at the Mustapha museum of arts and antiquities, with a ceramics studio that operated 1899-1901, directed by curator Georges Marye and writer Émile Violard. Die Herstellung historistischer Keramik kam in Algier Ende des 19. Jahrhunderts auf. Sie fand ihren Ursprung sowohl in der neomaurischen Architektur als auch in der Umgestaltung der osmanischen Villen in den Fahs, den Vororten von Algier. Sie ist eng mit einem Kreis ortsansässiger Sammler, Architekten, Industriellen und Historikern verbunden, die diesem neuen Kunstgewerbe unter Berufung auf die Tradition zum Aufschwung verhalfen. Der Artikel stellt mit der Keramikwerkstatt, die zwischen 1899 und 1901 unter der Leitung des Konservators Georges Marye und des Schriftstellers Émile Violard im Museum für Kunst und Altertümer in Mustapha betrieben wurde, eine kurze Phase der Erneuerung – oder vielmehr Erfindung – des Kunstgewerbes in Algier vor. La producción de cerámica historicista surge en Argel al final del siglo xix, de la mano de la arquitectura orientalista pero asociada también a las transformaciones de los grandes palacios otomanos de los suburbios de Argel. Se presenta aquí el medio argelino -coleccionistas, arquitectos, industriales, historiadores- que, reivindicando la tradición, permite la aparición de esta nueva artesanía. Nos detendremos en una experiencia efímera de renovación o más precisamente, creación de la artesanía de la ciudad de Argel : el taller cerámico creado, entre 1899 y 1901, en el museo de arte y antigüedades de Mustapha bajo la dirección del conservador Georges Marye y el escritor Émile Violard. La produzione di ceramiche storiciste inzia ad Algeri alla fine del xix secolo. La sua origine risale però all'architettura neomoresca e alle trasformazioni dei grandi palazzi Ottomani del Fahs di Algeri. È fortemente legata all'ambiente algerino dei collezionisti, degli architetti, degli industriali e degli storici che, richiamandosi alla tradizione, favorirono lo sviluppo di questa nuova forma d’arte industriale. L’articolo presenta un'esperienza effimera di rinnovamento, che è quasi vera creazione, dell'artigianato algerino: l'officina di ceramiche aperta tra il 1899 e il 1901 al Museo delle arti e delle antichità, situato a Si Mustapha, sotto la direzione del curatore Georges Marye e dello scrittore Emile Violard.

