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Les processus de conception dans le champ du design nécessitent toujours l’utilisation du dessin comme outil de représentation en vue de la production de n’importe quel objet. Ainsi, le dessin de conception peut aussi être vu comme une sorte de traduction dans un langage sans mots du travail du designer, ayant, en principe, un décodage universel. Cependant, loin d’une interpretation unique et innée, le dessin de conception du design est également soumis aux différents niveaux de clarté du designer/expéditeur et de connaissance/compréhension du récepteur/lecteur, variant selon l’époque et la société où ce décodage se produit. Comme les textes, l’interprétation du dessin de design doit être vue à la lumière d’une « grammaire des images », qui tiendra compte des particularités de son époque. Indispensable dans tous les domaines du design, le dessin, sous ses différentes modalités, verrait ses fonctions apparemment épuisées à la fin du processus de production. Il existe cependant des dessins de conception qui s’écartent des questions purement opérationnelles de la production industrielle. Dans ces cas, le dessin est conçu comme une œuvre ayant sa valeur en soi, comme l’œuvre d’art. Ce n’est pas d’aujourd’hui que les dessins et maquettes d’architecture et de design présentent ce caractère de ne pas être uniquement liés au processus de production, mais aussi à des enjeux de l’ordre du commerce des biens culturels et muséaux. Ils se retrouvent ainsi exposés dans des musées et vendus dans des galeries d’art et des maisons de vente aux enchères, notamment dans les pays ayant une longue tradition dans ce type de marché culturel, comme aux États-Unis, en Europe et dans certains pays asiatiques. Cet article examinera les caractéristiques de ces dessins de conception et les particularités de leur parcours social, considérant qu’ils peuvent faire l’objet d’une traduction non textuelle spécifique, non seulement en tant que document technique, mais aussi en tant qu’œuvre indépendante et unique, en portant une attention particulière aux différents contextes qui font de ce type de dessins, en fin de compte, une œuvre ayant sa valeur en soi. Design concept processes always require the use of drawing as a tool for representation and anticipation of the industrial production of any object. Design drawing can therefore be considered as a kind of translation of the designer’s work into a wordless language, which can supposedly be decoded universally. But, far from having a unique or innate interpretation, design drawing is subject to different levels of clarity, from the designer, the transmitter of knowledge, to the receptor/reader’s understanding, which vary according to the historical period and society in which the decoding occurs. Like text, interpretation of the design drawing has to be seen in the light of a “grammar of images” which will take into account the particularities of its time. Drawing, in its various forms, is essential in all areas of design, but its functions will apparently be exhausted at the end of the object’s production process, since its original functions will have been fulfilled. But some drawings depart from the purely operational context of industrial production. In these cases the drawing becomes understood as a work with its own value, as a work of art. There is nothing new about the characteristics of some drawings and physical architecture and design models being linked not solely to the production process but also to issues related to the market for cultural and museum objects, exhibited in museums and sold in art galleries and auction rooms, especially in countries with a long tradition of this type of cultural marketplace, such as those of North America, Europe and some Asian countries. This article will examine the characteristics of these concept drawings and the particularities of their social journey, considering that they can become objects of a specific non-textual interpretation, not just as technical objects, but also as independent and unique works in themselves, paying special attention to the different contexts in which this type of drawing can in the final analysis become an artwork with its own value.

