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This article examines the forms and functions of the medieval and medievalized marvelous in Peyo's bande dessinée series Johan et Pirlouit. As the travels and adventures of Johan and his companion Pirlouit gradually reveal more fantastic creatures and landscapes, the occurrences of the marvelous constructed by Peyo evolve as well. Relying on tropes and topoï directly summoned from medieval literature, Peyo creates a medievalized version of the marvelous organized around the notion of transformation. This article argues that these metamorphoses not only affect characters, objects and systems but alter the diegesis of the series as well. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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The article aims at suggesting the role of the Napoleonic supernatural in Balzac's youth novel Le Centenaire (1822) as a counter-discourse to - and thus a locus of negotiation for - his later poetics of Realism. The investigation is held through a socio-poetical, close-reading based analysis of the revenant theme in both Le Centenaire and Le Colonel Chabert (1832-1844). First, the well-known political nature of Chabert as a revenant is associated to Bérigheld as his binary opposite: if Chabert embodies the uncanny persistence of the Empire during the Restauration, the centuries-old sorcerer who haunts Tullius, a young Napoleonic general, symbolizes Tullius' monarchist temptation during the Empire. Nevertheless, the supernatural powers Tullius receives from Béringheld can be associated with the mythological features the Napoleonic soldiers accorded to their Emperor. If Chabert represent a counter-discourse to Tullius' supernatural abilities, Balzac's realism in the Comédie humaine can thus be considered as a reversal of the Napoleonic myth, so rooted in the authors early years. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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Chamoiseau et Ségur partent d’un univers fictionnel où le monde d’un fossoyeur et un jeune orphelin est mélangé avec d’autres couches de réalité qui nous insèrent dans les croyances magico-religieuses antillaises, nous faisant repenser l’Histoire de la région, les mythes fondationnels et la question de l’identité créole. À partir de l’analyse du chronotope de cette bande dessinée, nous étudions les traits identitaires du Paroleur-conteur qui sont liés à ceux du chaman, puis les récits mythiques présents dans son voyage à l’au-delà et la revendication politique véhiculée à travers son histoire.

Cartographier le roman (comme langue et forme poétique) du Moyen Âge à la lumière de la mondialisation implique une déterritorialisation des concepts mêmes à travers lesquelles nous saisissons la spécificité de cette littérature, un déplacement constant du regard qui nous pousse à investir thèmes, motifs et notions structurantes du récit médiéval de nouvelles significations : double mouvement dont les enjeux poétiques, culturels et théoriques constituent un véritable défi pour les études littéraires.

L’appel à l’abandon pur et simple au merveilleux et au fantastique résonne dans de nombreux textes d’André Breton : ses Manifestes, L’Introduction au discours sur le peu de réalité et les deux textes repris dans La Clé des champs : Le Merveilleux contre le mystère, son essai de 1936 et Limites non-frontières du surréalisme. L’imagination, au dire de Breton, est capable de lever « un peu le terrible interdit », d’étendre les limites du réel, comme dans le rêve, comme dans le merveilleux. Si Breton adopte un ton péremptoire en critiquant le roman et l’attitude réaliste, il ne le fait pas pour des raisons littéraires, mais parce que le roman s’attachant avant tout à reproduire le réel, en efface en effet l’essentiel. Le merveilleux et le fantastique, dans lesquels Breton décèle une réponse essentielle à l’inquiétude humaine, constitue ainsi le foyer principal de renouvellement de l’imaginaire.

S’il est vrai qu’en Europe la littérature fantastique n’acquiert une grande ampleur qu’à la fin du XVIIIe siècle dans des œuvres principalement allemandes, anglaises et françaises, elle est considérée comme peu présente, voire inexistante dans la littérature espagnole. Toutefois, M. Aranda, éminente hispaniste, écarte toute opinion préconçue : dans son récent ouvrage Le spectre en son miroir : essai sur le texte fantastique au Siècle d’or , elle suggère que la littérature espagnole du Siècle d’or portait déjà en germe certaines caractéristiques de l’écriture fantastique et affirme que Cervantès en serait un « inventeur probable ». Le chef d’œuvre cervantin Don Quichotte a souvent été étudié dans sa dimension comique, alors que l’œuvre n’est pas exclusivement destinée à faire rire : son indéniable part d’étrangeté est nettement moins prise en compte par la critique. En nous appuyant sur une étude littérale des chapitres 23 à 27 de la Première partie du roman, il s’agira d’interroger le statut et les enjeux de la troublante apparition de Cardenio, un être seuil, un homme-animal à la fois raffiné et truculent, mort et vivant, et qui semble être un double de don Quichotte, afin de déterminer si, à certains égards, il peut être considéré comme un potentiel être fantastique, dès lors que son surgissement n’est plus une source de comique mais un facteur d’étrangeté et d’angoisse.

Un simple regard aux librairies généralistes, aux enseignes culturelles et aux rayons de supermarchés est suffisant pour déceler le phénomène : le marché de l’imaginaire fantasy, fantastique et science-fiction est aujourd’hui en pleine expansion. Depuis plus d’une décennie en France comme dans le monde, ces genres évoluent de manière importante : le lectorat de roman explose, les entrées cinéma en font de même, de multiples produits dérivés voient le jour, c’est l’explosion de la culture de l’imaginaire et avec en tête, le merveilleux comme figure de proue. C’est l’histoire et le développement de ces genres en France que cet article se propose de revenir.