初 期 イ ス ラ ー ム 時 代 （ １５ 〜 １７ 世 紀 初 頭 ） の ジ ャ ヴ ァ 島 の 北 海 岸 に 見 ら れ る 神 話 的 な ネ コ 科 動 物 の モ テ ィ ー フ は 、 当 時 の こ の 地 域 に お け る 外 国 文 化 の 影 響 の 大 き さ を 示 す も の で あ る 。 こ の モ テ ィ ー フ は 、 イ ス ラ ー ム 教 徒 領 主 の 廟 に 突 然 現 わ れ 、 短 い 期 間 、 大 流 行 し た も の で あ る 。 こ れ ら の 領 主 の あ る も の は 、 イ ス ラ ー ム 教 を 最 初 に 宣 教 し た 人 々 と 考 え ら れ て い る 。 こ の 動 物 の モ テ ィ ー フ は 中 国 あ る い は ヴ ェ ト ナ ム の 影 響 下 に 作 成 さ れ た も の で あ り 、 初 期 イ ス ラ ー ム 時 代 の ジ ャ ヴ ァ の エ リ ー ト 層 の 物 質 文 化 が 複 雑 な 文 化 混 淆 の 元 に 成 り 立 っ て い る こ と を 示 し て い る 。 同 時 に 、 こ の 神 話 的 ネ コ 科 動 物 の モ テ ィ ー フ は 、 ジ ャ ヴ ァ 的 な 様 式 化 を 経 て お り 、 ジ ャ ヴ ァ 人 が 徐 々 に イ ス ラ ー ム に 改 宗 す る と 同 時 に 、 外 国 か ら 来 た イ ス ラ ー ム の 人 々 が ジ ャ ヴ ァ 化 し て い く と い う ２ つ の 傾 向 を 表 現 し て い る 。, This essay investigates foreign imprints in Java in the early Islamic period through a motif primarily found on the island’s north coast (ca. fifteenth–early seventeenth centuries): the mythical feline-like figure. This motif knew a brief success in the mausolea decor of significant Muslim rulers, some of whom are known as Java’s early proselytisers of Islam. I argue that these Javanese feline figures are reminiscent of a Sinitic and Vietnamese iconography illustrating the syncretic nature of early Javanese Muslim elite’s material culture. Furthermore, this essay demonstrates how the Javanese stylisation of these mythical feline figures seems to be manifest of this period’s double paradigm : while the Javanese slowly converted to Islam, Muslim foreigners adopted their culture., La représentation de félins mythiques sur la côte nord de Java au début de la période islamisée (XVe siècle-début du XVIIe siècle) permet d’y évaluer quelle est alors la part des emprunts étrangers. Le motif connut un succès soudain dans les mausolées de seigneurs musulmans, dont certains sont considérés comme les premiers propagateurs de l’islam. Il nous semble que, d’une part, les figures javanaises s’inspirent d’une iconographie sinisée ou vietnamienne illustrant le caractère syncrétique de la culture matérielle des premières élites musulmanes javanaises ; d’autre part, que la stylisation javanaise des figures félines manifeste le double paradigme qui voit les Javanais se convertir à l’islam, tandis que les étrangers musulmans adoptent leur culture., 本 文 將 考 察 主 要 見 於 爪 哇 北 部 沿 岸 的 神 貓 形 象 ， 以 此 探 討 伊 斯 蘭 化 早 期 （ 約 十 五 至 十 七 世 紀 初 ） 遺 留 在 該 島 的 外 來 印 記 。 這 一 紋 飾 曾 大 量 出 現 在 重 要 穆 斯 林 統 治 者 的 陵 墓 中 ， 其 中 數 位 被 認 為 是 爪 哇 最 早 的 伊 斯 蘭 教 宣 教 者 。 本 文 認 為 爪 哇 的 神 貓 形 象 借 鑒 了 中 國 和 越 南 的 圖 像 ， 這 反 映 了 早 期 爪 哇 穆 斯 林 精 英 物 質 文 化 具 有 融 合 的 特 徵 。 此 外 ， 本 文 還 將 說 明 爪 哇 對 神 貓 形 象 的 仿 效 體 現 了 這 一 時 期 存 在 的 兩 種 伊 斯 蘭 化 模 式 ： 爪 哇 人 逐 漸 皈 依 伊 斯 蘭 教 ， 而 外 來 穆 斯 林 則 逐 漸 接 納 當 地 文 化 。, Njoto Hélène. Mythical Feline Figures in Java’s Early Islamisation Period (Fifteenth to the Early Seventeenth Centuries): Sinitic and Vietnamese Imprints in Pasisir Art. In: Arts asiatiques, tome 73, 2018. pp. 41-60.

À l’heure où les collections d’art islamique sont mises à l’honneur et redéployées dans tous les grands musées du monde, du Metropolitan Museum of Art de New York, qui a inauguré en 2012 ses nouvelles salles consacrées « à l’art des territoires arabes, de la Turquie, de l’Iran, de l’Asie centrale et du sous-continent indien tardif » (en bref, à ce qu’il dénommait auparavant « art islamique »), au Museum für Islamische Kunst (installé dans une aile du Pergamonmuseum, Staatliche Museen zu Berli...

En 1908, pour rendre hommage au peuple égyptien en deuil de son leader politique Mustafa Kamel pacha, Pierre Loti fit paraître dans Le Figaro une lettre de son ami Jules Gervais-Courtellemont. Ce dernier, bien connu des lecteurs de la presse et du public parisien était un explorateur-photographe qui voyagea à travers les pays d’Orient (fig. 1). Rendu célèbre en 1894 par sa conversion à la religion musulmane et la publication de son récit Mon voyage à La Mecque, il était considéré comme l’un d...

L’architecte František Schmoranz le jeune (fig. 1), fondateur, concepteur et directeur de l’École des Arts décoratifs de Prague était à bout de forces lorsqu’il s’éteignit dans son bureau de l’École, le 11 janvier 1892. La célèbre publication Deutsche Bauzeitung écrivit à cette occasion que l’Autriche « perd en lui un de ses artistes les plus sensibles et l’architecture un de ses talents les plus originaux » et que, hormis l’architecte Franz pacha : « il n’est probablement guère d’artiste eur...

Aventurier, voyageur, écrivain, archéologue, peintre, Lottin de Laval (Orbec, 1810-Menneval, 1903), de son véritable nom Victorien Pierre Lotin, personnalité oubliée, demeure pourtant une figure emblématique du xixe siècle. Issu d’un milieu normand modeste, il s’inventa une famille, un nom et une histoire. Son père, Tranquille Lotin, né à Saint-Germain-d’Aunay dans l’Orne, s’engagea à 21 ans, le 17 septembre 1791, dans le premier bataillon du Calvados. Il reçut son congé le 16 ventôse an X [7...

