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Il saggio intende analizzare alcune delle questioni nate in seno all’edizione delle Cinque rose di Jennifer di Annibale Ruccello (1980) edita nel 2022 (a cura di Vincenzo Caputo, Edizioni di Storia e Letteratura). Specifici passaggi dell’opera di Ruccello consentono, infatti, una più generale riflessione sulla problematicità di qualunque commento teatrale che abbia come punto di riferimento un’opera vicina sul piano cronologico.

Drammaturgo ancora trascurato, Franco Scaldati rappresenta un unicum nel panorama italiano in virtù di un corpus di opere in cui la lingua palermitana risuona con incredibile forza poetica. Il saggio intende far luce sull’artista attraverso una prospettiva inedita che fa leva sullo studio degli animali e dell’animalità – zoöesis, come la definisce Una Chaudhuri – nei suoi drammi. In particolar modo, a essere approfondite sono le figure degli insetti. Cosa rappresentano questi animali? Che rapporto intercorre tra l’umano e l’animale? Qual è la linea di confine fra i due mondi? Quanto gli insetti possono essere considerati motore drammaturgico dell’opera scaldatiana? Punto di partenza e, contemporaneamente, di irraggiamento sulla produzione di Scaldati è l’analisi di Pupa Regina. Opere di fango e l’emersione di api e lucciole, insetti, questi ultimi, che ritornano anche nella scrittura del “finale mancante” de I giganti della montagna di Luigi Pirandello per l’allestimento di Federico Tiezzi (2007).

La presente ricerca intende indagare la definizione di "ingegneria drammatica" in relazione al lavoro di Mattia Pirandello (Roma, 1992), scenografo che ha saputo coniugare la sperimentazione realizzata in ambito musicale con gli studi e l’esperienza in campo teatrale. Nel lavoro di Pirandello la scenografia costituisce il principale strumento di codifica e decodifica del dramma. L’autore paragona la scenografia a una partitura o a uno spartito. Vi è una simbiosi nella connaturata interdipendenza tra i diversi mezzi espressivi: il corpo (soma) che anima la scena, interagendo con l’interfaccia del dispositivo, intesse la narrazione (sema). Pirandello definisce l’"ingegneria drammatica" attingendo al concetto di sistematurgia ̶ ideato da Marcel·lì Antúnez Roca nel 1999 ̶ come conseguenza della crescente produzione e del relativo consumo di tecnologie informatiche in tutto il mondo. Saranno presi in esame alcuni casi studio, selezionati tra i lavori di Pirandello: dalla sua ricerca in ambito lirico delle macchine “macchinose” a quello multidisciplinare delle macchine “invisibili”, fondato sulle esperienze di interazione con la scena da parte del pubblico.

Luca Ronconi is the director who more than any other has devoted special attention to Andreini's dramaturgy. He staged La Centaura (1972 and 2004), Le due commedie in commedia (1984), Amor nello specchio (1987 and 2002). Ronconi produced an innovation within the canon of Italian classics, going further than the average academic culture; because of their dramaturgical complexity, these productions posed a challenge to the audience's habits, especially regarding the work with actors on text and word and the use of scenic space. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Viene proposta l’analisi di un caso specifico di contatto con Shakespeare, avvenuto all’interno della produzione teatrale carceraria. Un’isola. Dalla mia finestra si vedono le montagne (2018) è un’opera teatrale che si rapporta a The Tempest sulla base della riscrittura drammaturgica elaborata dalla regista Alessia Gennari, in collaborazione con un cast multinazionale, composto da alcuni detenuti del carcere di Vigevano (PV). Nel copione, si evidenzia un utilizzo frammentario e selezionato della versione italiana del testo shakespeariano. A questo si accompagnano brevi sezioni composte direttamente dai detenuti ed elementi linguistici e culturali di provenienza variegata. In un’istituzione totale, all’interno della quale il ruolo dei detenuti è appiattito su quello convenzionale del criminale, l’attività creativa in ambito teatrale permette di sviluppare forme di resilienza nella costruzione di identità stratificate, nonché di scoprire una condizione come la vulnerabilità, propria e altrui, in apparenza molto lontana da quella della colpevolezza. In questa dimensione, Shakespeare diventa il filtro attraverso cui liberare la propria voce, nello stesso momento in cui il testo di The Tempest, nelle parole di Gennari, assume la funzione di ‘pre-testo’, a servizio del carcere e dei detenuti. Tra autorità shakespeariana e agency dei soggetti marginalizzati si stabilisce dunque un rapporto articolato, sulle cui declinazioni nella pratica drammaturgica e performativa è qui puntata l’attenzione.

