Search

This article presents the ideas of two French philosophers, Peter Szendy and Philippe Lacoue-Labarthe, on how to teach creativity in performing arts, especially playing an instrument and acting. Szendy is a musicologist-philosopher who studied music from the point of view of ‘deconstruction’. In this article, I show how he has ‘deconstructed’ the classical idea of artistic subjectivity by showing how his work is based on and even mixed with the materiality of the instrument and the score. One could even say that he shows how the musician gradually becomes a ‘cyborg’ of their instrument and a ‘medium’ of his/her score. Then I show how Philippe Lacoue-Labarthe, who is also strongly influenced by deconstruction, analyses the figure of the actor in a way that further develops the idea of the artist as a ‘medium’. This is why I present his analysis of Diderot's ‘Actor's paradox’. The aim of the article is not to explain all of Szendy and Lacoue-Labarthe’s thinking, but to present their point of view insofar as it might contribute to the discussion on performing arts.

Tässä teatteritaiteen maisterin opinnäytteessä pohdin, millainen voisi olla queer-mielentila näyttämöllä, ja miten voisin näyttelijänä hyödyntää queerin ajatusta helpottamaan ja monipuolistamaan näyttämöllistä ajatteluani. Avaan omaa henkilöhistoriaani, jotta ymmärtäisin, miksi olen pyrkinyt toteuttamaan pääasiassa heteromaskuliinista ilmaisua. Kirjoitan suhteestani sukupuoleen ja seksuaalisuuteen, ja yritän purkaa vaatimusta uskottavasta miehen esityksestä, joka minua on vaivannut näyttämöllä. Käyn läpi esityksiä Jussi & Jussi, Queer saapuu kaupunkiin! ja Paskateoria. Näissä esityksissä olen tutkinut homoseksuaalisuutta ja queeria eri tavoin. Teatteri Telakan esityksessä Jussi & Jussi pyrin sallimaan oman homoseksuaalisuuteni osana työtä ja löytämään sitä kautta muun muassa herkkyyttä. Queer saapuu kaupunkiin! -katuteatteriesityksessä lähestyin esityksen kirjoittamista ja harjoittelua omaehtoisesti ja etsien eri kulmia tehdä kaupunkitilasta queer. Puran esityksen henkilökohtaista tasoa, joka sekä mahdollisti että jarrutti minua prosessissa. Paskateoria oli itselleni hankala produktio, jota lähestyn purkamalla vaikeiksi kokemiani hetkiä. Pohdin, miten olisin voinut helpottaa työskentelyäni queer-mielentilan avulla. Lähestyn myös onnistumisia queerin esiintyjyyden äärellä produktiossa, jossa koin alun perin epäonnistuvani. Lopuksi kokoan kokemukseni yhteen käyttäen hyödyksi queeria, dragia ja campia. Pyrin keräämään yhteen queer-mielentilaan kuuluvia elementtejä ja luomaan kuvaa yhdestä mahdollisesta tavasta lähestyä näyttämöä.