The goal of this thesis is to develop self-supervised learning approaches to artwork analysis. Precisely, we focus on two particular tasks: object discovery and fine alignment in a collection of artworks. Both tasks are extremely challenging in computer vision, the main difficulties include: i) no annotations are available for both tasks; ii) there are differences in the artistic media (oil, pastel, drawing, etc), and imperfections inherent in the copying process.Object discovery aims at identifying repeated visual patterns across a collection of artworks. This is an important application for art historians, as visual links built via the repeated details may indicate authorship and provenance. Apart from artwork analysis, the task is also interesting for applications on natural images, one typical example is that it enable automatically collect training data.Fine alignment takes a pair of images as inputs and predicts pixel-level alignment. Our goal is to design a generic image alignment approach, which allows aligning images with different appearances, viewpoints and styles, such as two frames in a video, two Internet images on the same landmark or even two paintings depicting the same content but with different styles. The precise flow leads to many interesting applications on artworks, such as texture transfer, aligning a group of images/patterns and analysis of copy process, etc. Moreover, the precise optical flow is also beneficial to several important 3D tasks including two-view geometry estimation and 3D reconstruction.The first technical contribution of this thesis is that we introduce a self-supervised approach to adapt a standard deep feature by fine-tuning it on the specific art collection. More specifically, spatial consistency between neighboring feature matches is used as supervision. The adapted feature leads to more accurate style-invariant matching, and we further propose a discovery pipeline, based on multi-resolution feature matching and geometric verification, to identify duplicate patterns in the dataset. Along with the approach, we also propose a dataset Brueghel which allows evaluating one-shot cross-domain art detail detection.Our second contribution is that we show that it is possible to learn co-segmentation for a pair of images on a synthetic dataset. We generate the training pairs by blending objects into a background image such that we have access into ground-truth masks and correspondences. We empirically study two architectures: Sparse Nc-Net and a transformer-based architecture, and show that employing Poisson Blending and style transfer is crucial for generalization. In terms of results, the trained transformer on the proposed dataset achieves surprisingly good performance on various tasks including one-shot cross-domain art detail detection, place recognition and object discovery.The last contribution is a two-stage method for generic image alignment. In the coarse stage, we estimate a homography transformation between a pair of images with standard feature matches and RANSAC; In the fine stage, we design and learn a small Convolutional Neural Network (CNN) to predict pixel-level alignment relying on the reconstruction loss SSIM. Yet simple, the proposed show competitive and better performance across different tasks: optical flow estimation, sparse correspondences evaluation, two-view geometry estimation, and 3D reconstruction, etc. We also show it is possible to align discovered duplicated patterns and images from Internet search., Le but de cette thèse est de développer des méthodes d'apprentissage profond à l'analyse d'œuvres d'art. Précisément, nous nous concentrons sur deux tâches particulières : la découverte d'objets et l'alignement fin dans une collection d'œuvres d'art. Les deux tâches sont extrêmement difficiles en vision par ordinateur, les principales difficultés incluent : i) aucune annotation n'est disponible pour les deux tâches ; ii) il existe des différences dans les supports artistiques (huile, pastel, dessin, etc.), et des imperfections inhérentes au processus de copie.La découverte d'objets vise à identifier des motifs visuels répétés dans une collection d'œuvres d'art. C'est une application importante pour les historiens de l'art, car les liens visuels construits via les détails répétés peuvent indiquer la paternité et la provenance. Outre l'analyse d'œuvres d'art, la tâche est également intéressante pour les applications sur des images naturelles, un exemple typique est qu'elle permet de collecter automatiquement des données d'entraînement.L'alignement fin prend une paire d'images comme entrées et prédit l'alignement au niveau des pixels. Notre objectif est de concevoir une approche d'alignement d'images générique, qui permet d'aligner des images avec des apparences, des points de vue et des styles différents, tels que deux cadres dans une vidéo, deux images Internet sur le même point de repère ou même deux peintures représentant le même contenu mais avec des styles différents. . Le flux précis est important pour les tâches 3D et conduit également à de nombreuses applications intéressantes sur les œuvres d'art, telles que l'alignement d'un groupe d'images et l'analyse du processus de copie, etc.La première contribution de cette thèse est que nous introduisons une approche auto-supervisée pour adapter une fonctionnalité profonde standard en l'affinant sur la collection d'art spécifique. Plus précisément, la cohérence spatiale entre les correspondances de caractéristiques voisines est utilisée comme supervision. La caractéristique adaptée conduit à une correspondance invariante de style plus précise, et nous proposons en outre un pipeline de découverte, basé sur la correspondance de caractéristiques multi-résolution et la vérification géométrique, pour identifier les modèles en double dans l'ensemble de données. Parallèlement à l'approche, nous proposons également un jeu de données Brueghel qui permet d'évaluer la détection des détails de l'art en un coup.La deuxième contribution est que nous montrons qu'il est possible d'apprendre la co-segmentation sur un jeu de données synthétique. Nous générons les paires d'apprentissage en mélangeant des objets dans une image d'arrière-plan de telle sorte que les masques de vérité terrain et les correspondances soient accessibles. Nous étudions empiriquement deux architectures : Sparse Nc-Net et une architecture à base de transformateurs, et montrons que l'utilisation du mélange de Poisson et du transfert de style est cruciale pour la généralisation. Le transformateur entraîné sur l'ensemble de données proposé obtient des résultats étonnamment bons sur diverses tâches, notamment la détection de détails d'art à un coup, la reconnaissance de lieux et la découverte d'objets.La dernière contribution est une méthode en deux étapes pour l'alignement générique d'images. Au stade grossier, nous estimons une transformation d'homographie entre les images avec des correspondances de caractéristiques et RANSAC ; Au stade fin, nous apprenons un petit réseau de neurones convolutifs (CNN) pour prédire un alignement fin en s'appuyant sur la perte SSIM. Pourtant simple, la méthode proposée montre de bonnes performances dans différentes tâches : flux optique, correspondances éparses, estimation de la géométrie à deux vues et reconstruction 3D, etc. Nous montrons également qu'il est possible d'aligner des motifs artistiques dupliqués et des images découvertes à partir d'une recherche sur Internet.