La trasposizione teatrale di Il filo di mezzogiorno di Goliarda Sapienza – curata da Ippolita di Majo – esemplifica perfettamente in che modo un testo complesso, stratificato e avvincente possa essere adattato da un’autrice/attrice la cui scrittura possiede una vocazione performativa potente e intrinseca. In questo dialogo con la drammaturga ripercorriamo le fasi attraverso le quali si è immersa nell’opera di Sapienza, e questo ci consente di mettere a fuoco gli approcci scelti nel suo intenso e appassionato lavoro di conversione del testo in pièce teatrale, nella creazione dei personaggi e della scena.

Ci si può riconoscere oggi negli ideali risorgimentali?  Pro Patria di Ascanio Celestini autore, attore, regista,  parte dall’attualità delle galere,  avvicinando telescopicamente il presente  alle aspettative di quel passato. Una riflessione messa in scena attraverso la figura di un recluso, in cui Celestini  si identifica, che  ha accesso a pochi e polverosi testi della biblioteca della prigione, e scopre  che  il Risorgimento è stata una storia di lotta armata, dove i combattenti erano ragazzi tra i 18 e i 25 anni finiti in cella, o  al cimitero.  La galera per un rivoluzionario è un’opportunità: questa locuzione in Pro Patria, senza prigioni senza processi ci porta al dispositivo  scenico  che vede Celestini dialogare con un Mazzini fantôme, consapevoli entrambi  che gli ideali repubblicani, sostenuti a così caro prezzo,  non sono stati realizzati  con l’Unità d’Italia, perché i padri hanno  tradito i figli. Per comprenderne le ragioni questo carcerato nelle vesti di Celestini vuole con  Mazzini scrivere una  lettera indirizzata  a noi, oggi. Nel confronto  generazionale  padre-figlio,  si azzera la lontananza cronologica fra l’Italia immaginata e l’Italia reale. Alla delusione per questa rivoluzione mancata,  fanno da controcanto i ricordi della Repubblica romana, momento altissimo di elaborazione e applicazione delle idee democratiche  di giuristi, politici, combattenti risorgimentali.Celestini, seguendo una strategia recitativa collaudata, sta in una scena nuda, enfatizzando dunque l’attenzione del pubblico verso di lui, il narratore. Questa bassa definizione scenografica,  fredda direbbe Mac Luhan, chiede un’alta partecipazione  dello spettatore. Il suo teatro di parola si basa  su una  gestualità  che  rinvia  alla dimensione spaziale degli avvenimenti, e che deitticamente  correla sempre l’enunciato al contesto. Questa figurazione dei  topoi  stabilisce  un  continuo ponte fra passato e presente,  sia ricordando  i nomi delle strade e stradine del Gianicolo e di Trastevere dedicate ai caduti della Repubblica romana, sia simulando  le smilze finestre delle prigioni di oggi; con questo gesto Celestini rinvia all’emblematico  sporgersi o meno dalla finestra della storia, come è stato fatidicamente per Pio IX.Sul continuum narrativo ad una sola voce domina l’ironia allo stesso tempo  giocosa e drammatica di Celestini che pur parlando di eventi così gravi  assume le sue stesse affermazioni  autovirgolettandole, per così dire, con  irrisoria leggerezza. Non vuole sollevare dei sensi di colpa, non vuole allestire un tribunale e additare i colpevoli,  ma rimettere in marcia idee, emozioni,  giudizi critici sulla storia nel  suo presente continuo.