Tämä opinnäyte käsittelee horjuttamista näyttelijänteknisenä lähtökohtana ja työvälineenä. Aihe on rajattu käsittelemään nimenomaan sitä, miten näyttelijä horjuttaa itseään. Työn keskeisiä kysymyksiä ovat: miten horjuttaminen tapahtuu, miksi horjuttaa ja mitä siitä seuraa. Opinnäyte kuvaa prosessia, jossa antaudutaan horjuttamiselle, ja tarkastellaan, millaista näyttelemistä ja uutta näyttelijändramaturgiaa horjuttaminen synnyttää. Näyttelijänteknisen näkökulman lisäksi horjuttaminen ymmärretään laajempana ajattelutapoja, olettamuksia ja näyttelijäidentiteettiä ravistelevana ilmiönä. Opinnäytteen lähtökohtana on halu haastaa ja rikastaa omia työskentelytapoja. Olennaiseksi seikaksi muodostuu myös horjuttamisen suhde toistoon. Horjuttamisen tarkastelun rinnalla kulkee kysymys turvasta ja sen merkityksestä horjuttamisen harjoittelemisessa. Olennaisessa asemassa on myös siirtymien merkitys. Siirtymät liittyvät niin näyttelijänteknisestä näkökulmasta horjuttamisen hetkeen kuin laajempaan, näyttelijän henkilökohtaiseen siirtymään kohti uudenlaista näyttelemisen tuntua. Horjuttamista tarkastellaan kahden eri teosesimerkin kautta. Ensimmäinen on henkilökohtaiseen aiheeseen perustuva monodraamaesitys Mihin katosit?, ja toinen maisterin tutkinnon taiteellinen opinnäyte Paskateoria. Teosesimerkkien kautta tarkastellaan, miten horjuttamisen ja turvan kokemukset ovat niissä eri tavoin ilmenneet. Opinnäytteen tutkimuskysymysten käsittelyssä hyödynnetään niin näyttelemisen teoriaa, sosiaali- ja kulttuuriantropologisia näkökulmia kuin musiikillista ajattelua. Opinnäytteen keskeinen löydös ja arvo on se, miten horjuttaminen lähtökohtana kutsuu esiin näyttelijäntaidetta, joka on yllätyksellistä, leikkisää, nautinnollista ja uteliasta.

Opinnäyte käsittelee näyttelijän ammattitaidon tunnistamista. Opinnäytteen tavoitteena on löytää kestäviä käytäntöjä ammatissa toimimiseen ja hyvinvoinnin ylläpitämiseen. Opinnäytteessään Anna Böhm analysoi maisterivuosiaan ammattikentällä kahden produktion kautta. Opinnäyte perustuu audiopäiväkirjoihin, joiden kautta kirjoittaja nostaa esiin käytäntöjä, jotka ovat olleet hänelle toimivia työskennellessään eri työtehtävissä. Anna Böhm esittelee taiteellisen opinnäytteensä, Punaorvot Helsingin Kaupunginteatterissa 2020 ja roolityön TV-sarjassa Karkurit. Opinnäytteessä tarkastellaan itsenäisen työn merkitystä oman näyttelijändramaturgian vahvistumisessa. Näyttelijäopiskelija pohtii omaa suhdettaan työhön ja kysyy, voisiko tehdä myös toisin. Lopuksi kirjoittaja kurkottaa tulevaisuuteen ja pohtii näyttelijän asiantuntijuuden merkitystä tulevaisuuden työelämässä.

Opinnäyte käsittelee queer-ihmisen kokemuksia näyttelijäksi kasvamisesta viiden vuoden ajalta. Kokemuksia ja näyttelemistä tarkastellaan erityisesti äänellisen ja kielellisen ilmaisun näkökulmasta. Opinnäytteessä käsitellään homomiehen äänellistä ja kielellistä stereotyyppiä näyttelijäidentiteetillisenä valintana. Opinnäytteessä pohditaan myös vähemmistöidentiteettiä teatterissa tarinoiden sekä identiteettien tasolla. Äänellisten piirteiden ja identiteetin havainnollistamisen apuna on taiteellisen opinnäytteen Kinky Boots -musikaalin harjoitus- ja esitysprosessi.