Émile Isambert (1827-1876) fut le coauteur avec Adolphe Joanne d’un guide intitulé Itinéraire descriptif de l’Orient publié par la Librairie Hachette en 1861, dans le cadre de la collection des guides Joanne (fig. 1). Cette importante collection de guides de voyage affirmait la double vocation de s’adresser aux voyageurs, plus ou moins intrépides selon les destinations, et aux érudits qui consultaient l’ouvrage en chambre. Il rédigea ensuite la nouvelle édition dont les trois volumes parurent...

Monneret de Villard naquit à Milan en 1881, année de fondation du Comité pour la conservation des monuments de l’art arabe, et vingt ans après l’unification de l’Italie. Il mourut à Rome en 1954 (fig. 1-2). Il existe donc un décalage évident entre son histoire et celles des autres personnages présentés dans ce volume, décalage que l’on pourrait qualifier d’historique : nous aborderons le point de vue d’un savant italien, originaire d’un jeune pays où le phénomène du colonialisme était plus ré...

« Bientôt il aura dessiné Le Caire tout entier, travail immense, mais qui n’est au-dessus ni de son talent ni de sa patience. Alors les ruines pourront s’accumuler ; il nous restera au moins un souvenir exact, une image précise de ce que fut l’art arabe dans une ville où il a traversé toutes les périodes de son développement, depuis ses débuts jusqu’à son apogée, et depuis son apogée jusqu’à sa décadence et à sa fin » Cet hommage rendu à Jules Bourgoin (1838-1908) par le talentueux publiciste...

février 2013 Dès les premières semaines qui suivirent l’annonce publique, par le député François Arago en août 1839 du procédé Daguerre, des artistes se rendirent en Égypte munis d’une chambre noire. Le 21 octobre de la même année, le peintre Horace Vernet (1789-1863), son élève Frédéric Goupil-Fesquet (1817-1878) et son neveu Charles-Marie Boulton s’embarquaient à Marseille pour rejoindre l’Égypte avec le projet de gagner ensuite la Palestine et le Liban ; ils emportaient une chambre noire f...

La première impression que l’architecte allemand Friedrich Maximilian Hessemer (fig. 1) eut du Caire, le 15 octobre 1829, était celle d’une ville qui lui apparut comme un contrepoint à Rome où il avait résidé plus d’un an. Il lui était pourtant impossible de dire en faveur duquel des deux endroits penchait la balance de ses sentiments. Il reconnaissait toutefois que Rome n’avait pas produit sur lui, aussi brusquement, une telle émotion. Dans la lumière matinale, le voyageur faisait face à « u...

Having spent ten years in subordinate posts at the Technical Bureau of the Waqf Ministry, Max Herz (1856–1919; fig. 1) became chief architect to the Egyptian Comité de Conservation des Monuments de l’Art Arabe in 1890. He occupied this position, which had been created for him personally, until the end of 1914. As chief architect, he played a key role in the conservation of Arab-Islamic architectural monuments in Egypt, in Cairo primarily. The importance of the job was indicated by the fact th...

Les centaines de daguerréotypes réalisés par Girault de Prangey lors de son voyage en Orient (1842-1845) sont restés longtemps mythiques. Cette œuvre est désormais bien connue des spécialistes de la photographie. De nombreuses ventes aux enchères, publications et expositions ont depuis une dizaine d’années remis au premier plan ce pionnier du daguerréotype qui a laissé une œuvre d’une qualité et d’une ampleur sans équivalent en particulier si l’on considère la période précoce où elle a été ré...

Mudéjar a été et est encore un mot d’usage courant en espagnol. Le Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias définissait en 1611 les Mudéjars comme « des Maures vassaux des chrétiens ». Le terme qui provenait de l’Arabe mudayyan, soulignait l’état de soumission et de tributaires. Les éditions actuelles du dictionnaire de la langue espagnole de la Real Academia prennent encore cette acception, étant mudéjar ce « musulman qui payait un tribut pour pouvoir vivre au milieu des va...

« Bien souvent je suis venu me reposer sur quelque terrasse, au sommet de quelque minaret, pour chercher à comprendre le plan de cette curieuse ville, qui compte 412 mosquées et tombeaux, 500 minarets, 300 citernes, 60 bains, 34 fontaines, 140 écoles publiques, 11 ou 12 bazars, 1,265 okels ou caravansérais [sic], 71 portes principales, sans parler de celles qui ferment à chaque instant les petites rues, et 1,170 cafés. » Cette énumération étrange qu’Adolphe Joanne, dans son Voyage en Égypte e...