Das Schneiden der Schablonen, bei dem nicht mehr von Interesse war, wer die dargestellten Menschen sind und in welcher Landschaft sie aufeinandertreffen, banalisiert das Ereignis an der Quelle bei Taguin. Gleichzeitig setzt sich die Tapete über das Bildprogramm hinweg, das für Versailles konstruiert wurde. Diese inhaltlichen Reduktionen aber machen die Ludwigsburger Raumausstattung nicht weniger vereinnahmend; sie ist Abbild der Kolonialpolitik Frankreichs unter Louis-Philippe in der Gattung ...

Vor dem Auslaufen in Toulon haben sich vier Maler, fünf Zeichner und ein Dutzend Graveure eingeschifft und die Besatzung vervollständigt. Die Schlacht hat noch nicht begonnen, man hat sich der Beute noch nicht einmal genähert, da denkt man vor allem schon daran, diesen Feldzug in Illustrationen festzuhalten. Als ob der Krieg, der bevorsteht, ein Fest würde. Assia Djebar, Fantasia In den Mittagsstunden des 16. Mai 1843 überfielen in Algerien französische Truppen die Bevölkerung eines nomadisch...

Ausgehend von einem regionalen denkmalpflegerischen Auftrag, der Freilegung einer verdeckten Bildtapete aus der Mitte des 19. Jahrhunderts im Herrenhaus Ludwigsburg in Schleswig-Holstein, entdeckt die Autorin einen völlig unerwarteten, sich zunehmend als bedeutsam herausstellenden kulturellen Bezug zwischen dem abgeschiedenen Herrenhaus und der damaligen Weltmetropole der Kunst, Paris. Die freigelegte Tapete erweist sich als eine Umsetzung des Versailler Gemäldes La prise de la smala d’Abd el-Kader von Horace Vernet, das ein Geschehen aktueller Kolonialgeschichte Frankreichs in Algerien zum Thema hat. In akribischer Recherche verfolgt Moya Tönnies die Herkunft und Persönlichkeiten der damaligen Bewohner des Herrenhauses, um der Entscheidung für diesen ungewöhnlichen Wandschmuck auf die Spur zu kommen. Im Zentrum steht die Schlossherrin Joséphine von Ahlefeld, genannt Marix, und ihre enge Verbindung mit den wichtigsten Literaten ihrer Zeit in Paris. Als ein Glücksfall ist es zu betrachten, dass ein Text von Théophile Gautier ans Licht kam, der den Besuch des Schriftstellers auf Gut Ludwigsburg als Station auf einer längeren Reise schildert. Dieser Text ist dem Buch als Anhang beigefügt. À la faveur d’une mission régionale de conservation du patrimoine – la mise au jour d’une tapisserie-tableau datant du milieu du XIXe siècle au manoir de Ludwigsburg (Schleswig-Holstein, nord-ouest de l’Allemagne) − l’auteure a peu à peu découvert un lien totalement inattendu entre cette bâtisse isolée et la capitale mondiale de l’art qu’était à l’époque Paris, lien qui est apparu de plus en plus important au fil de l’investigation. En effet, cette tapisserie s’est révélée être une transposition du tableau versaillais d’Horace Vernet, La prise de la smala d’Abd el-Kader, ayant pour sujet un événement contemporain de l’histoire coloniale française en Algérie. À travers des recherches minutieuses, Moya Tönnies a reconstitué les origines et les personnalités des habitants du manoir à l’époque, afin d’élucider le choix de cet inhabituel décor mural. L’enquête révèle le rôle central de la châtelaine, Joséphine von Ahlefeld, surnommée Marix, dans le choix de cette iconographie. Son histoire ici relatée, ainsi que ses liens étroits avec les grandes figures littéraires parisiennes de son temps, ouvrent de nouveaux horizons sur une relation culturelle franco-allemande au caractère surprenant. Un heureux hasard a voulu que soit découvert en parallèle un texte de Théophile Gautier retraçant sa visite au domaine de Ludwigsburg, l’écrivain y ayant fait étape au cours d’un voyage plus long. Ce récit est présenté en annexe du livre.