Tarkastelen tässä tutkielmassa häpeän luonnetta. Tulen esittämään uuden näkökulman häpeän perusrakenteen tarkastelua varten. Yhdistän Dan Zahavin näkemyksen interpersonaalisesta häpeästä Erving Goffmanin vuorovaikutustilanteiden teatterianalogiaan. Aloitan käsittelyni selvittämällä häpeän keskeisiä ominaispiirteitä. Tarkastelen häpeää ja sen suhdetta muihin tunteisiin ja asenteisiin matkakertomuksen avulla. Ominaispiirteiden selvittämisen jälkeen siirryn tarkastelemaan seuraavassa luvussa keskeisimpiä näkemyksiä häpeän perustasta. Käyn ensin läpi häpeän sosiaalista perustaa kannattavia näkemyksiä. Sen jälkeen tutkin näkemyksiä, jotka perustavat häpeän omiin arvioihin ja arvoihin. Kumpikaan kanta ei anna lopulta tyydyttävää vastausta. Vaihdan näkökulman fenomenologiaan ja tarkastelen Zahavin näkemystä interpersonaalisesta häpeästä perustavana häpeän muotona. Hyvistä puolistaan huolimatta Zahavin näkemyksessäkin on ongelmia, joten siirryn luvussa neljä tutkimaan häpeää vuorovaikutustilanteen näkökulmasta. Käymällä läpi Goffmanin teatterianalogiaa selviää, että hänen viitekehyksessään interpersonaalista häpeää ei voi kunnolla käsitellä. Muokkaan viitekehystä sopivaksi vaihtamalla esiintyjän näyttelijäksi. Näyttelijän avulla häpeää on mahdollista käsitellä teatterianalogiassa. Näyttelemisen vuorovaikutustilanteissa katson ensisijaisesti tarkoittavan itsensä näyttelemistä itselle. Itsensä näyttelyn katsonkin olevan näkyvyytemme kontrolloimista, joka pohjaa interpersonaaliseen häpeään. Kutsun tätä virittyneisyydeksi häpeälle. Lopuksi väitän, että virittyneisyys häpeään on erottamaton osa itsetietoisuuttamme.

Miksi näytteleminen tuntuu hyvältä? Ei koko ajan, mutta hetkittäin. Hetkiin tuntuu tiivistyvän jotain oleellista taiteesta ja elämästä. Tätä tutkielmaa on motivoinut omakohtainen, hyvä esiintymiskokemus Piaf- rajun elämän lauluja- musiikkiteatteriesityksessä. Esiintymiskokemukseni Èdith Piafina oli täynnä hetkittäisiä, positiivisia tuntemuksia, joita olen kuvaillut esimerkiksi ”rakkaudeksi”. Kuinka lähestyä niin ohikiitävää asiaa kuin hetki? Entä miten puhua hyvästä esityskokemuksesta? Tarkastelen näyttelijän kokemusta esitystilanteesta ensisijaisesti kehollisuuden ja tilan käsitteiden avulla. Koin esitystilan synnyttämän esiintyjän ja katsojan suhteen ja laulamisen suurimmiksi haasteikseni esitystä harjoitellessa. Koen selvinneeni haasteista kunnialla ja siksi suhteutan esityksessä kokemani tunneskaalan näihin tekijöihin. Lähestyn ilmaisua, erityisesti laulamista fenomenologian keinoin. Tuon esiin laulamisen ja kuuntelemisen kehollisuuden empaattisen kuuntelemisen kautta ja pohdin äänen ja ilmaisun suhdetta. Tutkielmassani korostuu myös teoksen ennakkosuunnittelussa ja harjoitusvaiheessa tehtyjen ratkaisujen, erityisesti esityksen katsoja- esiintyjä- suhteen tutkimisen osuus. Suhde ymmärretään tässä tilan kautta, ja sillä on tällöin sekä fyysinen että psyykkinen ulottuvuus. Hahmottelen tila- käsitysten avulla esiintymisen fyysisiä olosuhteita ja näyttelemisen tapaa sekä tiloja, joissa esiintyminen tapahtuu. Lopulta tarkastelen myös niitä psyykkisiä, kokemuksellisia tiloja, joita erityisesti laulaminen toimintana voi avata sekä laulajan että katsoja- kuuntelijan kokemukseen. Tilalla tarkoitetaan siis monia asioita. Se on vain yksi olemassaolon ulottuvuus, mutta olemassaoloa ja eksistentiaalista tilaa tuskin voi erottaa toisistaan. Tuon vielä esille näyttelijän esitystilanteessa kokemien omien tunteiden ja tuntemusten kirjon, jota tarkastelen kognitiivisen psykologian avulla. Näyttelijän esitystilanteessa tuntemat tunteet ja tuntemukset eivät liity roolin mahdollisesti tuntemiin tunteisiin. Minä ammattilaisena ja yksityishenkilönä tunnen esimerkiksi riemua haasteiden voittamisesta, tyydytystä kykyjen riittävyydestä ja nautintoa laulun korkean lopukkeen laulamisesta. Nämä tunteet liittyvät näyttelijän tehtäviin, ei roolihahmoon. Tutkimusaiheeni kiertyy henkilökohtaisten kokemusteni ympärille, mutta toivon keskustelun ja kohtaamisen mahdollisuutta erityisesti kokemuksellisuuden ymmärtämisen kautta. Ensisijaisesti toivon tämän toteutumista laitosteatteriympäristössä, jotta näyttelijän luova potentiaali osattaisiin hyödyntää paremmin ottamalla näyttelijä mukaan jo esityksen suunnitteluvaiheeseen.

