Search

Hardly known that Pier Paolo Pasolini has created a landscape trilogy through the location-hunting documentaries in his oeuvre. The first of these works is also the one that comprises the spine of this essay, Sopraluoghi in Palestina (Locations in Palestine, 1963), the second one is Appunti per un film sull'India (Notes for a Film on India, 1968), and finally, in Per un'orestiade africana (Notes for an African Oresteia, 1969/70). The use of historically and culturally layered landscapes from varying perspectives makes his documentaries a ”territorial assemblage” in which any number of things or pieces of things has gathered. Following the footprints of Pier Paolo Pasolini, this study aims to explore the film, namely Sopraluoghi in Palestina (Locations in Palestine, 1963) and to present different articulation of space, landscape, territory and place. Particularly, the narrative information, pure observation and his self-experience of landscape are spliced together in mythical as well as historical shots which have been incandescently defined by his poetic realism. Film, indeed, not only does enable to mediate some Deleuzoguattarian concepts penetrating from philosophy to cinema, but also does open new paths for ”thinking differently” on the complexity of space. This article, by delving into the real-time shots of the film will problematize the spatial-temporal dimensions are involved in the cartography formed by heterogeneous forces or/and multiplicities defined by ”zones of indiscernibility” in the landscape. In this way, I target to reveal its diagrammatic formation which provide the viewer thinking through words and images, nature and culture, faces and surfaces.

Erdem Tepegöz İle Söyleşi Kurtuluş Özgen Fırat Osmanoğulları

Sinema çalışmalarında incelediğimiz filmleri birtakım felsefi metinlerle ilişkiye sokarken büyük bir özen ve özveriyle hareket etmemiz gerekir. Çünkü bazı durumlarda görülebilmektedir ki, bu felsefi metinlerde ortaya konulmuş olan düşünceler, elimizdeki görsel malzemenin yaratılma sürecinde dikkate alınmış olsa da, asli içeriğinden uzaklaştırılmıştır. Üstelik daha da sakıncalı olanı, kimi filmlerde bu metinlerle ilişkilendirilebilecek bir imgeler yığınını kullanmanın amacı olguda apaçık görünen gerçekleri görünmez kılmak olabilir. Söz konusu filmler üzerine yapılan pek çok çalışmada ise, filmde felsefi bir düşüncenin çarpıtılma ve bozulmasına sessiz kalındığına tanık olmuşuzdur. Burada ise, yalnızca yönetmenin çıkarı kollanmaz; yönetmenin kendince gösterdiği ipuçlarından yola çıkıp kendisine işaret edilmiş olan metinlerle ilişkiye sokan eleştirmen de kendi çıkarını düşünerek hareket eder. Her iki taraf da -örtük biçimde de olsa- derin bir düşünce dile getirdikleri iddiasındadır ama bu düşüncelerin olgunun gerçekliğiyle, yaşamın kendisiyle bağı kopmuştur. Bu bağlamda, çalışmamızda, birtakım felsefi metinlerin yalnızca tek bir boyutuyla ele alındığını ve böylece eğilip büküldüğünü gözlemleyebileceğimiz bazı film örneklerini inceleyeceğiz. İnceleyeceğimiz örnekler, filmlerinin ardında hep derin bir anlamın aranmasının artık bir alışkanlığa dönüştüğü Zeki Demirkubuz ve Reha Erdem’e ait olacaktır. Onların filmlerinde gözlemleyebileceğimiz, insanın kötücüllüğüne, usdışı ve içgüdüsel bir varlık oluşuna ilişkin vurguya, söz konusu filmlerin ilişkilendirildiği metinlerde ne şekilde yer verildiğini göz önünde bulundurmamız önemlidir. Çünkü insanı salt aşağılık yönleriyle ele almak ve bunda bir derinlik bulmak, sonunda insanın uğradığı haksızlığın meşrulaştırılmasına zemin hazırlar. Kendimizde derinlik gördüğümüz böyle bir an, egemenlerin çıkarlarıyla da örtüştüğümüz andır. Bir düşüncenin yalnızca tek bir yanını vurgulamak, bu düşüncenin özsel yanından ziyade yalnızca işimize gelen yanını dikkate aldığımıza ilişkin bir kuşku doğuracaktır. Bu kuşkuyu savuşturacak olan ise, gerek görsel malzemenin oluşturulmasında gerekse bu malzemenin yorumlanmasında tümüyle dürüst bir doğrultuda hareket etmek olacaktır. Bu dürüstlük, bizim çıkarımıza aykırı olabilir ama geçerliliği daha kesindir.

Bu çalışma, Türkiye’de “mahcup feminizm” kavramı ekseninde 1980’li yılların akademik feminist düşüncesinin sinemaya etkisine bakmayı amaçlayan bir girişimdir. Güçlü bir feminist sesin olmadığı bu yıllar, akademide kadın sorunun araştırıldığı yıllardır. Aynı yıllar sinemanın da değişim geçirdiği yıllardır. Özellikle kadınlara ve kadınlığa ilişkin meselelerin ele alındığı kadın filmleri kategorisi oluşmaya başlaması da bu döneme denk gelir. Feminist söylem çözümlemesi metnin içinde doğallaşarak görünmezleşmiş olan ve kendini metin aracılığıyla yeniden üreten her türlü ideolojiyi ortaya çıkarır. Çalışmanın kavramsal çerçevesi Türkiye’deki feminist hareketin öncüllerinden Şirin Tekeli’nin güçlü bir feminist sesin olmamasını tanımlamakta kullandığı “mahcup feminizm” terimi merkezinde oluşturulmuştur. Kavramsal çerçeve kurulurken dikkat edilen nokta fail olan öznenin değişimi dönüşümü ve kendini kurma biçimi olmuştur. Akademide Şirin Tekeli, Bir Yudum Sevgi filmindeki Aygül, Videosinema dergisinde karşılaşılan Şengül’ün söylem düzeni içinde feminist özne olma biçimleri incelenmiştir. Çalışmada akademik yazın, popüler yazın ile sinema arasındaki kadın kimliğine ilişkin öznelerin karşılaşmaları, kucaklaşmaları, benzerlikler ve sınırlamaları saptanmış ve tartışılmıştır.

Modern yaşama geçiş ile birlikte iktidar ve özne ilişkisinin biyo-iktidar ile şekillendiğini düşünen Michel Foucault, bireyi sınırlandıran bu yapıdan kurtulmanın bir yolu olarak heterotopya kuramını geliştirmiştir. Biyo-iktidar içten gelen bir buyruk olarak iktidarın istediği normal insanı tanımlamaktadır. Modern kent hayatı, bireye iş yaşamı içerisinde iktidara uygun bir yaşam biçimi sunarken, bu kurallara aykırı davranan bireyler ise toplumdan uzaklaşmak isteyerek kendilerine yeni mekânlar oluşturmaya çalışmaktadır. Bu kapsamda Foucault yirminci yüzyılda bireylerin yaşadıkları kaygının temelinde mekân fikri olduğunu savunurken yeni mekânlar oluşturma fikrini yani heterotopyayı öne çıkarmak istemektedir. Bu çalışma Foucault’nun heterotopya ve Stavrides’in eşik kuramını temel alarak François Ozon’un L'Amant Double filminde öteki mekan temsili olarak heterotopya alanlarını incelemektedir. L'Amant Double filminde dikkat çekici bir şekilde kullanılan heterotopya alanları çalışmanın örneklemi olarak seçilmesinde etkili olmuştur. Bu kapsamda sapma heterotopyaları olarak psikiyatri klinikleri, zaman heterotopyaları olarak müzeler, olmayan yer olarak ayna heterotopyası ve eşik mekânları olarak köprüler ve merdivenler filmde incelemeye alınan kategorilerdir. Bu çalışma, L'Amant Double filminde öteki mekân temsili olarak heterotopya alanlarına bakarken, heterotopyanın sinemada evrilen biçimlerini göstermeyi amaçlamaktadır.

Bu çalışmanın amacı, özgün ve sinemaya özgü bir kavram olarak ileri sürülen ‘sinedigma’nın, zihinsel gerçeklik algısında ne kadar etkili olduğuna ve bu etkinin nasıl toplumsal hâle gelebildiğine dair düşünce üretme çabasıdır. Bu amacı ortaya koymak adına, çalışma literatür taramasını merkeze alarak kuramsal bir eksene yerleştirilmiştir. Bu eksen dâhilinde, öncelikle gerçeklik ve sinema arasındaki ilişkiye değinilmiş, gerçeklikle ilişkisi açısından sinedigma kavramının tam olarak neyi ifade ettiği ve zihinsel gerçeklikler üzerindeki etkisinin nasıl olduğu açıklanmaya çalışılmıştır. Daha sonra sinedigmaların toplumsal gerçeklik üzerindeki etkisi tartışılarak, kültürel oluşumda ne tür bir rolü olabileceğine dair düşünceler ortaya koyulmuştur. Bu düşüncelerin serimlenmesinde, küresel dolaşıma ve etkiye sahip olan Hollywood filmleri temele alınmıştır. Sonuç olarak, özellikle Hollywood sinedigmalarının her geçen gün daha da evrenselleşerek hem bireysel hem de toplumsal gerçeklikler üretebildiği savunulmuştur., The aim of this study is to try to generate an idea about how effective 'sinedigma' –which is put forward as an original concept specific to cinema– is in the perception of mental reality, and how this effect can become social. In order to reveal this aim, the study was placed on a theoretical axis centring on a literature review. Within this axis, first, the relationship between reality and cinema was mentioned; an attempt was made to explain exactly what the concept of sinedigma expresses in terms of its relationship with reality, and what effect it has on mental realities. Later, opinions about what kind of role sinedigmas can play in cultural formation were put forth by debating their impact on social reality. Hollywood films, which have a global circulation and influence, were taken as a basis in laying out these opinions. In conclusion, it has been asserted that especially Hollywood sinedigmas are becoming increasingly universal and they are capable of generating both individual and social realities.