En France, le peintre néerlandais Willem de Famars Testas (1834-1896) est surtout connu pour sa participation à une caravane de peintres qui voyagea en Orient sous la conduite de Jean-Léon Gérôme en 1868. Une exposition itinérante a été consacrée à ce voyage d’artistes en 1993. Toutefois, nous étudierons ici un voyage en Égypte que Testas effectua en 1858-1860 en tant que membre d’une expédition dirigée par l’égyptologue français Émile Prisse d’Avennes, qui procéda au relevé de monuments tant...

L’histoire de la photographie en Égypte au xixe siècle peut être divisée schématiquement en deux grandes périodes. Jusqu’au milieu des années 1860, les vues d’Égypte recensées se répartissent entre une production d’amateurs (voyageurs du Grand Tour, artistes venant collecter des images d’Orient pour nourrir leur œuvre de peintre, membres d’expéditions archéologiques…) et une production plus professionnelle, inscrite soit dans un projet éditorial prédéfini (Du Camp, Cammas, Teynard…) soit dans...

Nineteenth century photographs of Cairo, especially the last quarter of it, were commonly represented in compiled albums which followed to a fair extent, visually, the section on Egypt in Francis Frith’s publications. Typically, they contained an assortment of topics revolving around archaeological monuments from Upper Egypt, the pyramids and panoramic views of Cairo such as the Citadel, in addition to façades and courtyards of Islamic monuments, mainly the mosques of Sultan Hasan and Ibn Tul...

2010 saw the 130th anniversary of the Manual of architecture (Handbuch der Architektur), the most important encyclopedia of civil engineering. The first volume appeared as partial delivery in 1880, the last one in 1943. Over one hundred German, Swiss, and Austrian architects were involved in this fully comprehensive account of architectural knowledge available at the time of publication of each edition. This classical manual, until then essential in doctrine and practice, was no longer update...

In his recollections of the great Prussian expedition to Egypt and Nubia in the 1840s, Carl Richard Lepsius described James Wild as “a young architect, full of genius, [who] seeks with enthusiasm in the East a new field for the exercise of the rich and various gifts with which he is endowed”.These words were praise indeed. However, other accounts reveal some of the early frustrations felt by this precocious, ambitious architect: “Although considered successful by his contemporaries, [Wild] wa...

Alors que l’histoire du rapport entre la France et ses colonies est l’enjeu d’un débat et que, au-delà de la globalisation actuelle de l’art, on prend conscience du point de vue occidental qui a prévalu dans l’histoire des arts non-européens, il a semblé utile de faire le point sur la façon dont l’Europe s’était intéressée au xixe siècle à l’art oriental et l’avait intégré dans l’histoire de l’art. Perspective a donc proposé à Nabila Oulebsir de restituer les modalités de cette découverte et ...

Édifié à Hendaye par Eugène-E. Viollet-le-Duc et Edmond Duthoit pour l’explorateur scientifique éthiopisant Antoine d’Abbadie, le château d’Abbadia (1864-1884) se caractérise par un éclectisme artistique extraordinaire où se mêlent inspiration gothique et sources orientales, parmi lesquelles l’Orient islamique à la mode et la plus rare Éthiopie. Relevant du rationalisme architectural, les Orients d’Abbadia se distinguent par leurs significations relativement contradictoires associant goût esthétique et engagement humain. Built at Hendaye by Eugène-E. Viollet-le-Duc and Edmond Duthoit for the Ethiopist scientist explorer Antoine d’Abbadie, the château d’Abbadia (1864-1884) is characterized by an extraordinary artistical eclectism which mixes gothic inspiration and Eastern sources, among which the fashionable Islamic East and rarer Ethiopia. Proceeding of architectural rationalism, Abbadia’s Easts are distinguished by their relatively contradictory meanings associating aesthetical taste and human engagement.

International audience; Édifié à Hendaye par Eugène-E. Viollet-le-Duc et Edmond Duthoit pour l’explorateur scientifique éthiopisant Antoine d’Abbadie, le château d’Abbadia (1864-1884) se caractérise par un éclectisme artistique extraordinaire où se mêlent inspiration gothique et sources orientales, parmi lesquelles l’Orient islamique à la mode et la plus rare Éthiopie. Relevant du rationalisme architectural, les Orients d’Abbadia se distinguent par leurs significations relativement contradictoires associant goût esthétique et engagement humain.