Tämä opinnäyte käsittelee näyttelemisen ja ruumiillisuuden suhdetta eli sitä, miten näyttelijän ruumiillinen kokemus vaikuttaa näyttelemiseen ja miten tätä kokemusta voi hyödyntää taiteellisessa työskentelyssä. Opinnäytteen tavoitteena on analysoida näyttämöllistä ruumiinkokemusta ja kuvailla sitä sanallisesti. Opinnäytteessä tarkastellaan harjoittelemista ja esiintymistä ruumiin tuntemusten näkökulmasta ja määritellään käsitteitä, joiden avulla näyttämöllisen ruumiinkokemuksen kuvaaminen ja ymmärtäminen on mahdollista. Opinnäytteen toinen keskeinen tavoite on näyttelijäntekniikan esitteleminen. Siinä kuvaillaan, millaista on ruumiiseen ja siinä havaittuihin tuntemuksiin perustuva näyttelijäntekniikka. Opinnäytteessä eritellään, mistä nämä tuntemukset syntyvät ja kuinka niitä voi ruumiista havaita. Siinä myös kerrotaan, kuinka ruumiista havaitut tuntemukset ruumiillistuvat olotiloiksi. Lopuksi keskitytään näyttelijändramaturgiaan eli kerrotaan, miten ruumiin tuntemuksista ruumiillistuneet olotilat järjestellään esitykseksi. Opinnäytteen lähtökohtana on halu ymmärtää näyttämöllistä ruumiinkokemusta sekä tarve löytää sille kirjallinen ilmaisutapa. Opinnäytteessä todetaan, että näyttämöllisen ruumiinkokemuksen kirjallisen hahmottamisen avulla voi ymmärtää myös näyttelijäntekniikkaa. Opinnäytteessä myös hahmotellaan alustava kielioppi näyttämöllisen ruumiinkokemuksen artikuloimiselle. Opinnäyte sisältää tarkan katsauksen yksittäisen näyttelijän tavasta hyödyntää ruumiillista kokemusta ja käyttää sitä tekniikkana. Lisäksi se tarjoaa sanastoa näyttämöllisen työskentelyn ja kokemuksen jäsentämiseen.

Opinnäytteessäni käsittelen pervoa, sen dramaturgiaa ja mahdollisuuksia näyttämöllä kolmen esityksen kautta. Käytän Lasse Kekin tavoin sanaa pervo suomennoksena englanninkieliselle sanalle queer. Kekin mukaan queer ja suomenkielinen pervo merkitsevät tiettyyn identiteettiin paikantuvan identiteettikäsitteen ylittävää tai siihen sopeutumatonta henkilöä, jonka toiminta, eleet, puheet ja liikkeet horjuttavat ’normaaliin’ ankkuroituvaa seksuaali- ja sukupuolikulttuuria. Opinnäytteessä käsittelemäni esitykset ovat Rikko, Hevoseni Kvääri ja maisterin tutkintoni taiteellinen opinnäyte Siegfried. Rikko-esitys syntyi Esiintyvä ruumis koreografiassa -kurssilla syksyllä 2017, ja siinä tutkin rikkinäisen sukupuolen esitystä. Hevoseni Kvääri -esityksellä osallistuin Veikko Sinisalo -kilpailuun vuoden 2018 keväällä. Siegfried on minun, Katariina Havukaisen ja Julia Jäntin yhteistyönä syntynyt esitys, jossa olen ainoa esiintyjä. Esitys sai ensi-iltansa Helsingin Kaupunginteatterin Studio Pasilan näyttämöllä maaliskuussa 2019. Pohdintani tukena käytän sukupuolentutkimuksen teoriaa. Tutkin opinnäytteessäni pervoa myös suhteessa kirjoitettuun asiatekstiin ja kirjalliseen opinnäytteeseen.