“Yeni Medya Sanatı” olarak adlandırılan üretim pratiği; bilgisayar kullanıcılarının ve programlarının sanatsal içerikleri sanal ortamda yaratmalarını sağlayan bir yapı oluşturmaktadır. “Yeni Medya Sanatı”nın hesaplanabilir ve algoritmalara dayalı yapısı nedeniyle, yapay zeka çalışmaları kültürel alana daha fazla nüfuz etmektedir. Yapay zeka uygulamaları, sinema endüstrisinde özellikle film yapım, dağıtım ve gösterim alanlarında etkisini hissettirmektedir. Görsel-işitsel anlatılar üretme aşaması içerisinde, sanat felsefesi bağlamında sanat-zanaat ve sanatçı-sanat eseri ilişkileri yeniden tartışmaya açılmaktadır. Bu çalışmada; EYE Film Müzesi arşivindeki görüntülerden kısa filmler üreten Jan Bot isimli yapay zeka uygulamasının çalışmaları incelenecektir. Çalışmanın amacı, Jan Bot'un bir sanatçı olarak biçemsel tercihlerini hermenötik bir yaklaşımla anlamlandırmak ve sanat epistemolojisi ışığında sanatçının kimliğini sorgulamaktır. Jan Bot’un Instagram uygulamasında en çok görüntülenen on filmi, biçem analizine tabi tutulmuştur. Biçem analizi; bir filmi anlatı yapısının yanı sıra ortalama çekim süresi, sinematografik özellikleri, mizanseni, kurgusu ve sesi ile bütüncül bir yaklaşımla ele almayı amaçlamaktadır. Analiz sonucunda; Jan Bot tarafından üretilen filmlerin biçimsel açıdan şablon özellikler taşıdığı ve popüler etiketleri kullanarak alternatif bir anaakım film perspektifi yarattığı tespit edilmiştir. Anlatı açısından ise bu filmlerin, avangart sinemayı hatırlatacak şekilde sanatçı odaklı olduğu ve gerçekliğin bir prizmadan kırılarak yansıyan bir yorumunu sunduğu söylenebilir.

Bu çalışma, sanatın, toplumsal olaylarda bilinci, maktul üzerinden inşa ederek iktidar mekanizmalarını/failleri gizlediğini, bu mantığın haber medyası, sinema, televizyon gibi medya araçlarına da yansıdığını somutlaştırmaya amaçlamıştır. Çalışmada basın fotoğrafçılığının, sinema ve televizyon gibi görsel-işitsel eğlence/sanat yapıtları başta olmak üzere zaman zaman sanat alanının genel ilkeleri doğrultusunda hareket ederek maktulü yücelttiği, kutsadığı ve böylece de fail olan büyük ideolojileri görünmez kıldığı tartışılmıştır. Çalışma, World Press Photo’nun ödüllendirdiği fotoğraflar ile Batı heykel, fresk ve resim gibi sanat dalları aracılığıyla ortaya konan ürünleri kıyaslamalı olarak analiz etmiştir ve örnekler ise Rönesans Dönemi’nden seçilmiştir. Çalışmada yargısal örnekleme kullanılarak hem ödüllü fotoğraflar hem de bu fotoğrafların teknik ve anlatım açısından Rönesans Dönemi eserlerindeki benzerleri kıyaslamalı olarak irdelenmiştir. Analiz, Hıristiyan-Batı’nın, sanat ile kitlelerin duygusal yanlarına hitap ederek ve rasyonel bilinci baskılayarak denetim mekanizması oluşturduğunu; bu mekanizmanın basın fotoğrafçılığına da yansıdığını, bu alanda ödül-araç mekanizması ekseninde şiddet ve ölüm gibi durumların sanat yoluyla yüceltildiğini/kutsandığını Platon’un sanat yaklaşımı, özellikle sanatın rasyonel akıl üzerindeki etkileri bağlamında ortaya koymayı amaçlamıştır. Çalışmada foto-muhabirinin, sanatçı olup olmadığı irdelenmiş; sanatsal teknikleri kullanarak ölüm ve şiddet üzerinden sermaye biriktiren foto muhabirliği alanı eleştirel olarak sorgulanmıştır.

Neste trabalho procuramos demonstrar como se entrelaçam, na performance artística, conceitos de mediação cultural e interculturalidade. Para tal, foi usada como exemplo, uma criação da atriz-bailarina e coreógrafa Regina Advento, discípula de Pina Bausch. A produção coreográfica intitula-se Minuten Beat e foi desenvolvida a partir da sonoridade da sua circulação sanguínea e respetivo batimento cardíaco, captada no decorrer de um exame médico. A nossa análise, alicerçada na literatura de Hans Belting e José Gil foi efetuada a partir de uma gravação em vídeo de uma apresentação pública de Minuten Beat, facultada pela autora., Cinema & Território, N.º 5 (2020): VARIA

Rome is presented as a city of a tourist and historical nature, cinematographically staged from the representation of the Roman Empire or as a sort ofcity-museum, an imaginary to which Hollywood cinema has made a decisive contribution. In this research we want to look at the reverse shot of this perspective, we are interested in delving into the filmic representation of the peripheral in this city. So, we have chosen an artistic trend with the intention of reflecting the world of its time: Italian neorealism, whith a focus on everyday experiences. Our object of study is the native filmic gaze of Rossellini, roman director, who is in charge of portraying the reality of the spaces and peripheral lives of Rome affected by the Second World War. Roma, città aperta (1945), Paisà (1946) or Europa 51 (1952) show how precarious territory was inhabited and takes over a space starring the voiceless and the circumstances of the fascist occupation. Also, as Bazin explains, in an anti-spectacular and anti-theatrical way. Look at his work as an anthropology, Rossellini's Rome of thedispossessed is the crystallized reflection on the screen of a territory and a human being that no longer exists, [...]., Roma se presenta como una ciudad de carácter turístico e histórico, escenificada cinematográficamente desde la representación del Imperio Romano o como una suerte de ciudad-museo, un imaginario al que el cine de Hollywood ha contribuido de forma determinante. En esta investigación queremos mirar hacia el contraplano de esta perspectiva, nos interesa adentrarnos en la representación fílmica de lo periférico en esta ciudad. Para ello hemos elegido una corriente artística con pretensión de reflejo del mundo de su época: el neorrealismo italiano, el cual se centra en las vivencias cotidianas. Nuestro objeto deestudio es la mirada fílmica nativa de Rossellini, director romano, que se hace cargo de retratar la realidad de los espacios y de las vidas periféricas de la Roma afectada por la Segunda Guerra Mundial Roma, città aperta (1945), Paisà (1946) o Europa 51 (1952) muestran cómo se habitaba el territorio precario y se hace cargo de un espacio protagonizado por los sin voz y las circunstancias de la ocupación fascista, pero, además, como explica Bazin, de forma antiespectacular y antiteatral. La Roma de los desposeídos de Rossellini es el reflejo cristalizado en la pantalla de un territorio y de un ser humano que ya no existe, [...]., Rome est présentée comme une ville à caractère touristique et historique, mise en scène cinématographiquement à partir de la représentation de l'Empire romain ou comme une sorte de ville-musée, un imaginaire auquel le cinéma hollywoodien a apporté une contribution décisive. Dans cette recherche, nous voulons examiner l'autre côté de cette perspective, nous sommes intéressés par la représentation cinématographique de la périphérie dans cette ville. Pour ce faire, nous avons choisi un courant artistique qui prétend refléter le monde de son époque : le néoréalisme italien, qui se concentre sur la vie quotidienne. Notre objet de Notre objet d'étude est le regard filmique natif de Rossellini, réalisateur romain, qui se charge de dépeindre la réalité des espaces et des vies périphériques de Rome touchés par la Seconde Guerre mondiale. Roma, città aperta (1945), Paisà (1946) ou Europa 51 (1952) montrent comment le territoire précaire a été habité et s'approprie un espace mettant en scène les sans-voix et les circonstances de l'occupation fasciste, mais aussi, comme l'explique Bazin, de manière anti-spectaculaire et anti-théâtrale. La Rome des dépossédés de Rossellini est le reflet cristallisé sur l'écran d'un territoire et d'un être humain qui n'existe plus, [...]., Roma é apresentada como uma cidade de carácter turístico e histórico, encenada cinematograficamente a partir da representação do Império Romano ou como uma espécie de cidade-museu, um imaginário para o qual o cinema de Hollywood deu um contributo decisivo. Nesta pesquisa queremos olhar para o outro lado desta perspectiva, estamos interessados em aprofundar a representação fílmica da periferia desta cidade. Para tal, escolhemos uma corrente artística que pretende reflectir o mundo do seu tempo: o neorealismo italiano, que se concentra na vida quotidiana. O nosso objecto de estudo é o olhar cinematográfico nativo de Rossellini, um realizador romano, que assume a tarefa de retratar a realidade dos espaços e vidas periféricas de Roma afectados pela Segunda Guerra Mundial. Roma, città aperta (1945), Paisà (1946) ou Europa 51 (1952) mostram como o território precário foi habitado e assume um espaço estrelado pelos sem voz e pelas circunstâncias da ocupação fascista, mas também, como explica Bazin, de uma forma anti-espetacular e antiteatral. A Roma dos despossuídos de Rossellini é a reflexão cristalizada no ecrã de um território e de um ser humano que já não existe, [...].