Le terme d’« ornement » a été un vrai topos – et l’est encore aujourd’hui – lorsqu’il s’agit de définir et de décrire un art soi-disant « islamique ». Il importe d’éclairer cette position de manière critique : dans les études pré-scientifiques sur l’ornement menées par des théoriciens de l’art du xixe siècle tels qu’Owen Jones, on constate le point de départ pour une approche essentialiste et taxinomique de l’ornement, laquelle, par l’intermédiaire de la méthode de l’histoire des styles d’Alois Riegl, a également marqué profondément l’histoire de l’art du xxe siècle. Des spécialistes de l’art islamique, comme Ernst Kühnel et Titus Burckhardt, ont poursuivi dans cette voie qui appréhendait l’ornement principalement sous l’angle formel, ou bien comme une constante universelle. Seule depuis les dernières décennies, une nouvelle approche s’est frayée le chemin. C’est avant tout Oleg Grabar qui a considéré l’ornement comme porteur d’expressions et de messages, en partant des idées issues de la psychologie de la perception et de l’histoire de la réception, introduites dans l’histoire de l’art notamment par Arnheim et Gombrich. Des travaux plus récents, comme ceux de Gülru Neçipoğlu et de Valérie Gonzalez, ont souligné et élargi cette position en mettant en avant une perspective intellectualisée de l’ornement et de la géométrie.Le présent article partage ses principales positions avec ces nouvelles approches de l’ornement dans l’Islam. Mais ce faisant, il se concentre sur les qualités communicatives et expressives des œuvres d’art qui disposent d’un large éventail formel. L’argumentation se déroule de façon anhistorique à travers quelques exemples significatifs qui émanent principalement des premiers siècles du règne islamique, à commencer par le Dôme du Rocher et sa décoration en marbre et mosaïques, et par les boiseries de la mosquée al-Aqsa, dont la richesse et la puissance des motifs végétaux expriment directement le triomphe et l’expansion territoriale de l’époque. D’autres exemples, comme la façade ornée du palais de Mshatta, les travaux en stuc de Samarra et les ivoireries fatimides, montrent des modes artistiques différents d’un art prétendument décoratif, des modes qui résistent à des schémas d’interprétation universels et taxinomiques et qui, vus de près, dépassent largement les seuls ingrédients décoratifs et le statut de phénomène superficiel. C’est donc le terme même d’ornement qui devient douteux. Il faudrait plutôt poser la question d’une véritable « ornementologie » qui, parallèlement à l’iconologie, pourrait convenir davantage aux caractéristiques de cette variante de l’expression artistique. The term “ornament” has been – and still is – a true topos in the definition and description of so-called “Islamic” art. It is essential to shed a critical light on this position: pre-scientific studies on ornament by theoreticians from the 19th century, such as Owen Jones, are at the origin of an essentialist and taxonomic approach to ornament, which, via Alois Riegl’s method of the history of styles, also had a profound impact on 20th-century art. Specialists of Islamic art such as Ernst Kühnel and Titus Burckhardt carried on this approach that regarded Islamic art mainly from a formal perspective or as a universal constant. Only one new approach has been forged over the past decades. Oleg Grabar has been foremost in considering ornament as a vehicle for expression and messages, basing his reflection on ideas borrowed from the psychology of perception and the history of reception as introduced into art history mainly by Arnheim and Gombrich. More recent research, by scholars such as Gülru Neçipoğlu and Valérie Gonzalez, has highlighted and broadened this position by emphasizing an intellectualized perspective on ornament and geometry.The present article shares the principal positions of these new approaches to ornament in Islam. But in doing so, it focuses on the communicative and expressive qualities of works of art covering a broad formal spectrum. The argumentation is developed anhistorically through several important examples drawn mainly from the first centuries of Islamic rule, beginning with the Dome of the Rock and its marble and mosaic decoration, and with the woodwork from the al-Aqsa mosque, whose rich and powerful vegetal designs directly express the triumphal climate of this period of empire-building. Other examples, such as the ornate façade of the Mshatta palace, the stucco-work at Samarra, and Fatimid ivories, show the different artistic expressions of a supposedly decorative art, expressions that defy universal and taxonomic interpretive models and that are far more that simple decorative ingredients or a surface phenomenon. It is therefore the term of ornament itself that must be examined. It would be more pertinent to raise the question of “ornamentology”, which, parallel to iconologie, might be better suited to the characteristics of this variety of artistic expression. Der Begriff „Ornament“ war und ist mitunter bis heute geradezu ein Topos, wenn es um die Definition und Beschreibung einer so genannten „Islamischen Kunst“ geht – diese Position gilt es kritisch zu beleuchten: In protowissenschaftlichen Ornamentstudien der Kunsttheoretiker des 19. Jahrhunderts wie etwa Owen Jones ist der Ausgangspunkt für eine essentialistische und taxonomische Annäherung an das Ornament auszumachen, die, vermittelt über Alois Riegls stilgeschichtliche Methode, auch die Kunstwissenschaft des 20. Jahrhunderts nachhaltig prägen sollte. Spezialisten für islamische Kunst wie Ernst Kühnel und Titus Burckhardt verfolgten diese Linie, die das Ornament primär unter formalen Gesichtspunkten oder als universale Konstante betrachtete. Erst in den vergangenen Jahrzehnten bahnte sich eine neuartige Sichtweise an: Aufbauend auf wahrnehmungspsychologischen und rezeptionsgeschichtlichen Ansätzen, wie sie durch Arnheim und Gombrich in die Kunstgeschichte eingeführt wurden, betrachtete zunächst vor allem Oleg Grabar das Ornament als Ausdrucksträger und Vermittler von Botschaften. Jüngere Studien, etwa von Gülru Neçipoğlu und Valerie Gonzalez, unterstrichen und erweiterten diese Position und stellten dabei vor allem eine intellektualisierte Perspektive auf Ornament und Geometrie in den Vordergrund.Der vorliegende Aufsatz teilt wesentliche Positionen mit diesen neuen Forschungsansätzen zum Ornament im Islam, konzentriert sich aber auf die