Tässä opinnäytteessä käsittelen suhdettani näyttelijänä katseeseen. Analysoin harjoittelu- ja esiintymistilanteita, joissa katseella on ollut merkittävä rooli omaan työskentelyyni. Pohdin katseiden erilaisia laatuja ja niiden merkitystä omaan ilmaisuuni. Määrittyykö ulkoinen katse aina katseltavan mielessä? Voiko katseita hallita? Käsittelen katsetta kolmen produktioesimerkin kautta. Nämä kolme produktiota ovat toteutuneet hyvin erilaisissa olosuhteissa ja pohdin, minkälaisia katseita niihin on syntynyt. Kerron, miten olen käyttänyt katsetta roolihenkilön rakentamisessa ja itseni hahmottamisessa ryhmässä. Esittelen myös ehdotukseni kuvitteellisesta kameran katseesta ilmaisun artikuloimisen apuvälineenä. Koen katseen välillä kuvitteellisena ja välillä hyvin konkreettisena. Tuon esille, miten katse on aina henkilökohtainen ja itsessään hyvin voimakas tulkitsija. Lopussa pohdin esiintyjän ja yleisön välistä katsetta suhteessa esitykseen. Opinnäytteeni pyrkii avaamaan näyttelemisen hetkeä ja ymmärtämään, miten minä näyttelen.

Opinnäyte käsittelee sitä, miten näyttelijä kirjoittaa tekstiä, luo esityksen tai käsikirjoituksen sekä sitä, millainen on näyttelemisen ja kirjoittamisen suhde toisiinsa. Kirjoittaja pohtii opinnäytteessä omaa taiteellista identiteettiään, josta hän käyttää nimitystä näyttelijä-dramaturgi. Hän tarkastelee sekä oman dramaturgisen ajattelunsa henkilökohtaisia juuria että teatterihistorian näyttelijä-näytelmäkirjailijoita. Kirjoittaja käy työssä läpi omaa näyttelijändramaturgista ajatteluaan suhteessa tekstiin ja esitykseen kolmesta eri näkökulmasta. Toisessa luvussa hän tarkastelee tekstiä näyttelijän näkökulmasta muun muassa taiteellisessa opinnäytetyössään Peruskiviä-esityksessä. Kolmannessa luvussa hän käy läpi dramaturgista työskentelyään ohjaajan positiossa sekä Mikko Kauppilan dramaturgityöparina esityksessä Siegfried.Neljännessä luvussa hän käsittelee sitä, miten kirjoittaa toisille näyttelijöille materiaalia sketsien muodossa.