1843, als der Kampf um die Zeltstadt Abd el-Kaders in Algerien stattfand, war das Herrenhaus Ludwigsburg in Besitz von Johann Rudolph von Ahlefeld (1775–1848). Dieser stammte von Gut Saxtorf; 1813 erwarb er zusätzlich das Gut Sehestedt und 1823 Ludwigsburg. Beide Güter übernahm er aus der Konkursmasse ihrer Vorbesitzer. Er heiratete 1798 Charlotte Elisabeth Sophie Luise Wilhelmine von Seebach (1781–1849) aus Stedten bei Weimar. Charlotte von Ahlefeld war bereits zum Zeitpunkt ihrer Hochzeit e...

Im Herrenhaus Ludwigsburg (Abb. 5) gelangt man vom Treppenhaus im ersten Obergeschoss in einen Vorsaal zum großen Festsaal des Hauses. In diesem als Speisesaal genutzten Raum bedeckte von um 1856 bis in das Jahr 1997 eine florale Velourstapete die Wände (Abb. 6). Seit ihrer Freilegung dekorieren fünf Bildtapetenfelder den Saal. Sie sind oberhalb der Sockelzone 3,15 Meter hoch und je nach Wandfeld zwischen 1,65 und 4,96 Meter breit. Die Tapete klebt über einer Zeitungspapiermakulatur direkt au...

1827 beleidigte Dey Hassan, der osmanische Herrscher in Algier, den französischen Konsul Pierre Deval. Berichtet wurde, dass er den Gesandten mit seinem Fliegenwedel schlug, als das Gespräch auf Frankreichs Schulden für algerische Weizenlieferungen kam. Nachdem ein Embargo von drei Jahren den Dey nicht dazu bewegen konnte, sich für den Affront zu entschuldigen, nutzten der französische König Charles X. und seine Minister die Angelegenheit als Vorwand, um in Algerien einzumarschieren. Eigentli...

Die bedeutendste Persönlichkeit des algerischen antikolonialen Widerstands war Abd el-Kader, arabisch Abd al-Qadir (Abb. 2). Zeitweise standen zwei Drittel Algeriens unter seiner Kontrolle, und erst 1847 konnte er gezwungen werden, sich zu ergeben. Abd el-Kader wurde 1808 in der Nähe von Mascara im Westen Algeriens geboren. Sein Vater war ein angesehener Religionsgelehrter, dessen Einfluss in der Region um Mascara ihn zum Anführer einer Bruderschaft im Kampf gegen Frankreich machte. 1832 erhi...

Zum besseren Überblick wurde parallel zur Präsentation des Bildes im Pariser Salon von 1845 eine leporelloartig faltbare Lithografie hergestellt, die das vor dem Gemälde stehende Publikum auf ein Format von 21 × 100 cm ausklappen konnte. Auf dem dort als Umrisszeichnung skizzierten Gemälde waren die wichtigsten Figuren wiedergegeben und mit Nummern versehen, denen wiederum Personennamen der französischen Kämpfer und der algerischen Stammesangehörigen zugeordnet werden konnten. Im Ausstellungs...