kommunikativen, expressiven Eigenschaften von Kunstwerken, die in großer formaler Bandbreite auftreten. Die Argumentation bewegt sich dabei ahistorisch an einigen signifikanten Beispielen entlang, die vor allem aus den frühen Jahrhunderten islamischer Herrschaft stammen, angefangen mit der Ausgestaltung des Felsendomes mit Marmor und Mosaiken sowie geschnitzten Holzverkleidungen in der Aqsa-Moschee, deren reiche und kräftige vegetabile Motive Triumph und Expansion der Epoche unmittelbar zum Ausdruck bringen. Weitere Beispiele, etwa von der Schmuckfassade von Mschatta über die Stuckarbeiten von Samarra bis hin zu fatimidischen Elfenbeinschnitzereien, zeigen unterschiedliche künstlerische Modi einer vermeintlich dekorativen Kunst, die sich universalen und taxonomischen Deutungsmustern entziehen und genau betrachtet weit über bloße dekorative Zutaten oder Oberflächenphänomene hinausgehen. Mithin wird also der tradierte Ornamentbegriff selbst zweifelhaft, stellt sich vielmehr die Frage nach einer regelrechten „Ornamentologie“, die, parallel etwa zur Ikonologie, dieser Variante künstlerischen Ausdrucks gerecht werden könnte. Il termine “ornamento” è stato – ed è ancora oggi – un vero topos nel momento in cui si tratta di definire e di descrivere un’arte cosiddetta “islamica”. è importante chiarire questa posizione in maniera critica: negli studi pioneristici sull’ornamento condotti da alcuni teorici dell’arte dell’Ottocento, come Owen Jones, si assiste alla nascita di un approccio essenzialista e tassonomico dell’ornamento, che, attraverso il metodo della storia degli stili di Alois Riegl, ha anche inciso in maniera profonda sulla storia dell’arte del Novecento. Alcuni specialisti dell’arte islamica, quali ad esempio Ernst Kühnel e Titus Burckhardt, hanno proseguito su questa pista, che guardava all’ornamento principalmente dal punto di vista della forma oppure come ad una costante universale. Solamente a partire dagli ultimi decenni si è fatto strada un approccio differente. è innanzitutto Oleg Grabar che ha considerato l’ornamento come portatore di espressioni e di messaggi, partendo dalle idee derivate dalla psicologia della percezione e della storia della ricezione, introdotte nella storia dell’arte in particolare da Arnheim e da Gombrich. Alcuni lavori più recenti, come quelli di Gülru Neçipoğlu et di Valerie Gonzalez hanno sottolineato ed approfondito questa posizione, proponendo una prospettiva intellettualizzata dell’ornamento e della geometria.Il presente articolo condivide le proprie linee principali con questo nuovo approccio dell’ornamento nell’Islam. Ma al tempo stesso si concentra sulle qualità comunicative ed espressive delle opere d’arte che dispongono di un largo ventaglio formale. L’argomentazione segue un percorso astorico, attraverso alcuni esempi significativi prodotti essenzialmente nei primi secoli del regno islamico, a partire dalla Cupola della Roccia e dalla sua decorazione a marmo e mosaico, e dalla boiserie della moschea al-Aqsa, la cui ricchezza e potenza di motivi vegetali esprimono in maniera diretta il trionfo e l’espansione territoriale del tempo. Altri esempi, come l’ornamentazione della facciata del palazzo di Mshatta, i lavori in stucco di Samarra e gli avori fatimidi, mostrano modi artistici differenti di un’arte per così dire decorativa, modi che resistono a schemi interpretativi universali e tassonomici, e che, visti da vicino, superano largamente i soli ingredienti decorativi e lo statuto di fenomeno superficiale. è dunque la categoria medesima di “ornamento” che diviene problematica. Bisognerebbe porre piuttosto il problema di una vera e propria “ornamentologia”, che, in parallelo all’iconologia, potrebbe adattarsi meglio alle caratteristiche di questa variante dell’espressione artistica. El término de «ornamento» ha llegado a ser un verdadero topos – y aún hoy lo está siendo – a la hora de definir o describir un supuesto arte «islámico». Es importante apoyar dicha postura de forma crítica: en los estudios precientíficos sobre el ornamento llevados a cabo por los teóricos del arte del siglo xix como Owen Jones, encontramos el punto de partida para un enfoque esencialista y taxonómico del ornamento, el cual, con el método de la historia de los estilos de Alois Riegl, también ha marcado profundamente la historia del arte del siglo xx. Algunos especialistas del arte islámico, como por ejemplo Ernst Kühnel o Titus Burckhardt, se han adentrado en la vía de estudio del ornamento sobre todo desde una perspectiva formal o bien como una constante universal. Solo en los últimos decenios un nuevo enfoque se ha abierto un camino. Es principalmente Oleg Grabar quien ha llegado a considerar el ornamento como portador de expresiones y mensajes, basándose en ideas procedentes de la psicología de la percepción y de la historia de la recepción, introducidas en la historia del arte sobre todo por Arnheim y Gombrich. Unos estudios más recientes, como los de Gülru Neçipoğlu y Valérie Gonzalez, han subrayado y ampliado esta postura poniendo de relieve una perspectiva intelectualizada del ornamento y la geometría.El presente artículo comparte sus principales posturas con dichos nuevos enfoques sobre el ornamento islámico. Asimismo, se concentra en las cualidades comunicativas y expresivas de las obras de arte que disponen de un amplio abanico formal. La argumentación se despliega de manera anhistórica a través de algunos ejemplos significativos procedentes en su mayoría de los primeros siglos del reino islámico, empezando por la Cúpula de la Roca adornada con mármol y azulejos, y la mezquita al-Aqsa y sus elementos de carpintería, cuyos motivos vegetales, por su riqueza y potencia, expresan directamente el triunfo y la expansión territorial de aquella época. Otros ejemplos, como la fachada adornada del palacio de Mshatta, los trabajos de estuco de Samarra así como los de marfil fatimí, dan cuenta de modas artísticas diferentes de un arte supuestamente decorativo, modas que resisten a los esquemas interpretativos universales y taxonómicos y que, vistos de cerca, rebasan ampliamente los meros ingredientes decorativos y el estatuto de fenómeno superficial. De allí que se vuelve dudoso el término de ornamento. Más bien habría que plantearse la cuestión de una verdadera «ornamentología», la cual, en paralelo a la iconología, podría resultar más adecuada con respecto a las características de dicha variante de expresión artística.