A partir da análise do filme O Botão de Pérola (2015), do realizador chileno Patrício Guzmán, serão discutidas questões relativas ao documentário ensaístico, como o caráter subjetivo e o tratamento poético dado à narrativa. Veremos como o filme de Guzmán aciona no espectador potentes pensamentos de mundo, por meio de uma cartografia afetiva descentrada, repleta de belas metáforas visuais. Ao enfatizar a força da natureza, O Botão de Pérola reforça a potência do território chileno e o poder de resistência e renovação de seus povos. Analisaremos como o diretor adensa as imagens do presente com a energia das sobrevivências (Didi-Huberman, 2013) através de rostos, falas, paisagens e vestígios.

Esse artigo busca demonstrar como a Direção de Fotografia pode contribuir na criação de imaginários sobre territórios do Sertão – regiões áridas e semidesérticas do Nordeste e Centro-Oeste brasileiro. Evidenciamos, através de análise fílmica, visionamento de making ofs, coleta e realização de entrevistas, o quanto os métodos de invenção situados nos domínios dos fotógrafos atuam como elementos de poesia, fazendo uso da metáfora e da alegoria (Pasolini, 1982; Savernini, 1999), tanto na representação do espaço quanto nas apresentações dos personagens. Nosso marco teórico centra-se no ato criador (Salles, 1998) e na imaginação do espaço e do território (Lefebvre,2006; Santos, 2006). O texto é dividido em três partes: O Sertão no Cinema Brasileiro; A direção de fotografia como criadora de espaço e poesia e Imagens poéticas do território Sertanejo. Nesse último, investigamos a contribuição da direção de fotografia em três filmes recentes: Deserto (Weber, 2016), fotografado por Rui Poças, AIP; Por trás do Céu (Soh, 2016), fotografado por Azul Serra, e Big Jato (Assis, 2016), fotografado por Beto Martins., Cinema & Território, N.º 5 (2020): VARIA

A arte como expressão da alma humana possui o poder da leveza e da beleza, denuncia, torna visível, esclarece e convence. Nesse caminho, o cinema representa uma "arma" no arsenal contra o colonialismo em contextos pós-coloniais em que as territorialidades estão em disputas de forma multidimensional, seja na cultura, nos bens minerais, nos recursos naturais, fauna e flora. “Arma” essa que se adequa ao conceito de Soft Power de Joseph Nye (2004a). Nesse sentido, o presente trabalho, objetiva apontar algumas intersecções entre a arte do cinema, aspetos das relações entre povos colonizadores, colonizados e as subsequentes teorias pós-coloniais delas decorrentes. A partir daí, analisam-se os roteiros de três filmes identificados com a temática do colonialismo, quais sejam o indiano "Lagaan" (Gowariker, 2001), o japonês "Princesa Mononoke" (Miyazaki, 1997) e o estadunidense "Avatar" (Cameron, 2009). Como conclusão, entre outras, evidencia-se que as obras cinematográficas auxiliam nas discussões e visão crítica a respeito de temáticas sensíveis como colonialismo em contextos pós-coloniais., Cinema & Território, N.º 5 (2020): VARIA

[EN] It is offered an initial point of reflection about the relationship of light with art, its intersections from historical Vanguards to the present, emphasizing the value of light as a creative act and technology as a tool to develop new light forms., [ES] Ofrecemos un punto de reflexión acerca de la relación de la luz con el arte, sus intersecciones desde las Vanguardias históricas hasta la actualidad, enfatizando el valor de la luz como acto creativo y la tecnología como herramienta para desarrollar nuevas formas lumínicas.

Durante a pandemia que a todos afetou, Jean Mendonça, produtor e diretor de cinema, natural do Brasil, viveu o confinamento só, longe dos seus mais queridos. Com a vontade exasperada de se aproximar dos filhos partiu para uma mensagem cinematográfica, simbólica, que lhes dedicou. Aos meus filhos tem a duração de quinze minutos e retrata momentos do seu quotidiano confinado, desde a rotina de um duche matinal, a um telefonema na tentativa frustrada para, com o filho de 10 anos, jogar online., Cinema & Território, N.º 5 (2020): VARIA

Cineastas comerciais conseguem criar estereótipos aplicados a personagens materializando-os como seres violentos, assassinos e idiotizados. O preconceito cultural pode se difundir em larga escala pela indústria cultural do cinema uma representação negativada de segmentos humanos como os albinos. Diante da consideração de uma antropologia de grupamentos atingidos pelo albinismo, os quais são excluídos pela sociedade urbana contemporânea estudamos como o cinema enxerga, em linhas gerais, pessoas com essa condição genética hereditária de problemas de pele (sensibilidade à luz do sol) e deficiência da visão. Com fundamento numa atitude metodológica crítico dialética se promoveu a pesquisa e análise fílmica específica; entrevista de cineasta conciliando com uma leitura bibliográfica existente sobre a temática tendo como autores principais André Bazin e Henri Lefebvre, além do epistemólogo especialmente convidado Sigmund Freud. A resultante se expressa pelo diálogo epistemológico verificado diante de uma nova visão estética fílmica do albinismo., Cinema & Território, N.º 5 (2020): VARIA

Para além de tematizar a luta de classes - de forma orgânica e extremamente violenta - O poço (2019), dirigido pelo basco espanhol Galder Gaztelu-Urrutia, é um filme cujo protagonista se assemelha a um herói medieval. A fim de alimentar igualmente os detentos dos 333 andares de uma prisão vertical, Goreng, interpretado por Iván Massagué, é o mártir do enredo, sacrificando-se pelo “bem comum”, ainda que isso custe outras vidas. Repleto de intertextualidades com clássicos literários, como Dom Quixote e A divina comédia, a longa se ambienta nesse território claustrofóbico de privação de liberdade. A proposta dessa recensão é analisar a narrativa na perspectiva de Michel Foucault, para o qual o sistema carcerário atual, embora tenha apagado o corpo supliciado, esquartejado, amputado, nos seus dispositivos mais explícitos, ainda aplica certas medidas de sofrimento físico. No filme, o vigiar e punir - como propõe a estrutura do panóptico - também é reflexo das relações de poder, não apenas entre uma administração invisível que prepara banquetes que nunca chegam aos últimos andares, como no trato entre os pares que dividem as celas e entre aqueles que estão nas plataformas superiores e inferiores.

Varoluşundan beri insanoğlunun korkuları, acizliği, umutsuzluğu, yalnızlığı beraberinde çeşitli hurafeleri de doğurmuştur. Batıl inançlar, insanın doğa karşısındaki acizliğinden beslenerek modern çağlardan günümüze bile serüvenine devam eder. İnsan doğası dışında, toplum; heretik kültür, pagan inançlar, folklor, töre/gelenek, ritüeller, mitoloji; erkek hegemonyasının etken olduğu Hıristiyanlık, Orta Çağ’da egemen güç olan Kilise, püriten bilinç, batıl inançları besleyen olgular/durumlardan bazılarıdır. Kara kedi, nazar, merdiven gibi çeşitli hurafeler evrensel boyutlara ulaşırken insan psikolojisi, tarihi olaylar da batıl inanışları şekillendiren etkenlere örnek olarak gösterilebilir. Batıl inançların tarihsel kökenleri kadar psikoloji ve psikiyatri de bu inanışları açıklamada yol gösterici olmuş ancak; batıl inançları daha kolayca kavranabilmesini sağlayan, ölümsüz imajlar haline getiren sanat olacaktır. Resim ve sinema gibi görsel sanatlar, sembolik, metamorfik anlatımlara yönelen sanatsal üretimler arasında en başta gelir. Bu çalışma, sinema ve resim gibi görsel sanatlarla ritüeller, mitoloji ve batıl inançlar gibi fenomenlerin ilişkilerini mercek altına almaktadır. Özellikle korku sinemasında yer alan batıl ögeler işlenecektir.