Macbeth is, at the same time, a very well-known and compact tragedy, one of the most concise and essential in the Shakespearean canon, and an elusive work, in that it is crossed by multiple references and allusions, which connect the diegetic world and contemporary reality, establishing highly complex interferences and interrelationships – a dramaturgical expansion of the play which goes so far as to incorporate a second level, centering around political references that were immediately recognizable to its contemporary viewers. These are: the emblematic character of Banquo, a mythical ancestor of the Stuarts who embodies the confident, wait-and-see attitude of reformed religion, as opposed to the bloodthirsty free will of Macbeth; the rise to the throne of England (1603) of James I Stuart, formely King of Scotland under the name of James VI; the Gunpowder Plot (November 1605), organized by a group of Catholics, which came within a hair’s breadth of wiping the Upper and Lower Chamber, the clergy and the royal family from the face of the earth; and finally, the renewed spirit of the monarchy, which, by uniting the kingdoms of England and Scotland in the hands one and the same ruler, created a supranational entity that began to call itself Britain.

Accanto alla carenza relativa alla compilazione di una bibliografia aggiornata, è rimasta tuttora inevasa la primaria necessità di delineare una biografia completa di Pier Maria Rosso di San Secondo. Eppure nell’opera di Rosso il “reato” di autobiografismo è flagrante. Persino in opere sulle quali si pensava di non aver più nulla da aggiungere – come Marionette, che passione! – l’indagine su documenti d’archivio si è rivelata provvida per puntellare l’opera alla vita. Da dove provengono questi personaggi dalle passioni luttuose? Marionette, che passione!, tre atti con preludio, va in scena nel 1918, la novella Acqueruggiola, soggetto del dramma, era stata pubblicata in volume due anni prima, nel 1916. Sino ad oggi questo era l’unico dato sulla genesi della maggiore opera di Rosso di San Secondo ma, nello scandagliare articoli in rivista e carte d’archivio, si sono reperiti alcuni tasselli che consentono di ripristinare il colore originario delle vicende umane sintetizzate in drammaturgia.

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Giovanni Testori, a troubled and tormented dramatist, is rediscovered in this note as a credible witness of a radical experience of mercy, which he himself made in the first person, in the prostration of a condition of profound human misery. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

It is a dialogue among the two leading artists of Fibre Parallele, a dialogue that could be happened at different moments, but it is here fictitiously condensed in a single unit of time. This is a dialogue that goes through the stages of the creation of the dramaturgy of Fibre Parralelle’s performances. This is a dialogue that should be read aloud.

Teatro e cinema hanno molto spesso trattato questioni e tematiche omosessuali. Nel corso del secolo sono apparsi sui palcoscenici e sugli schermi molti personaggi omosessuali. Ma negli ultimi decenni, grazie allo sviluppo degli studi di genere e alla critica queer, l’omosessualità, da oggetto dello sguardo, è diventata anche un punto di vista per l’osservazione del mondo. L’articolo introduce alla lettura queer di due testi diversi e paralleli: Angels in America di T. Kushner e Ferdinando di A. Ruccello.

Il presente contributo intende esplorare le strategie di demistificazione grottesca impiegate da Juan Rodolfo Wilcock per ritrarre l’impasse culturale della società italiana degli anni Sessanta, catapultata nella vacua frenesia di un improvviso benessere. Attraverso il suo «ridente sguardo cadaverico», come lo definisce Pasolini, la seduzione effimera del miracolo economico e, soprattutto, le sue disfunzioni, assumono le sembianze di una funerea profezia sociale, alimentata dal potere corrosivo e destabilizzante della satira. In particolare, sarà indagata la categoria dei mostri, cui l’autore italo-argentino fa sistematicamente ricorso allestendo, sia nei racconti che a teatro, una galleria di tipi umani e sub-umani esilarante e, al contempo, tragica. In questo sottobosco urbano, popolato da strambi personaggi e creature zoomorfe, i clamori luccicanti e le malie del progresso si degradano in formule stereotipe e oscene fiabe, trasmesse dagli schermi televisivi ad una massa senza miti, certificando la diagnosi lancinante di un disagio profondo.

The duet and its particular morphology are essential for understanding the dramatic mechanisms of nineteenth-century Italian opera. They are amongst those essential knowledges that every music teacher and student (at secondary school and university level) must possess. This paper stands as a discovery journey into one of the fundamental dramatic-musical devices of ninetheenth-century opera duet, the so called ‘solita forma’. It is explored chronologically and in its various forms by examining some exemplary pieces, from Rossini’s Tancredi (1813) to Verdi’s Aida (1871). This analysis can also be of value as a listening didactic unit.