Joséphine von Ahlefeld trug auch den Namen Marix, den sie nach dem Vornamen ihres Vaters, Marix Bloch (1799–1868), gewählt hatte. Als Marix lebte sie vor 1847, als sie mit Hermann von Ahlefeld zusammenkam, an der Seite des Künstlers Fernand Boissard (1813–1866) in einem Pariser Palais, dem Hôtel Pimodan. Die Ereignisse in diesem Hôtel Pimodan sind Gegenstand der französischen Forschung geworden, weil hier bedeutende Persönlichkeiten des 19. Jahrhunderts lebten und zusammentrafen. Zu ihnen zäh...

Im Herbst 1858 besuchte Théophile Gautier Joséphine in Ludwigsburg; er war auf dem Weg nach Sankt Petersburg. Gautier reiste nach Russland, um dort gemeinsam mit dem Fotografen Pierre-Ambroise Richebourg (1810–1875), einem Schüler von Louis Daguerre, Text- und Bildmaterial für ein Buchprojekt mit dem Titel Trésors d’art de la Russie ancienne et moderne zu sammeln. Es war geplant, 200 Fotografien mit Kommentaren von Gautier zu veröffentlichen. Das mehrbändige Werk, finanziert und herausgegeben...

Bei einem Vergleich von Gemälde und Tapete fällt auf, dass sich der Tapetenmaler nicht nur formal, sondern auch inhaltlich vom Original löste. Eine grafische Reproduktion des Gemäldes als Grundlage der Umsetzung konnte nicht gefunden werden, wenngleich es die systematische Durchsicht von Grafik mit Nordafrikabezügen war, die mich auf die Spur von Vernets La prise de la smala d’Abd el-Kader führte. Die starken Schematisierungen der Tapete aber lassen die Frage aufkommen, ob dem Produzenten die...

Der Kolonialisierung stellten sich die kämpfenden Stämme vor allem dadurch entgegen, dass sie ihre Feinde am Zugang zum Hinterland zu hindern versuchten. Das französische Militär war auf das Terrain der algerischen Wüste nicht vorbereitet. Bei der Taktik ihrer Kriegsführung war anfänglich noch nicht einmal geklärt, »ob man bloß Algier erobern und die erlittenen Beleidigungen rächen, oder das Land für sich behalten wolle«, so ein Beobachter des Feldzugs, Carl von Decker, 1844. Nachdem die Ents...

Ab 1838 ließ der Vater des Herzogs, König Louis-Philippe I., den ersten Stock des Nordflügels von Schloss Versailles mit drei großen Galeriesälen ausstatten, die der Eroberung Nordafrikas gewidmet waren: die »Salles d’Afrique«. Er plante, die unter seiner Herrschaft erzielten Erfolge des französischen Militärs in Gemälden zu vermitteln, und verknüpfte damit Kolonialpolitik und Kunst. Der hierfür vom König ausgewählte Maler, Horace Vernet (1789–1863), hatte 1839 aus praktischen Gründen sein At...

1868, Joséphine war 44 Jahre alt und ihr Vater in diesem Jahr verstorben, fand sie sich in einem literarischen Werk erwähnt. Théophile Gautier hatte einen Essay als Vorwort zu Les fleurs du mal, dem ersten Band der Charles-Baudelaire-Gesamtausgabe, geschrieben. Darin rückte Gautier die Person der Marix zweifach in den Vordergrund: Bereits im ersten Absatz erwähnt er sie, als er sich an die Umstände erinnert, unter denen er Baudelaire im Hôtel Pimodan begegnet war. Gautier historisiert sie in ...

Der Händlerexperte als neuer Akteur Es wurde bereits deutlich, dass die Autorität der Auktionatoren seit dem 18. Jahrhundert mit der Figur des Kunsthändlers in einem deutlichen Wechselverhältnis stand. Nachdem gezeigt werden konnte, wie sehr sich dabei die zentrale Funktion der Ausrichtung und Beherbergung der Auktion vom Kunsthändler auf den Auktionator verschoben hatte, soll im Folgenden die neue Rolle der Kunsthändler im Auktionshandel des 19. Jahrhunderts untersucht werden. Ihre Neuorient...