Korku sineması sinema tarihinin her döneminde popüler olan bir türdür. Bu çalışmada korkunun çekiciliğinin sebepleri ve sonuçları araştırılmaktadır. Bunun için ilkin korku içerikli eserlerin Antik Yunan’daki örneği olan tragedya konusu ele alınmış ve ardından Aristoteles’in tragedya görüşü anlatılmıştır. Aristoteles Poetika adlı eserinde tragedyanın ve trajik olanın amacının korku ve acıma duygularından hareket ederek ruhu arındırmak -onun kullandığı ifadeyle katharsis- olduğunu söylemektedir. Bu çalışmada onun tragedya hakkındaki düşüncelerinden hareketle günümüzde özellikle korku-gerilim filmleri izleyen seyircilerde bu tür bir arınma gerçekleşip gerçekleşmediği tartışılmıştır. Aristoteles’in tragedyayı incelerken kullandığı katharsis kavramı insanın tutkulardan ve birtakım korkulardan arındırılması, ruhunun temizlenmesi ve saflaştırılması anlamına gelmektedir. Bu yaklaşıma göre sanat eserinin amacı kişide sırf estetik bir haz yaratmak değildir. Sanat eseri aynı zamanda kişinin ruhunu arındırarak onun daha yüksek zihinsel ve ahlaki bir kavrayışa erişmesini sağlamalıdır. Böylece sanat eseri ve özellikle tragedya seyircinin kendine ilişkin bilince (γνῶθι σεαυτόν, gnothi seauton, kendini bil) ulaşmasının bir aracıdır. Aristoteles’e göre tragedya seyircisi başkasının yaşadığı acı, korku ve gerilim üzerinden kendisini oyuncularla özdeştirerek katharsis’e ulaşmaktadır. Aristoteles’in tragedya seyircisi hakkında yaptığı bu tarz saptamalar bizi insan doğasının bir yönü hakkında felsefi bir soruşturma yapmaya yöneltmektedir: antik çağlardan günümüze kadar insanın acı, korku, gerilim ve iğrendirici birtakım öğelerle dolu olan eserlere talep göstermesi onun doğasının hangi özelliğinden kaynaklanmaktadır? Günümüzde çok popüler olan korku-gerilim ve melodram filmlerinin yoğun şekilde izlenmesi Aristoteles’in tragedyanın sağladığını söylediği katharsis’ten mi kaynaklanmaktadır? Bu çalışmada sözünü ettiğimiz korku sinemasını incelemek için korkunun vücuttaki fizyolojik süreci ele alınarak onun psikolojiyle ve nöropsikolojiyle ilişkisi araştırılmaktadır. Bu araştırmaya göre korku filmlerinin kişide yarattığı korkunun aslında gerçek bir korku olmadığı ortaya çıkmaktadır. Çalışmada korkunun seyircide bir arınma sağlayıp sağlamadığı tartışıldıktan sonra bunlara olan yoğun ilginin temel sebebinin insanın varoluşsal yanının ve toplumsal hayatının bir sonucu olduğu tespit edilmiştir. Buna göre kendi varoluşunun ve günümüzde sürekli “risk toplumu” içinde bulunmanın verdiği kaygı, acı, korku ve gerilimin etkisindeki seyirci başkalarının acısına, korkusuna ve tecrübe ettiği gerilime yönelerek (örneğin sözünü ettiğimiz tarzda filmler veya diziler vb. izleyerek) kendi içinde bulunduğu bunalım yaratan varoluş durumundan bir şekilde arınmaya çalışmaktadır. Bu arınma ise bu tarz filmlerde kişinin kendisiyle yüzleşmek yerine kendini, aslında kendi varoluşunu ve içinde bulunduğu hayatı tamamen unutmasıyla olmaktadır. Burada söz konusu olan arınma Aristoteles’in sözünü ettiği anlamda bir katharsis değil, başkasının acısı ve korkusu aracılığıyla kendini unutmadır.

Modern çağı ve modern insanı açıklamaya çalışan en önemli kuramlardan biri olan Psikanalitik Kuram, Sigmund Freud’un yapısal kişilik modeli ile insan davranışlarının altında yatan nedenlerin kökenlerine ulaşabilme imkânı tanır. Bir organizma olarak insanın tutum ve davranışlarını aydınlatan yapısal kişilik kuramı, yalnızca psikoloji ya da sosyoloji alanında değil, aynı zamanda sinema gibi farklı alanları da kapsayan çalışmalara kaynaklık eder. Psikanalitik film kuramı ise, filmlerde yer alan psikanalitik unsurları saptayarak, hem bir araç olarak sinemanın insan zihniyle olan bağına, hem de filmlerin psiko-sosyal boyutunun incelenmesiyle sinema ve toplum ilişkisine yakından bakabilmeyi sağlamaktadır. Pek çok filminde psikanalitik unsurların yer aldığı yönetmen Roman Polanski’nin Knife in the Water (Sudaki Bıçak, 1962) filmi id, ego ve süperegodan oluşan yapısal kişilik kuramının bir alegorisi niteliğindedir. Bu anlamda psikanalitik film okumasıyla, Polanski’nin Sudaki Bıçak filmindeki yapısal kişilik kuramından izler aramayı amaçlayan bu çalışma, yapılan çözümleme neticesinde filmin id, ego ve süperegonun mücadelesi üzerine kurulduğunu ortaya koymuştur.

Bu yazı, felsefe yapmanın söz merkezli geleneksel yöntemlerinin bir eleştirisini içermekte ve felsefi düşünceyi sözel imgelerin ötesine taşıyarak, duyusal ve duygulanımsal imajları felsefe yapmanın bir yolu olarak önermektedir. Henri Bergson’un zaman felsefesinden yola çıkarak, dünyanın bedenden ayrı bir zihin tahayyülünün ürettiği imajlar bütünü olmaktan çok, imaj akışlarından, yani zamanın sıkışıp gevşeme hareketlerinden ibaret olduğu kabul edilirse, ışığın bir taşıyıcı üzerindeki izinden çok “ışığın ifadesi” olarak videonun, maddi ve zihinsel sentezler gibi işleyerek zamanı kristalleştirdiği, yani doğrudan varlığın ifadesi olduğu kabul edilebilir. Bu bağlamda, Maurizio Lazzarato’nun deyimiyle video gibi “hafıza ya da zamanı kristalleştirme teknolojileri”, algıyı, belleği ve zihinsel emeği taklit eden teknolojilerdir. Bu teorik altyapı çerçevesinde bu çalışma, dijital görselleştirme, kayıt alma ve işleme tekniklerini, sözel imajların sınırlarının ötesinde duyumsanabilir imajlar yoluyla felsefe yapmanın bir aracı olarak görmeyi önerir. Böylece, felsefenin konu edindiği malzeme ve onun üzerine felsefe yapma yöntemi bir ve aynı şey haline gelerek zamanın imajları olacaktır ve bu yolla felsefe geleceğin yeni düşünce dillerine uyum sağlama yoluna girecektir.

Fetişizm bir kişinin cansız nesneler ya da geleneksel olarak seksüel bir arzunun nesnesi görülmeyen çeşitli beden parçalarına dönük haz elde etme amacıyla duyduğu ilgiden kaynaklanan bir sorundur. Her insana cinsel açıdan çekici gelen uzuvlar ve nesneler olabilir. Fetişist kişi ise cinsel haz için mutlaka fetiş nesneye ya da vücudun belirli bölümüne ihtiyaç duymaktadır ve dikizcilik gibi farklı türden rahatsızlıklarla birleştiğinde kişinin ve çevresindekilerin yaşamını etkileyecek bir sapma olarak anlam kazanmaktadır.Bu çalışmada son dönem Türk sinemasında fetişizm olgusunun önemli biçimde kendini gösterdiği bir eser olan Onur Ünlü’nün Aşkın Gören Gözlere İhtiyacı Yok (2017) filmi incelenmiştir. Eser psikanalitik ve feminist film teorileri ve yöntemleriyle, fetişizm kavramı merkeze alınarak çözümlenmiştir. Sonuç olarak filmde erkek kahraman kendi içsel dünyasında ve hayatında denge kuramamaktadır. Onun iktidarını cinsel haz kaynağı olarak gördüğü fetiş nesne ve beden organları yoluyla engelli/savunmasız kadınlar üzerinde tahsis etmeye çalıştığı gözlenmiştir. Bu türden fetişist nesne yatırımları ile giderek sanrılarla bozulan gerçeklik algısının genel olarak aşınmaya yüz tutan eril iktidarın süreksizleşen yapısıyla ilişkili bir fenomen olduğu görülmektedir., Fetishism is a problem in which a person has sexual urges associated with non-living objects or various body parts that are not seen traditionally as the object of a sexual desire. There may be limbs and objects that are sexually attractive to every person. The fetishist person necessarily needs the fetish object or part of the body for sexual pleasure, and when combined with different kinds of ailments such as peeping, it becomes a deviation that will affect the life of the person and those around them.In this study, Onur Unlu's Blind in Love (2017), which the phenomenon of fetishism is manifested in recent Turkish cinema, was examined. The work has been analyzed with psychoanalytic and feminist film theories and methods by taking the concept of fetishism into the center. As a result, in the movie, the protagonist cannot balance his inner world and life. It has been observed that he tries to allocate his power over disabled / vulnerable women through fetish objects and body organs, which he sees as a source of sexual pleasure. Perception of reality, which increasingly becomes delusional due to these kinds of fetishistic object of investments, is seen to be a phenomenon associated with the destabilizing structure of masculinity that is generally eroded.

In a series rife with examples of renaming, self-naming, loss of name, nick-naming, and name-based magic, Buffy Summers stands out as a character resistant to any attempt to over-write her core identity through re-naming or un-naming. The female naming plot, the name imposed or taken away by another entity, has no lasting hold over her. In this paper I’ll look at three episodes in particular: “Halloween” (B2.6), where a spell turns people into the costumes they wear; “Anne” (B3.1), in which Buffy is living under an alias and forced renunciation of personal identity is used to control slaves in a hell-dimension, and “Tabula Rasa” (B6.8), in which Willow’s memory spell causes the entire Scooby Gang to forget their names and identities and Buffy gives herself the name Joan.

