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This article surveys the reception of Arnold Schoenberg’s theoretical ideas in English-language music theory, with a primary (though not exclusive) focus on their reception in the United States. William Rothstein has chronicled how Heinrich Schenker’s ideas were modified to conform to the American music-theoretical discourse (“Americanization”). The question then arises: Were Schoenberg’s theoretical ideas also similarly modified? After a preliminary overview of the availability of Schoenberg’s theoretical writing in English translation, four topics in Schoenberg’s thought are traced, with a focus on the post-war era: 1) harmony; 2) form; 3) thematic and motivic transformation; and 4) aesthetics. The American reception of Schoenberg’s theoretical ideas has tended to focus on the music-technical dimension of his theoretical texts and has, to a significant extent, ignored the more philosophical and aesthetic aspects of his thought. It has tended to place emphasis on how music is structured and how that structure is unified; there has been less concern with why such unity is important in a broader sense. // Dieser Aufsatz gibt einen Überblick über die Rezeption von Arnold Schönbergs theoretischem Denken in der englischsprachigen Musiktheorie, wobei der Fokus, wenn auch nicht ausschließlich, auf der Rezeption in den Vereinigten Staaten liegt. William Rothstein hat dargestellt, wie Heinrich Schenkers Theorie im Zuge einer Anpassung an den amerikanischen musiktheoretischen Diskurs modifiziert wurde (“Americanization”). Dies legt die Frage nahe, ob auch Schönbergs theoretisches Denken in ähnlicher Weise modifiziert worden ist. Nach einer einführenden Übersicht über die Verfügbarkeit von Schönbergs Schriften in englischen Übersetzungen werden vier Themenbereiche von Schönbergs Denken in der anglophonen Musiktheorie verfolgt, wobei der Schwerpunkt auf der Nachkriegszeit liegt: 1) Harmonik; 2) Form; 3) thematische und motivische Transformation; 4) Ästhetik. Die amerikanische Rezeption von Schönbergs Theorien tendierte dazu, die technischen Aspekte in seinen Schriften herauszustellen, und vernachlässigte dabei in einem signifikanten Ausmaß die stärker philosophischen und ästhetischen Aspekte seines Denkens. Die Schönberg-Rezeption in den USA hat also ein starkes Gewicht auf Fragen musikalischer Struktur und struktureller Einheit gelegt; weniger wurde hingegen danach gefragt, warum eine solche Einheit in einem umfassenderen Sinn erstrebenswert ist.

Der Beitrag untersucht die für romantische Formensprache etablierte Theorie der ›organischen Form‹ (›organic metaphor‹). ›Organische Form‹ wird implizit wie explizit mit metaphorischen Konnotationen verwendet, die in der Anwendung auf die Werkanalyse Voreinstellungen mit sich bringen. Damit einher geht eine unscharfe Überblendung von Produktions- und Rezeptionsästhetik sowie eine seit den Anfängen klassisch-romantischer Formenlehre fast selbstverständliche Abkehr des Interesses von kontrapunktischen Techniken, die der Illusion spontaner Einfälle und natürlicher Prozesse zuwiderlaufen können. An Hand dreier Einzelanalysen aus Werken von Schumann, Brahms und Mendelssohn unter der begleitenden kritischen Lektüre von Johann Christian Lobes Lehrbuch der musikalischen Komposition werden Fälle von Prozessualität herausgearbeitet, deren Verlauf und Dramaturgie sich der herkömmlichen Metaphorik von ›organischer Form‹ entziehen, obwohl sie als musikalischer Funktionszusammenhang vollkommen intakt sind. This article discusses ‘organic metaphor’, a well-established theory of form with regard to the Romantic idiom. ‘Organic form’ is implicitly and explicitly used with metaphorical connotations that imply a preselection when applied to musical analysis. This goes hand in hand with a diffuse blending of the aesthetics of production and reception, as well as with an almost matter of course renunciation of contrapuntal techniques, typical of the Classic-Romantic Formenlehre, which could conflict with the illusion of spontaneous inspiration and natural processes. Analyses of three works by Schumann, Brahms and Mendelssohn together with a critical reading of Johann Christian Lobe’s Lehrbuch der musikalischen Komposition are used to demonstrate cases of processuality, whose development and dramaturgy defy the conventional imagery of ‘organic form’ despite remaining completely intact as musically functional contexts.

Brahms’ Sinfonien entfachen musikalische Prozesse, die wieder an das narrative Prinzip Beethovens anknüpfen, ohne dabei das von seinen Zeitgenossen so geschätzte poetische Moment preiszugeben. Damit schafft er vier Kompositionen, die Schumanns Forderung an die Sinfonie exemplarisch erfüllen. Dies wird auch anhand einer Darstellung der sinfonischen Tendenzen des 19. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum deutlich.

Seit der Veröffentlichung von Rudolf Rétis Monographie The Thematic Process in Music (1951) wird das Konzept ›thematicism‹ in bestimmten Bereichen der Analysetheorie in Nordamerika rezipiert. In der Rezeptionsgeschichte lässt sich beobachten, dass die theoretischen und ideologischen Voraussetzungen von Rétis musiktheoretischem Entwurf generell kritisch hinterfragt werden und das Konzept in der Analyse zunehmend pragmatischer angewendet wird. Die Diskussion um die Validität des Konzeptes ›thematicism‹ verlagert sich in den 1980er und 1990er Jahren schließlich auf die grundsätzlichere Frage nach der Bedeutung der Kategorien ›unity‹ (im Gegensatz zu ›disunity‹ oder ›discontinuity‹) für die musikalische Analyse klassisch-romantischer Kompositionen.