11 pages; International audience; The topic of this article concerns the notion of ethnic style. Several points are discussed - in particular, the concept of style itself - by referring to individual and/or collective expression as well as the status of the creators and their representation in Arab-Muslim societies. If traditional societies are heirs to Islamic art, encompassing a range of practices and cultural models, what are the terms of the local transmission of this art ? Can we consider it an ethnic style, knowing that it could also be a signifier of individuality ? Some examples are given, based on ethnographic collections of jewellery studied by the author in selected museums and on fieldwork in Gulf Arab countries.

Depuis la grande expédition d’Égypte qui marqua les esprits, seuls des voyageurs aussi célèbres que Maxime Du Camp et Gustave Flaubert sont restés dans les mémoires, alors que d’autres sont complètement oubliés ou connus des seuls spécialistes. Pourtant, leurs travaux restent des sources irremplaçables sur une ville en grande partie disparue. En effet, tout au long du XIXe siècle, beaucoup de monuments périrent faute d’entretien et à partir des années 1870, le khédive Ismaïl entreprit des travaux d’embellissement pour donner à la capitale de l’Égypte un aspect européen, aux prix d’importantes démolitions. Tous ces voyageurs, architectes, peintres, « antiquaires » furent subjugués par l’architecture médiévale du Caire et par le décor géométrique de ses bâtiments civils et religieux. Ils tentèrent à travers leurs dessins, photographies et relevés de faire connaître ces richesses artistiques que certains prévoyaient de publier dans des recueils, dont quelques-uns virent le jour. Ce livre a pour vocation de sortir de l’ombre ces passionnés qui offrent encore aujourd’hui des témoignages uniques assortis souvent de descriptions de dessins, de photographies ou d’écrits théoriques en règle générale peu accessibles. Un ensemble de spécialistes met ici en valeur ces documents tombés dans l’oubli et présente des synthèses de leurs œuvres et de leurs apports à la connaissance du Caire médiéval. La présente version numérique est revue et corrigée par rapport à la version publiée en 2013 aux éditions Picard.