Trois Couleurs: Blue, (Üç Renk: Mavi, Kryztof Kieslowski, 1993) Kieślowski’nin, Fransız bayrağı renkleri üzerine yaptığı üçleme filmlerinden birincisidir. Bu filmde, bir trafik kazası sonucunda ailesini kaybeden filmin ana karakteri Julie’nin kendisini yeniden kurmak için bu kaza sonrası yaşadıkları anlatılmaktadır. Şimdiye kadar Kieślowski’nin eseri hakkında yapılan çalışmalarda, travmaya uğramış olan filmin ana karakteri Julie’nin üzerine yapılan yoğun öznel odaklanmada mavi rengi temsil eden özgürlük teması ve Julie’nin yaşadığı travma ve yas üzerinde fazla durulmuştur. Bu çalışma, Kieślowski’nin filmdeki matem betimlemesinin, ne rengin yapay kullanımı ile ne de Julie’nin en içsel kişiliğinin paylaşılmasıyla ilgili olmadığını tartışmaktadır. Ayrıca, mavi rengin filmde bir oyuncu olarak kullanılmasının, Julie’nin ruhsal durumuyla daha yakinen bir ilişkisi olduğu düşünülmüş ve Julie’nin yaşadıkları, daha ziyade renkser (kromatik), semiyotik bir dil deneyimi ve Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin bahsettiği anlamda ‘oluş’lar serisi olarak ele alınmıştır. Sonuç olarak, mavi rengin kullanımının özgürlük, yas ve ya hüzün ile ilgili sabit bir anlamı olmadığı ve aslında geçirdiği travmadan sonra Julie’nin kendisine ait ritim içeren materyalist bir dil ve bu dile ait bir ‘oluş’ yaratmaya çalıştığı savunulmuştur.

Özellikle Soğuk Savaş’ın bitimiyle birlikte kültür ve kimlik kavramlarının sosyal bilimler çalışmalarındaki etkileri artmıştır. Bu durum, öteki sözcüğü ve ötekileştirme eyleminin öne çıkmasına neden olmuştur. Ortaya konulan görüşlerin büyük bölümünde, benlik inşası için ötekiye duyulan ihtiyaçtan söz edilişi, ötekisiz bir varoluşun mümkün olmayacağı önermesine sebep olmaktadır. Dönemi, öteki icadı olarak niteleyen Baudrillard içinse, sözcük en başından beri yalnızca Batı için geçerlidir. Gelinen noktada ise ötekisini yitirmiş Batının vardığı nokta soyut bir kökten ötekidir. Ne var ki, somutluğunu yitirmiş ötekinin haricinde, kültür, kimlik veyahut herhangi bir eğilimle temellenmeyen ancak öteki olarak kodlananlar da vardır. Zaman ve coğrafya fark etmeksizin, Mutlak Öteki olarak kavramsallaştırılabilecek bu gruplarda akıl hastaları, bedensel deformasyon taşıyanlar, kilolular gibi, olağan ve sıradan haricinde görünümlere sahip olanlar vardır. Mutlak Ötekiler dünyanın her yerinde görünüm ve eylemlerle farklılaşmaktadırlar. Çirkin bir görünüm ve kötücül eylemlerle somutlaşan Mutlak Öteki tabirinde dışsallık açısından grotesk, zihniyet bağlamında ise, özellikle Bataille’ın tarif ettiği şekliyle, kötülük kavramları öne çıkmaktadır. Ötekinin klasik tanımları ve ötekileştirme eylemlerinin örneklerine, sinemada, git gide daha çok yer verilir olmuştur. Ancak aynı durum Mutlak Öteki için geçerli değildir. Sinema tarihinde, daha çok grotesk görünüm ve beraberinde hoşgörü talebi içeren örnekler haricinde Mutlak Ötekiyi içeren filmler daha çok yakın dönemde gerçekleştirilmiştir. Kariyeri boyunca uç karakterlere yer veren Leos Carax’ın iki filminde yer alan Mösyö Merde, grotesk kötülüğü ile Mutlak Ötekiye esaslı bir örnek teşkil etmektedir. Tokyo! filminin Merde epizodunda Tokyo’da, Kutsal Motorlar filminde ise Paris’te görünen Mösyö Merde, flanörleşerek Mutlak Ötekiyi güncel ve çağdaş uygarlık kıstaslarıyla çarpıştırmaktadır.

Lars von Trier; tartışma yaratan filmleriyle egemen Hollywood sinemasına başkaldıran, ve kendine has yarattığı provokatif sinema dili ile kendinden söz ettiren bir yönetmendir. Trier’in filmlerinde anti-semitizm, ırk ilişkileri, toplumsal cinsiyet politikaları ve yanlış düşünmeyle ilgili klişelerde yer alan ‘hakikat’in ortaya çıkarılması adına sinematik provokasyonlar aracılığıyla ideolojik klişelere itiraz eden, düşünen ve düşündüren; dolayısıyla var olan kabulleri tersyüz eden bir dil öne çıkar. Bu nedenle Lars von Trier çektiği filmler ve ele aldığı radikal konularla bir yandan ismini sinema tarihine yazdırırken, diğer yandan önemli tartışmaların da odak noktasını oluşturur. İlk filmi The Element of Crime (1984) ile başlayan ve Europa (1991), Breaking The Waves (1996), Idioterne (1998), The Dancer in the Dark (2000) ile devam eden sinema kariyerinde özellikle teatral bir sahneleme tarzıyla öne çıkan Dogville (2003) ve Manderlay (2005)’in ardından, Antichrist (2009), Melancholia (2011) Nymphomaniac I-II (2013) gibi filmleri çekmiş ve bu filmler üzerine estetik, etik, siyasi bağlamlarda tartışmalar yürütülmüş ve yürütülmeye de devam etmektedir. Nitekim, yönetmenin provokatif eğilimlerinin artık sinemasıyla özdeş hale geldiğini öne süren Charles Martig, Trier’in sinemasını ‘rahatsızlık/tahrik sineması’ (cinema of irritation) olarak adlandırmaktadır. Trier’in son filmi The House That Jack Built (2018)’de ise zeki ve obsesif bir seri katilin temizlik ve kusursuzluk takıntılarıyla işlediği cinayetler filmin ana temasını oluşturur. Filminin ana karakteri Jack; kurbanlarını bir resim ya da müzik şaheseri kusursuzluğu ile öldürmektedir. Filmde Jack karakterine eşlik eden Verge karakteri ile Dante’nin İlahi Komedya’sına, Verge karakterini canlandıran melek Damiel (Bruna Ganz) ile Wim Wenders’in Der Himmel Über Berlin’ine, Antichrist, Melancholia ve Nymphomaniac gibi kendi filmlerinden bazı sahnelere yaptığı atıflar önem taşır. Bu çalışma kapsamında The House That Jack Built filmi temel çıkış noktası olmak üzere Lars von Trier sinemasında imgelerarasılığın tezahürleri üzerine bir tartışma yürütülecektir.

René Girard’ın, bir edebiyat eserinin “romansal” bir düzlemde tanımlanabilmesi için öne sürdüğü arzu üçgeni kavramı, bir edebiyat eserinin hakikatinin eserdeki karakterlerin duydukları arzunun temelinde yattığını öne sürer. Bu arzuyu, Hegel’in mutsuz bilinç kavramı ve Sartre’ın bozuk inanç kavramıyla eklemleyen Girard, mimetik bir arzunun rol oynadığı ve başkasının arzusunu arzulamak olarak nitelediği, nesneyle özne (arzulayanla-arzulanan) arasına ikinci bir özne (arzulatan) yerleştirdiği esnek bir üçgen figürü ile tanımlar. Girard’a göre, özneyle nesne arasına yerleştirilen ve “dolayımlayıcı” adını alan bu ikinci özne, esas öznenin arzusunun temel kaynağı olup, bir edebiyat eserini romantik bir arzu yalanından kurtaran sahiciliği de içinde taşır. Bu metin, Tayfun Pirselimoğlu filmlerinde Girardçı arzunun açığa çıkarılmasını irdeleme amacı taşımaktadır. Yapacağımız tanımlarla, genel yapısı itibariyle bir kimlik değişimi, bir başkası olma durumu olarak niteleyeceğimiz ve inceleyeceğimiz Tayfun Pirselimoğlu Sineması’nın, Girard’ın Cervantes’ten Proust’a kadar önemli yazarlarda izini sürdüğü arzunun açığa çıkarılmasına koşut bir yaklaşımla ele alınabileceğini ve yönetmenin filmlerindeki karakterlerin arzularının bir “dolayımlayıcı” ile oluş(turul)up, bir “dolayımlayıcı” ile dönüşüme uğra(tıl)dığını öne süreceğiz.