Opinnäytteessäni pyrin purkamaan näyttelijä-sanan osiin ja hahmottamaan, mitkä osa-alueet näyttelijyydessä ovat minulle juuri nyt olennaisia. Ensimmäisessä osassa tarkastelen näyttelijän monimuotoista työnkuvaa ja perinteisen teatterityön ulkopuolelle laajentunutta toiminnan kenttää. Pyrin purkamaan latautuneeksi kokemaani näyttelijä-sanaa ja sen synnyttämiä konnotaatioita. Pyrin myös hahmottamaan näyttelijän sosiaalista asemaa ja kategorista paikkaa yhteiskunnassa. Lisäksi tarkastelen näyttelijyyden ja näyttelijän työnkuvan eroavaisuuksia vakiintuneessa valtionosuusteatterissa ja vapaalla kentällä toimivassa teatteriryhmässä perustuen kokemuksiini ammattiteatteriharjoittelussa Joensuun kaupunginteatterissa sekä työskentelyyni vuonna 2013 perustetussa Meriteatterissa. Toisessa osassa tarkastelen näyttelijyyden kokonaisvaltaista vaikutusta ihmisen ajattelutapaan ja identiteettiin. Avaan olennaisiksi kokemiani toiminta- ja työskentelymalleja, jotka olen sisäistänyt teatterityössä ja -opinnoissani sekä kokemustani niiden siirtymisestä arkielämän toimintamalleiksi. Käsittelen näyttelijän kykyä kääntää näyttelijäntyöstä käytetyt termit itselleen ja omalle keholleen mahdollisimman käyttökelpoiseen muotoon. Pohdin, mikä osa ihmisestä on erotettavissa näyttelijäksi ja mikä ei-näyttelijäksi.

Minua kiehtoi tutkia ammattinäyttelijän kokemuksia näyttelijäntyöstä. Aiemmat tutkintoni Teatteritaiteen ohjaaja ja myöhemmin suoritettu sitä vastaava AMK-tutkinto sekä muutamat työkokemuksistani liittyvät teatteritaiteeseen. Kiinnostukseni alaan on säilynyt vahvana. Tämän tutkimuksen tavoitteena on selvittää, millaista on näyttelijän roolin rakentamisen prosessi ja mitä taitoja näyttelijä käyttää roolia rakentaessaan sekä miten tietty rooli vaikuttaa näyttelijän työtapoihin. Tutkimus edustaa laadullista tutkimusta ja tutkimusmenetelmänä käytettiin teemahaastattelua. Tutkimuksessa tarkastellaan neljän Suomen eturivin näyttelijän mielipiteitä ja kokemuksia näyttelemisestä. Aineisto kerättiin vuonna 2013 ja aineiston analyysissa on käytetty kvalitatiivista sisällönanalyysia. Työssä nojauduttiin hermeneuttiseen ja ymmärtämiseen pyrkivään ajattelutapaan tulkittaessa teemahaastattelujen sisältöä ja merkitystä. Tutkimus on luonteeltaan eksploratiivinen. Kaikki tutkimuksen haastatellut painottivat tärkeänä faktojen etsimistä roolihenkilöstä sekä sitä, että näyttelijän roolin rakentamisen prosessissa täytyy tietää roolihenkilöhahmojen keskinäiset suhteet. Lisäksi he kaikki painottivat erityisesti ohjaajan ja tiimin merkitystä prosessissa ja tekstin lukua roolin rakentamisessa. Näyttelijät käyttivät aktiivisesti ajattelutyötä rakentaessaan roolihenkilönsä fyysistä ilmaisua. Tutkimuksen kaikki näyttelijät painottivat vuorovaikutusta vastanäyttelijöihin. Puolet haastatelluista näyttelijöistä käyttivät puhtaasti omia kokemuksiaan materiaalin keräämisessä ja toiset kaksi rakensivat rooliaan keräämällä materiaalia muita ihmisiä tarkkailemalla. Kaikki tutkimuksen haastateltavat ilmaisivat rakastamista ja empatian tuntemista pahaa roolihahmoa kohtaan. Tietyn roolin vaikutuksesta näyttelijän työtapoihin yksi tutkimuksen haastateltava toi esiin yleisön silmien avaamisen epäkohdille, opettamispyrkimyksen ja vaikuttamisen nähtyihin epäkohtiin. Toisella näyttelijällä tietty roolityö oli vaikuttanut siten, että hän käytti kuuloaistia hyväkseen näytellessään. Sama näyttelijä oli kokenut oman kehon ja iän rajoittavana tekijänä tietyssä roolityössään. Kolmas tutkimuksen haastateltava kykeni itsenäisesti tutkimaan tietyn roolin maailmaa tekstin takaa. Hänelle oli tärkeää saada oma mielipide selville, jotta hän kykeni olemaan roolihenkilönsä vaikean asian takana. Lisäksi monologia tehdessään tämä sama tutkimuksen haastateltava selvitti itselleen muiden näkymättömien vastanäyttelijöiden suhteet. Halusin kunnioittaa ja suojella tutkimukseen osallistuneiden näyttelijöiden yksityisyyttä, joten he esiintyvät anonyymeinä tässä tutkimuksessa. I was interested in studying professional actor`s experiences on her/his work. My previous degrees, Drama Instructor and Bachelor