The townhouse built in Cairo (Egypt) for Count Saint-Maurice, a French collector of Islamic art, is an early instance of the reuse of historical salvages in a contemporary building. Its contextualization within a series of similar achievements in Egypt and in France, as well as a close look at the building's distribution, interior arrangements and Arabic parietal epigraphy, reveal a carefully-thought achievement and shed light on its patron's intentions. The case ultimately addresses the contemporary relevance of reuse., L'hôtel particulier édifié au Caire par le comte de Saint-Maurice, l'un des premiers collectionneurs français d'art islamique, constitue une manifestation précoce du goût pour le remploi de fragments historiques dans une construction moderne au XIXe siècle. Sa contextualisation dans une série de réalisations similaires en France et en Egypte, de même qu'une étude détaillée de sa distribution, arrangements décoratifs et épigraphie arabe agrémentant ses parois, révèlent une réalisation particulièrement sophistiquée et éclairent les possibles intentions de son commanditaire. Le cas d'étude ouvre à un questionnement plus large sur la pratique du remploi, à l'époque contemporaine.

National audience

Depuis plus d’une vingtaine d’années, quelle que soit la multiplicité des formes sous lesquelles elle apparaît, l’association de la notion « d’art contemporain » à l’islam, entendu comme « civilisation islamique », n’a cessé de se propager pour donner naissance à l’idée d’un art contemporain islamique. Dans le contexte international actuel, qui confère une dimension politique au fait religieux, cette dénomination faisant référence à l’islam ne va pas de soi. Comment comprendre l’existence de cette caractérisation multiforme qui est apparue et a évolué progressivement, et qui comporte de nombreuses contradictions — tant au niveau terminologique qu’au niveau des critères de classification des œuvres ? En effet, tantôt les créations regroupées sous cette caractérisationsont considérées comme relevant du « domaine de l’art » et sont alors présentées lors d’expositions artistiques contemporaines, tantôt elles sont perçues comme prolongeant les « arts de l’islam ». Cette notion d’art contemporain islamique soulève donc pour l’histoire de l’art comme pour l’anthropologie de nombreuses questions.

International audience

Si hier comme aujourd’hui, l’art islamique classique comme « l’art contemporain islamique » connaissent une fluctuation nominative importante, si hier comme aujourd’hui, « islamique » est employe dans le sens de “civilisation islamique” ; hier comme aujourd’hui, certains discours font de la notion d’art contemporain islamique un art du passe, alors que d’autres semblent en faire un art a venir. Pour les uns, la reference a la civilisation islamique est une reference historique, tandis que pour les autres, il s’agit d’une reconstruction en marche. Cette distinction faite, precisons maintenant que cet article ne concerne que les discours sur la notion d’art contemporain islamique. Mon objectif est de comprendre le role que jouent certains lieux communs dans l’effacement de la distinction fondamentale que je viens de souligner. Limitons-nous donc a deux exemples permettant de faire ressortir la nature ambigue des lieux communs qui entourent cette notion. Le premier exemple concerne l’utilisation recurrente du theme de la calligraphie, le deuxieme est lie a l’association constante de la notion d’art contemporain islamique au contexte de dialogue entre les civilisations.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

International audience

Ouvrage dirigé par François Aubral et Dominique Chateau; International audience

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