Araştırmada 20. yüzyıl ve devamında, mikro dünyanın tanımlanmasına yönelik ortaya konulan olağan bilimsel etkinlikler dönemini kapsayan kuantum fiziği ve onun evrenin tanımlanmasına getirdiği temel kuram ve ilkeler analiz edilerek, 1920'lerden itibaren deneysel film ve 20. yüzyıl sonlarından itibaren modern sinemaya yansımaları incelenmektedir. Bu doğrultuda hem bilimsel gerçekliğin sinemaya konu bağlamında yansımaları (bilimin gelişimsel yönünün sinemanın anlatı biçimlerini değiştirmesi) ve teknolojik olanakların değişen dünyanın değişen dilini sinematik felsefe bakımından etkilemesi hem de kuantum alanına ilişkin temel ilke ve söylemlerin sinematik düşünce ve/ya sinematik imge üzerindeki paralel söylem dilinin/ görüntü özelliklerinin incelenmesi amaçlanmaktadır. Bu paralel ilişkiyi tanımlamak ve anlamak adına örnekleme alınan filmler üzerinden karşılaştırmalı bir analiz gerçekleştirilerek, sinematik düşüncenin bilimsel aklı nasıl yorumladığı, söz konusu yorumlamanın hangi yöntemlerle yapıldığı, gerçeklik çizgisinin sinema felsefesinde hangi sınırda yer aldığı ve paradigma değişiminin bütün olarak sinema-felsefe- bilim triyalektiğini nasıl yönlendirdiği analiz edilmektedir. Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin, David W. Griffith, Sergei Eisenstein ve Dziga Vertov'un montaj tekniğini kullandığı filmler, Fernand Leger'in Dudley Murphy ile yönetmenliğini üstlendiği Ballet Mécanique (1924) filmi, Germaine Dulac'ın, Hans Richter'ın, Man Ray ve Viking Eggeling'in deneysel sinema örnekleri, Duchamp'ın sinema alanına katkıları, Jean-Luc Godard'ın Breathless filmi (1960), Paul Thomas Anderson'ın Magnolia filmi (1999), Butterfly Effect (2004), Another Earth, J. J. Abrams, Alex Kurtzman ve Roberto Orci tarafından kurgulanan bilimkurgu dizisi Fringe (2008-2013) ve 1999 yapımı Matrix filmi ile 2014 yapımı Interstaller bilimsel gelişmenin ve kuantum alanına ilişkin temel ilke ve yaklaşımların sinema alanına yansımalarının örneklendirildiği filmler olarak incelenmektedir. Bu filmlerde yer alan gerçeklik yaklaşımı; 20. yüzyılın başlarından itibaren her alanda yaşanan büyük değişimlerin etkisinde Newtonsal kabullerden kurtulmuş ve göreli evren anlayışı ile çoklu referans sistemlerinde tanımlanabilen bir gerçekliğe adım atmış yeni bilincin ürünüdür.

Thales “Her şeyin ana maddesi sudur” diyerek doğa felsefesini başlattıktan sonra iki yüzyıl boyunca doğa felsefesinin amacı; varlığın ana ilkesini bulmak ve var olan her şeyi bu ilkeyle açıklamak olmuştur. Rönesans döneminde ise düşünürler Tanrı’dan bağımsız olarak doğayı tanımlayarak modern bilimin temellerini atmışlardır. Doğayı boyunduruk altına alma arzusu endüstri devrimiyle başlamıştır. Yaşadığımız teknoloji çağında ise göz ardı edilen doğanın bozulmaya başladığı ve ekolojik dengenin sarsıldığı görülmektedir. Yüzyıllardır insanoğlunun şifa bulmak ve huzura kavuşmak için kaçtığı doğa, modernizmin getirileriyle birlikte insanın hakimiyet altına almak istediği bir güce dönüşmüştür. Birçok ekolojik yaklaşımdan biri olan Derin Ekoloji felsefesi insanı doğanın herhangi bir üyesi olarak görerek onu diğer varlıklarla eşit tutan bir konumlandırmaya gitmektedir. Vahşi doğayı merkeze alan bu düşünce biçimi insanı doğayla bütünleşme içinde görür. Sinema ise ekolojik sorunların gündeme getirildiği bir mecra olarak kullanılmaktadır. Doğanın korunmasına yönelik belgeseller haricinde animasyon filmler ve bağımsız sanat filmleri de bu sorunlara yoğunlaşmaktadır. Reha Erdem sinemasındaki doğayla iç içe yaşayan ya da doğaya kaçan insanların, yönetmenin doğaya karşı olan duyarlılığını göstermektedir. Bu çalışma kapsamında Erdem’in kurduğu hayal ve gerçek arasındaki fantastik doğa tasvirleri ekolojik bağlamda ele alınmıştır. Yönetmenin son filmi Koca Dünya (2016) “Derin Ekoloji” paradigması kullanılarak göstergebilimsel analizle irdelenmeye çalışılmıştır. Filmde derin ekoloji ilkeleri baz alınarak insan ve doğa ilişkisini saptamak ve çözümleyebilmek amacıyla, Ferdinand de Saussure'ün göstergebilimin gösterge-gösteren-gösterilen modelinden yararlanılmıştır. Ayrıca Barthes’ın gerçek dünyadaki nesnelerin zihindeki ilk anlamlandırması olan “düz anlam” ve düz anlamın ardında bulunan “yan anlam” kodları kullanılarak filmin anlamlandırmalarına yoğunlaşılmıştır. Sonuç olarak Reha Erdem’in insanın varoluşunu sorguladığı filminde, derin ekoloji felsefesiyle kesişen mesajları olabileceği sonucuna varılmıştır.

Bu metinde, Rene Descartes, Brauch Spinoza ve Gotfried Wilhelm Leibniz’in kavramlarıyla erken modern dönemde insanın sahip olduğu bakış kavramı belirginleştirilmeye çalışılmıştır. Bu filozoflardan kısa bir süre sonra bakışın mekanik yönünü ve düşüncenin yasalarını formülleştirmeye çalışan düşünürlerin çalışmaları ifade edilmiştir. Temsili imajdan farklı ve insan gözünden bağımsız olarak teknik imaj üretebilen fotoğraf makinasının icadından sonra insan bakış açısı zenginleşmiş ve yeni görme biçimleri kazanmıştır. Bu çalışmada insanın teknik imaj üreten fotoğraf makinası, sinema ve video gibi aparatları kullanarak daha farklı görüş açılarına sahip olacağı ve düşünebileceği ifade edilmiştir. Hareketli görüntüyü kaydedebilen sinema sesin de katılımıyla kendine özgü bir anlatı oluşturabilmiştir. Sinemadan yaklaşık 70 yıl sonra ortaya çıkan ve sinemanın anlatısını da taklit edebilen video aygıtı zamanımızda birçok alanda kullanılmakla birlikte kendine özgü bir anlatı oluşturmuştur. Bu çalışmada, videonun sanat ve bilimdeki kullanımları ile öznelliğe yakın oluşu tanımlanmış ve görme biçimlerine sağlayabileceği yeniliklerin potansiyeli belirginleştirilmiştir. Teknik imaj üreten video ile görüp, bu aygıtla daha farklı düşünebileceğimiz iddia edilmiştir.

The film adaptation of Dennis Lehane’s novel Gone Baby Gone (Ben Affleck, 2007) is based on a moral questioning about right choice and right act although, on the surface, it appears as a detective film in which the mystery is unexpectedly uncovered by discovering the “good criminal”. The obligation to make a moral choice in case of a moral dilemma results in the conflicted moral attitudes of the characters, which invites the spectator to question the validity of each. In the film, the basic moral choice that should be made by the characters is whether to take an abducted little girl back to her careless, and also drug user mother, or to let her stay with her abductor, but a respectful police captain who grants a promising future for her. The matter becomes much more problematic when the characters adopt contradictory moral attitudes varying from moral absolutism to moral subjectivism, two opposite poles, and also including moral objectivism, which could be accepted as a moderate breeze between them. In this sense, this study examines how moral dilemmas, exercising their influence over the spectator as well, reveal various moral attitudes that have been essentially discussed in the history of philosophy on the basis of the choices made by the characters. The study, analyzing Gone Baby Gone in terms of moral dilemma, choice and act, aims to trace what is gone –namely what is left behind by the choice, or the moral would-be possibilities as they were not chosen– within the context of moral philosophy.

Oyun teorisi, oldukça basit görünen ancak tam aksine karmaşık bir stratejik durum belirleme modelidir. Rasyonel Seçim Kuramının bir dalı olan oyun teorisi; önceden belirlenmiş bir hedefe yönelik karar verme güç ve yetisine sahip birimlerden meydana gelen sistemleri çözümlemek için kullanılan matematiksel bir yöntemdir. Oyun teorisinin sosyal bilimlerde en iyi şekilde analitik bir araç olarak kullanıldığı savunulmaktadır. Bunun için Von Neumann- Morgenstern ve Nash’ın denge kavramlarından yararlanılmaktadır. Her oyun belli bir çatışma unsuruna dayanmaktadır. İnsanoğlunun kendisini ifade etme biçimi olarak ortaya koyduğu sanat ürünü de bir çatışma unsuru barındırmaktadır. Yönetmenler de bu mantıksal ve matematiksel teorileri güçlü anlatılara dönüştürmüşlerdir. Anlatı çatışma merkezlidir. Korsan beşlisi, Mahkûm ikilemi ya da çeşitli eşgüdümleme oyunlarının filmlerde karakterlerin içinde bulundukları ortamda karar verme süreçlerine uygulandığı görülmektedir. Senaryo onların karar verme durumlarına göre ilerlemektedir. Oyun teorisi, karakterlerin karar verme süreçlerindeki güdülerini ve nedenlerini uygun şekilde modellediği ölçüde yararlı olabilir. Bu çalışma, yönetmenliğini Christopher Nolan’ın yaptığı Kara Şövalye filminde kurulan oyunların incelenmesi üzerinden, senaryodaki çatışma merkezlerini ortaya çıkarmak ve karakter çözümlemelerini gerçekleştirmeyi hedeflemektedir. Oyun teorisinin bir filmin anlatı çözümlemesine dönüştürülerek uygulanması ve bu uygulamanın örneklerinin olmaması çalışmanın önemini ortaya koymaktadır. Filmdeki karakterler ve karar verme durumları yönetmenin izleyicide oluşturmak istediği çelişkilere zemin hazırlamaktadır. Batman ve Joker arasındaki kovalamaca bir çeşit oyun silsilesine dönüşmektedir. Joker, oyun teorisinin en önemli kuralı olan ahlaki davranışları değil rasyonel davranışları seçerek çıkarlarını korumaktadır. Yönetmen, Dent gibi bir adalet timsalinin bile içerisinde bulunduğu durumlarda onu güdüleyen nedenlerin değişmesiyle bireyin de tuhaflaşabileceğini Joker karakteri üzerinden göstermektedir.