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Résumé L’évocation de l’Orient durant le siècle des Lumières a eu des facettes multiples sous le signe de la peur, de la fascination et de la curiosité, une fois la terreur des Turcs passée, après la défaite des armées ottomanes à Vienne en 1683. Le théâtre de la Foire, tirant son inspiration surtout de l’actualité, enregistre promptement cette nouvelle atmosphère. Plusieurs pièces se déroulent dans un Orient musulman de fantaisie. Seuls Les Pèlerins de la Mecque, tout en gardant les traits conventionnels du monde oriental, essaient de s’ancrer dans une actualité politique empruntée à des connaissances réelles de l’empire ottoman. En effet, l’ouvrage semble révéler les tensions au sein du monde musulman de l’époque (entre le Chah de Perse et Ahmet III). Cependant, dans toutes les pièces représentées au théâtre de la Foire il est possible de déceler des caractéristiques bien précises tournant autour des cadres récurrents : l’exotisme, le merveilleux et le danger. Tel un mantra, ces trois éléments reviennent dans toutes les pièces « orientales » du théâtre de la Foire. Il est intéressant de souligner que ce schéma fixe revient aussi bien dans les décors que dans la langue et le jeu des personnages principaux (Arlequin surtout). L’analyse diachronique des pièces foraines « orientales » révèle un aspect intéressant dans l’évolution du jeu des masques italiens, et d’Arlequin en particulier, signalée par les « notes de scène » portant sur les lazzis de peur. En fait, les lazzis de peur d’Arlequin sont beaucoup plus nombreux dans les premières pièces foraines des années 1712-1722 pour diminuer jusqu’à s’annuler dans les années 1730-1740. L’hypothèse que je suggère est que la menace des Turcs, encore très présente au début du siècle, petit à petit s’affaiblit au fil des années laissant la place au mythe du « bon Turc », sage et pacifique. Mots clés : théâtre du XVIIIe, exotisme, merveilleux, Orient, peur Riassunto L’immagine dell’Oriente nell’Europa del Settecento si colora di molteplici sfaccettature dopo che la grande paura dei Turchi si andava stemperando per effetto della sconfitta delle armate ottomane sotto le mura di Vienna nel 1683. Il Teatro della Foire, che fa dell’attualità uno dei suoi cavalli di battaglia preferiti, registra prontamente questa nuova atmosfera. Così, molte opere sono ambientate in un Oriente di fantasia, enfatizzato a dismisura dalla pubblicazione delle Mille et une nuits ad opera di Antoine Galland (1704) e dei Mille et un jours da parte di Pétis de La Croix (1710). In tutte le opere rappresentate al Teatro della Foire è possibile rilevare tratti caratteristici e ricorrenti: il meraviglioso, l’esotismo, la paura dell’ignoto. Come un mantra, questi tre elementi ritornano in tutte le opere “orientali”, in uno schema fisso che influenza scenari, dialoghi e performance dei principali personaggi (Arlecchino in primis). L’analisi diacronica delle pièce ambientate in Oriente rivela un aspetto molto interessante che tocca l’evoluzione delle maschere italiane, e di Arlecchino in particolare, segnalata dalle note di regia che riguardano i “lazzi di paura”. Questi, in effetti, sono molto più numerosi nelle rappresentazioni che vanno dal 1712 al 1722, mentre diminuiscono, fino a scomparire, in quelle dagli anni 1730-1740. L’ipotesi suggerita è che vi sia un rapporto stretto con la percezione della paura dei Turchi, e più latamente dell’Oriente musulmano, ancora molto viva agli inizi del ‘700, paura che va scemando a poco a poco con il passare degli anni, lasciando spazio al mito del “buon Turco”, saggio e pacifico. Parole chiave: Teatro del Settecento, Oriente, esotismo, meraviglioso, paura

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Le personnage d'Orphée est présent dans des oeuvres lyriques majeures du début et à la fin de la période baroque (Peri, Caccini, Monteverdi, Gluck). Il apparaît également dans des opéras (Rossi, Charpentier, Louis de Lully), ballets (Jean-Baptiste Lully) ou cantates (Rameau), où les diverses modalités du merveilleux musical baroque s'expriment à travers ce mythe polymorphe. Orphée peut aussi être vu comme une métaphore de la synthèse des arts propre à l'opéra. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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L’éditeur du Cabinet des fées (1785‐1789), Charles‐Joseph de Mayer, témoigne dans les textes liminaires d’une conception de l’imagination au service d’une visée pédagogi‐que, traduite par les contes merveilleux. Il se garde cependant bien de prendre en compte un autre régime d’imagination : celui des centaines de planches commandées à Clément‐Pierre Marillier. On observe alors un certain dialogue entre les textes d’éditeur – représentatifs d’une doxa contemporaine – et les séries d’images, autant de situations typiques d’une galerie du romanesque et du merveilleux, permettant de reconnaître une culture visuelle marquée par la mise en scène des espaces d’enchantement.

Le fait que le fantastique (en tant que désignation générique) soit né d’une mésaventure de traduction ainsi que l’aspect protéiforme qui caractérise les récits désignés comme tels et la multitude de matériaux anciens dont il se nourrit ont engendré une évaluation critique de ses rapports avec ses « voisins » génériques. Dans ce travail, on s’intéressera au rapport entre le merveilleux et le fantastique en tant que lieu de définition du fantastique, puisqu’il représente la pierre angulaire dans la délimitation du territoire fantastique de toute la tradition critique.