of Art as well as some of my work experiences are related to theatre. My fascination to this field has remained strong. The goal of this study is to research how actors feel when they are processing and building up a role and how a certain role influences actor`s methods. This study represents qualitative research and theme interview was used as the research method. Four forefront Finnish actors`opinions and experiences were examined in the thesis. The material was collected in the year 2013 and qualitative content interpretation was used in the analysis of the material. The work is based on hermeneutical approach and the main idea in the interpretation was to strive to understand the contents and meanings of the theme interviews. This study is explorative by nature. All the actors in this study emphasized searching the facts in the role character and also that when building up a role you have to know the mutual relationships of the role characters. In addition, they all stressed especially the director`s and the team`s significance and reading the text in the role build up process. The actors used actively their mental capacity when they were building up their role character`s physical expression. All the actors in the study emphasized interaction with other actors. Half of the interviewed actors used purely their own experiences in collecting material while the other half built up their role collecting by observing other people. All the interviewees in the study expressed loving and feeling empathy to their bad role character. As an example on how one´s role can have an impact on actor`s methods one interviewee brought out the opening the eyes of audience to drawbacks, aiming to teach and have an impact on the audience. A certain role had affected another actor so that she took advance of her auditory sense. This actor had experienced her own body and age as a limiting factor in a certain role. The third interviewee in the study was independently able to examine the world hidden behind the words in a certain role. It was important for him to find out his own opinion so that he was able to stand by his role`s hard affair. In addition, when this actor had a monology to work on, he found out the relationships of the unseen actors by himself. I wanted to respect and to protect the privacy of the actors who participated in the study. That is why they appear anonymous in this study.

Tutkimus PANG - siinä se on! Teatterikatsojan tunneresonanssi on laadullinen tutkimus, joka kartoittaa teatterikatsojan tunnekokemuksia, erityisesti tunneresonanssia. Termillä tarkoitetaan tunteiden siirtymistä esittäjältä katsoja-kuulijalle. Tutkimusmenetelminä on käytetty kirjallista kyselyä, sydämen sykemittausta, haastattelua, havainnointia, videointia ja äänentaltiointia sekä niiden analysointia. Kyselyitä tehtiin neljä, ja ne kohdistettiin näyttelijöille sekä erilaisten teatteriesitysten yleisöille ja tutkimuksen koekatsojille. Syke mitattiin 5 esiintyjältä ja 12 katsojalta. Tutkimus oli etsinnällinen ja tunneresonanssi-ilmiötä kartoittava. Teatteria on voinut opiskella Tampereen yliopistossa 1960-luvulta lähtien. Kyseessä on ensimmäinen käytännön teatterityötä käsittelevä jatkotutkimus. Huomionarvoista on, että tutkimuksen kohteina ovat katsojat ja heidän tunteensa. Tutkimuksellisesti on uutta se, että esiintyjä ja katsoja ovat yhtäaikaisessa tarkkailussa ja että koehenkilöiden kokemusten selvittämisessä käytetään apuna sykemittausta, jälkihaastattelua ja mielentilakyselyä. Näiden avulla arvioidaan katsojakokemuksien laatua. Tutkimustuloksista ilmenee, että teatterikokemukset voivat olla voimakkaita sekä emotionaalisesti että fysiologisesti. Katsojien tuntemukset liikkuvat euforisen hurman ja fyysisen ahdistuksen välillä. Katsojan omilla tunnemuistoilla on suuri vaikutus siihen, millaisen kokemuksen hän saa esityksestä. Tunnemuistojen herääminen on ennalta-arvaamaton prosessi. Arviolta noin 40 prosenttia katsojista tunnistaa vanhojen muistojen esiinnousemisen ja kolmasosalla katsojista tunnekuohut eivät laannu esityksen päätyttyä, vaan