İlk olarak 1920’lerde Fransız-Avangart sinemacılarca önerilen, o zamandan beri de film yapımcıları, yönetmenleri ve sinema akademisi tarafından tartışılan saf sinema kavramı, oldukça belirsiz ve çerçevesi zor çizilen bir kavram olarak karşımızda durmaktadır. Ancak tüm bu tartışmalı noktada dahi saf sinemanın film yapımındaki diğer sanatsal medyumların bilinçli olarak reddedilmesi, özellikle edebiyatın anlatı üzerindeki etkisiyle, tiyatronun, olay örgüsü ve oyunculuk üzerindeki etkisinin kabul edilmediği bir sinema anlayışı olduğu ortaklaşılmış bir noktadır. Bu bağlamda saf sinema, temel olarak sadece sinemanın olanakları ile sinema yapmak anlamına gelen bir kavram olarak karşımıza çıkar. Başka bir değişle bu sinema sanatının kendine özgü, kendine has özelliklerini kullanarak film yapması anlamına gelmektedir. Bu çalışma felsefi bir yolculukla Bela Balazs’ın sinemayı özgünleştiren anlayışı, Siegfried Kracauer’un sinematik yaklaşım kavramı ve Gilles Deleuze’ün hareket imge ve zaman imge kavramları çerçevesinde betimleyici bir yöntemle saf sinema yaklaşımını tanımlamaya çalışacak ve bu yaklaşımın Türk Sineması’nın son dönemlerinde nasıl görünür olduğunu film analizi yöntemlerinden biçimsel analiz yöntemiyle Yol Kenarı (Tayfun Pirselimoğlu, 2017) filmindeki saf sinemaya özgü sinematografik kodları çözümleyerek tartışmaya sunacaktır. Bu noktada araştırmanın temel amacı saf sinemanın sınırlarını tartışmak ve tanımlanan sinema anlayışının film yapma pratiklerini somut bir şekilde ortaya koymaktır.

Hümanist Giovanni Pico della Mirandola, 1496 tarihli İnsanın Değeri Üzerine Söylev adlı eserinde, insanın ne isterse o olmak konusunda sınırsızca özgür olduğunu müjdelerken modern öznelliğin parolasını da vermektedir. Modern olmak, evvela birey olarak özgürleşmek; tüm dış yetkelerden bağımsızlık talep etmek konusunda cesur bir öznelliği düşlemek anlamına gelir. Zygmunt Bauman da Rönesans boyunca “bukalemun-insan” imgesinin bıkkınlık verici ölçüde vurgulandığını söylerken, modernliğin ilk icadının istediği varoluş biçiminde yaşamını sürdürme hürriyeti kazanmış bir özne fikri olduğunu ifade etmektedir. Ancak, zaman içindeki serüveni incelendiğinde, modern öznelliğin bir paradoks taşıdığı görülür: Birey, radikal bir özgürlük talebiyle tüm bağlarından koparak kendi kendini yaratacak, fakat aynı birey, tam da bu özgürleşme sürecinde, varlığına anlam katan maddi (sosyal) ve manevi (metafizik) ölçüleri yitirecektir. Birey olmak konusunda hür olan modern insan, bunun ne anlama geldiği hususunda bir kafa karışıklığından mustarip olduğundan, öngörüldüğünün aksine, sağlıklı bir öznellik inşa edememektedir. Bu bağlamda, Woody Allen’ın 1983 tarihli Zelig filmi bahsedilen krizin oldukça iyi biçimde karikatürize edilmiş bir yansımasını izleyicisine sunmaktadır. Filme adını veren Leonard Zelig, kimin yanında birkaç dakikadan fazla kalsa fiziksel ve ruhsal anlamda ona benzemeye başlayan bir figür; modernliğin müphemliğine dair bir hiciv olarak karşımıza çıkmaktadır. Üstelik müphemlik içerikle sınırlı kalmayarak filmin anlatısına da sirayet etmiştir. Allen’ın eseri bir “mockumentary” olması dolayısıyla gerçek ve kurgu arasındaki sınırları da bulanıklaştıran “göçebe” bir biçeme sahiptir. Filmi, modern öznelliğin müphemliği konusu temelinde felsefi bir incelemeye tabi tutmayı amaçlayan çalışmamız eseri yapısöküme uğratarak modern/çağdaş insana dair çıkarımlar yapacaktır.

Toplumların inançları ve günlük yaşam pratiklerini anlatan mitler toplumları ve bireyleri dolayısıyla da kolektif bilinç ve kolektif bilinçdışını yansıtır. Dış dünyayı anlatan bu mitlerin eril bir şekilde kodlanması kadın ve erkeğin toplumsal olarak konumlandırılmasıyla ilgilidir. Antik mitler çoğunlukla erkek kahramanları konu alırken “modern mitler” ve bu mitlerin üreticilerinden birisi olan sinema, erkek kahramanın yanı sıra kadın kahramanı da konu almaktadır. Yola çıkan kadın kahraman yolculuğu sırasında bir takım dönüşümler geçirir. Geçirdiği bu dönüşümler “erkeğin dünyası” olarak görülen dış dünyada kadının varlığını kanıtlama çabası olarak da görülebilir. Kadın kahramanın çıktığı fantastik yolculuk ve bu yolculukta karşısına çıkan karakterler, olaylar, durumlar ve engeller aslında kadın kahramanın bilinçdışının bir yansımasıdır. Bu yansımanın belirli bir şablon izlediği görüşü de monomit kuramının çıkış fikrini ortaya koyar. Bu nedenle çalışmada Campbell’ın ortaya attığı multidisipliner bir kuram olan ve erkek kahramanın yolculuğunu anlatan monomit kuramının kadın kahramana uyarlanmış hali olan Maureen Murdock’ın kadın kahramanın yolculuğu şeması izlenmiştir. Bu şema sayesinde kadın kahramanın yaşadığı dönüşümler daha net bir şekilde görülebilmiştir. Baskıcı rejimin etkin rol oynadığı ve kadın kahramanın tek başına fantastik bir yolculuğa çıktığı filmler olan Valerie a Týden Divu (Valerie ve Harikalar Haftası, Jaromil Jireš, 1970), El Laberinto del Fauno (Pan’ın Labirenti, Guillermo del Toro, 2006) ve Alice in Wonderland (Alice Harikalar Diyarında, Tim Burton, 2010) filmleri çalışmanın örneklemini oluşturmaktadır.

Toplumların yaşadığı önemli dönüşüm anlarında, kültürün ürettiği nesneler ve kodlarla ilişkisi yeniden şekillenir. Bu durum iktidarın yeniden şekillenmesi, müzakere, direnç ve oluşan yeni kamuoyu ile ilgilidir. Bu bağlamda popüler kültür ürünleri ve yaşadıkları dönüşüm bir toplumun yaşadığı dönüşümlere yönelik önemli veriler sağlamaktadır. Popüler kültür ürünlerini salt bir yabancılaşma ürünü olarak ele almak, toplumun bu nesneler ve kodlarla kurduğu ilişkiyi gözden kaçırma riskini taşır. Türkiye toplumunun, Tanzimat’tan beri yaşadığı kapitalistleşme süreci boyunca ürettiği kodlarda bir süreklilik ve dönemsel kopuşlar söz konusudur. Bunların en başında arzu ve gelenek arasında var olan gerilim ve buna dayalı motifler gelmektedir. Baba, oğul, ev ve kadın bu diyalektiğin kendini ifade ettiği araçları oluşturmaktadır. Tanzimat ile beliren bu kodların 1950 sonrası popüler anlatı filmlerinde varlığını sürekli koruduğu ancak arzunun inkar edilerek geleneğin yüceltildiği bir söylemin varlığını koruduğu görülmektedir. 1980 sonrası süreçte ise arzunun inkar edilmek yerine açıkça ifade edildiği, hasetli ve hırslı bir öznenin yükseldiği görülmektedir. Bu özneyi belirleyen en önemli özellik ise arzusunun maddi sermayeden çok, üst sınıfları tanımlayan sembolik sermayeye yönelik olduğudur. Bu gelişme orta sınıflar içinde bir kopuşu ve yeniden yapılanışı işaret etmektedir. Bütün bu dönüşümlere rağmen, kadın konusunun Tanzimat’tan beri çözülemediği ve orta sınıf erkekliğinin bunalım ve arzuları ne kadar değişiyor olsa da kadın konusunda yeni bir müzakere ve dengenin üretilemediği görülmektedir.

2000 sonrası Türkiye’nin değişen aile yapısının merkeze alındığı Yeşim Ustaoğlu’nun Pandora’nın Kutusu (2008) ve Tolga Karaçelik’in Kelebekler (2018) filmlerinde kırılgan geçmişe yolculuk temel oluşturmaktadır. Aynı zamanda bu filmlerde kent/taşra, bugün/geçmiş, yeni/eski, modern/geleneksel gibi karşıtlıkların anlatısal yapıda ortaklaştıkları görülmektedir. Ayrıca günümüz karmaşık dünyasında değişen/dönüşen toplum gibi aile yapısı, aile üyelerinin üzerinde önemli çatışmalar yaratmaktadır. Bu açıdan bireylerin hafıza üzerinden aidiyet sorgulamaları da daha bir önem kazanmaktadır. Filmlerde parçalanmış ailelerin bireylerinin hafıza mekânları olarak üç mekân öne çıkmaktadır: Bireylerin şimdi yaşadıkları mekân, geçmişte yaşanılan mekân “ev” ve şimdi ile geçmişin ilk karşılaşma mekânı olan “araba”. Her iki filmde de dağılmış, birbirinden kopmuş aile bireylerinin bu yolculuklarda bir araya gelme, geçmişle yüzleşme süreçleri bugün ile geçmiş arasında kurulan köprü gibi yolculuklar üzerinden sağlanmaktadır. Söz konusu filmlerde yolculukla başlayan süreç, ailenin hafıza mekânı olan evlerde geçmişle hesaplaşmayla devam eder. Sonuç anlamında her iki filmin sonunda, aile bireylerinin birbirleriyle hesaplaşmalarından, başladıkları yolculukların devam ettiğinden, ulaşılmak istenen geçmişe ulaşılamasa da geçmişe temas etmelerinden söz edilebilmektedir.

Çalışmada, The Dark Knight (Kara Şövalye, Christopher Nolan, 2008) filmindeki Joker karakteri ve Nietzsche’nin üstinsan anlayışının benzerliği gösterilecektir. Bu bağlamda Nietzsche’nin felsefesinin temelleri ve Joker’in eylemleri/düşünceleri arasındaki doğrudan paralellikler ortaya konacaktır. Nietzsche’ye göre toplum öncesi efendilerin en büyük özelliği mesafe pathosudur ve diğer insanları araç olarak görmeleridir. Joker için diğer insanlar tamamen araçtır. Nietzsche’ye göre hakikat yoktur, insanlar ahlaki değerlerin gerçek olduğuna inanabilmek için hakikatler uydururlar. Yaşam güç istencidir. Değer sistemlerinin temelinde anlamsızlıktan, acıdan kaçma isteği, bir avuntu arayışı vardır. Ancak hepsi yaşamı değersizleştirir ve nihilizmin taşlarını döşerler. Joker’in bütün çabası insanlara bu anlamsızlığı göstermektir. O yüzden sürekli “neden bu kadar ciddisin?” diye sorar. Ahlakın altında insanların güç istençleri yatar. Kendilerini kandırırlar. Joker insanlara bu ikiyüzlülüklerini göstermeye çalışmaktadır. Nietzsche için adalet; eşitlik değil, güçlü ve güçsüzün ortaya çıkmasıdır. Kaos bunu sağlayan şeydir. Joker de kaosu adil olarak görmektedir. Joker hem yıkıcıdır hem de değerleri yeniden değerlendirmektedir. Joker varolan toplumsal değerleri önemsememekte, acıdan kaçmamakta ve sürekli tehlikeye atılmaktadır. Acıdan kaçmaması, yaşamı bir bütün olarak olumlaması (Dionysoscu Evet) bir üstinsan tavrıdır. Joker geçmişini herkese farklı anlatır çünkü Nietzsche’ye göre üstinsan belleğinin ağırlığından kurtulmuştur. Bengi dönüş öğretisine göre herhangi bir anın oluşması için sonsuzluk gerekmiştir. Tek bir anı olumlamak oluşu bütünüyle olumlamak demektir. Oluş olumlandığında ise insan; zihnini geçmişte bırakan hınç, vicdan azabı, pişmanlık gibi onu edilgin ve tepkisel kılan bütün duygulardan kurtulacaktır. Çileci idealin temsilcisi düşmanı Batman’i öldürmek istememesinin sebebi de bengi dönüş gereği rakibinin aslında hep geri gelmesidir. Batman sürünün değerlerinin koruyucusu çobandır.

Türkiye’de sinema alanında yapılan akademik çalışmaların çok uzun yıllar film merkezli olarak ilerlemiş olması, bu alanda önemli ve kıymetli bir külliyat oluşmasını sağlarken, izleyici odaklı alan araştırmalarının biraz geri planda kaldığını söylemek çok yanlış olmaz sanırım. Ancak 1980’lerin sonlarından itibaren küresel ekonominin Türkiye’deki yansımaları sonucunda sinema sektörünün üretim, dağıtım ve gösterim alanında ortaya çıkan dönüşümler, bu dönüşümlerin izleyici nezdindeki karşılığını tespit etme ihtiyacını da ortaya çıkarmaya başladı. Böylece özellikle 2000 sonrası dönemde yavaş yavaş izleyici merkezli çalışmalar da akademik gündemdeki yerlerini aldılar.

Bu çalışmada, Maren Ade’nin yönetmenliğini yaptığı Toni Erdmann (2016) filmi, modern kent yaşamı, rekabetçi iş ilişkileri, aylaklık ve modern bireyin duygusal olarak bağlanamama sorunu bağlamında analiz edilmektedir. Çalışmada, günümüz modernliğinin, aile ilişkilerini de tahrip edebilen özelliklerine, filmdeki baba kız ilişkisi ve modern yaşam içinde yitip giden diğer insani ilişkiler ekseninde odaklanılmaktadır. Çalışmada, modernliğin bireyselleşme, yersiz yurtsuzlaşma, rekabet, rasyonellik gibi özelliklerinin filmsel anlatıya aktarılması değerlendirilmekte; filmin toplumsal ve kültürel bir eleştiri metni olarak önemi ortaya konmaya çalışılmaktadır. Çalışmanın amacı, Maren Ade’nin modernizme toplumsal ve kültürel eleştiriler getiren Toni Erdmann filminde, tematik ve sinematografik tercihleriyle ne tür bir söylem ortaya koyduğunu araştırmaktır. Bu noktada, film, bu kahramanların iş ve aile yaşamındaki eylemleri ve ifadeleri üzerinden analiz edilmektedir. Çalışma, sinema filmini, bir modernizm eleştiri metni olarak ele alması bakımından önem taşımaktadır. Sonuç olarak, filmde, modernliğin bireyler üzerinde yarattığı tahribatların, modern kentler, aile ilişkileri, iş yaşamındaki rekabet ve hırs dolayımıyla gösterildiği; kadın kahramanın bu zorlu ortamdan arınabilmesinin, babasının ona gösterdiği insani ilişkiler geliştirme ve yaşamı eğlenceli kılma yoluyla olduğu vurgulanmaktadır.

Başta ticari Amerikan sineması olmak üzere anaakım sinemanın önde gelen yapımlarının mevcut egemen ideolojik ve politik iklimin sözcüsü ve yeniden üreticisi olduğuna dair yaygın bir görüş vardır. Buna karşın anaakım sinema ürünü olmasına karşın kendisini eleştirel bir konuma yerleştiren örneklerin var olduğu da sıklıkla öne sürülür. The Truman Show ve Into the Wild filmleri de kurduğu çatışma ilişkileri ve öykülemesi ile anaakım sinemanın eleştirel örneklerinden olarak tanımlanır. Bu çalışma söz konusu iki filmin çatışma ilişkilerinden yola çıkarak semantik bir ilişkiye sahip olduğunu öne sürecek ve filmlerin ana fikirlerinde ortaya atılan etik ve ideolojik değerleri, kapitalizmin dönüşümü ile ilişkili olarak değerlendirecektir. Yirminci yüzyılın son çeyreğinden itibaren çağdaş kapitalizmin bir dönüşüm süreci içine girdiği yönünde çeşitli tezler öne sürülmektedir. Bu çalışmada söz konusu dönüşüm Michel Foucault’nun “disiplin toplumları” kavramı ve bu toplumsal örgütlenmelerin yerini alan neoliberal yönetimsellik bağlamlarında ele alınarak seçilen filmlerin öykülemeleri bu tartışmaya denk düşecek şekilde değerlendirilecektir. Böylece filmlerin eleştirel argümanları ile kapitalizmin dönüşümü arasında bir karşılaştırma süreci yürütülecektir. Dönüşüm çerçevesinde kapitalizmin terk ettiği kurumlar ve üretilen yeni öznellik kipi dikkate alındığında The Truman Show ve Into the Wild filmlerinin eleştirel olmadığı, egemen politik iklimle uyumlu bir öykülemeyi ve çatışma dinamiklerini barındırdığı öne sürülecektir.