ne jäävät pitkäkestoisiksi mielentiloiksi. Lähes puolet teatterikatsojista kokee kehoa tai tunteita puhdistavia tai tervehdyttäviä vaikutuksia. Tunneresonanssi ilmenee usealla eri tavalla. Voidaan puhua sosiaalisesta resonanssista, kehon ulkoisesta resonanssista, tilanneresonanssista ja affektoitumisesta eli tunnesamastumisesta. Tunteet siirtyvät katsojaan kuultuina tarinoina, visuaalisina näköhavaintoina ja nopeina tartuntoina kehosta kehoon. Esityksen vastaanottaja resonoi ajatuksillaan, tunteillaan, kehollaan ja menneisyydellään. Tunnesamastumisen kohteina voivat olla roolihenkilö, näyttelijä, esiintyvä ihminen yleensä sekä omien muistojen henkilöt tai menneisyyden minä. Tunnesamastuessaan näyttelijään katsoja voi kokea yhteyttä sympatian, empatian, ilon, kärsimyksen tai salaliiton tasolla. Viimeksi mainutussa tapauksessa näyttelijä astuu ulos teatteriesityksen kehyksistä. Teatterintekijät pyrkivät esitystä tehdessään ennakoimaan yleisövaikutuksia. Katsojareaktiot voivat kuitenkin olla yllätyksellisiä. Tässä tutkimuksessa huomio suunnataan tunteisiin. On syytä todeta, että tunnetutkimus fysiologisine mittauksineen hyödyntäisi teatterityötä, ja teatterissa tehty tutkimus voisi auttaa myös kaikkien ihmisten tunneprosessien ymmärtämisessä. This research was qualitative and explorative. It's purpose was to study the emotional experiences in the theatre, especially the emotional resonance between performers and spectators. The research focused on the transmission of emotions from one person to another, but also an important question was, what happens on the level of emotions in the theatre. I defined theatre as many kinds of permormances: dialogues, monologues and such nonverbal totalities in which dramatic features were included. The target groups were Finnish actors and actresses, wide theatre audience and test spectators of three performances ; two monologues performed by an actor and one performance including Karelian laments and folklore. The research tools were four questionnaires, interview sessions, heartrate-measuring, observation, video filming and tape recording. The beatrate of the heart was measured from 5 performers and 12 spectators. The questionnaire was sent back by 117 actors or actresses, given back by 494 theatregoers (in 11 performances) and by 41 spectators of the three test performances. 11 test spectators sent back the questionnaire which inquired, what kinds of feelings they had on the way home. This research of emotional resonance indicated that experiences in the theatre may be both emotionally and physiologically strong, for instance drastic changes may occur in the heartrate. When going to the theatre, the spectator seeks first such an emotional state that lasts for a long time. He or she wants to have an opportunity to detach from everyday life. It is possible to speak about social resonance, outward resonance of the body, situational resonance and being affected by somebody. Emotions may transfer from the performer to the spectator through the sense of hearing (verbal stories and vocal expressions), as visual sensations and as quick contagions from one body to another. The receiver of the performance may resonate with his or her thoughts, emotions, body and story of life. The theatregoer can be emotionally merged with a role, an actor or actress, a performing subject in general, persons of memories and the self of past. When being emotionally merged with a performer, the spectator can feel connected to him or her on the level of sympathy, empathy, pleasure, pain or conspiracy. In the last case the actor or actress gets off from the frame of the theatre performance. About 40 percent of the spectators recognise the existence of old memories. The third part of theatregoers have such surges of emotions which do not abate after the performance, but are left as long-lasting moods. Emotional memories can produce physical pain and anguish together with the emotions the performance has caused. Almost half of the spectators feel that the theatre performance has purificative and beneficial effects.