Bereits das 19. Jahrhundert kannte das Phänomen der finanziellen Spekulation mit Kunst und kritisierte daher die Orte des Kunstmarkts in teilweise scharfen Tönen. So nannten Kunstkritiker das Auktionshaus verächtlich ein Casino oder eine Börse der Kunst. Lukas Fuchsgruber führt hinter die Kulissen des Spektakels der Auktion und zeigt die Bedeutung von Versteigerungen für die damalige Pariser Kunstwelt. Die Studie geht Schritt für Schritt vor, von den ökonomischen und rechtlichen Besonderheiten des Auktionswesens in Frankreich, über den erfolgreichen Schritt der Pariser Auktionatoren mit dem Hôtel Drouot im Jahr 1852 ein gemeinsames großes Auktionshaus zu errichten, bis hin zum Verhältnis dieses Orts zu Kunsthändlern und Künstlern und seiner Diskussion in der Kunstkritik. Anhand von Archivquellen, historischer Literatur und zahlreichen Illustrationen wird so durch die Räume des Auktionshauses geführt, und durch eine Schlüsselzeit der Entwicklung des Auktionsmarkts. Diese interdisziplinäre Recherche richtet sich an alle, die sich für den Kunstmarkt, französische Kunstgeschichte oder die urbane Geschichte von Paris interessieren. Vor allem will sie aber ein Beitrag zu einem neuen Blick auf die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts sein, durch den Fokus auf das Auktionshaus als einen der zentralen Orte an dem Kunst zu sehen war, neben Salon, Museum und Galerien. « La bourse de l’art », le « casino » : c’est ainsi que les critiques d’art du XIXe siècle désignent l’hôtel Drouot. À partir de 1852, les commissaires-priseurs centralisent leurs ventes aux enchères en ce lieu, métamorphosant par là le marché de l’art français en profondeur. Lukas Fuchsgruber nous emmène dans les coulisses du spectacle des enchères et montre l’importance de ces ventes publiques pour le monde de l’art parisien de l’époque. À partir des spécificités économiques et juridiques de ce secteur en France, d’une part, et de leurs liens d’interdépendance avec l’histoire de l’art française, d’autre part, l’auteur met en lumière les relations des artistes et marchands d’art avec le célèbre hôtel des ventes, ainsi que sa réception par la critique. Sources d’archives, textes historiques et nombreuses illustrations nous conduisent à travers les différentes pièces de l’édifice, éclairant une période clé du développement du marché de l’art français. En mettant ainsi l’accent sur la maison de ventes aux enchères comme l’un des lieux centraux de l’art, cette étude ouvre de nouvelles perspectives pour l’histoire de l’art du XIXe siècle.

Für das 18. und 19. Jahrhundert wird die Bedeutung von Städten wie Paris und London als maßgebliche Zentren des westlichen Kunstmarkts dieser Zeit hervorgehoben. Ein Schwerpunkt liegt dabei auf der Geschichte der Institutionen der Akademie und der Kunstgalerien, von denen letztere – so eine häufige Beobachtung – graduell an Bedeutung zunahmen. Dies ist auch die Leitthese von Harrison und Cynthia Whites Studie zum sogenannten »Händler-Kritiker-System«. Ihre soziologische Untersuchung avanciert...

Die französischen staatlichen Auktionatoren in Form der Commissaires-Priseurs wurden zu Beginn des 19. Jahrhunderts als institutioneller Zusammenhalt gegründet und erschufen ein halbes Jahrhundert später einen Ort für ihre Geschäfte: das Hôtel Drouot. Dieser Ort wurde dann selbst eine Institution, die sogar das Ende der ursprünglichen Institution – der monopolartigen Commissaires-Priseurs, wie sie von 1801 bis 2000 existierten – überdauerte. Wie in dieser Arbeit gezeigt werden konnte, hatte d...

1976 wurde das Auktionshaus Hôtel Drouot abgerissen – 124 Jahre nach seiner Eröffnung. Zahlreiche Umbauten hatten nicht ausgereicht, um den infrastrukturellen Erfordernissen des Kunst- und Antiquitätenhandels des 20. Jahrhunderts gerecht zu werden. Vier Jahre später öffnete der Nachfolgebau, das »Neue Drouot«, am gleichen Ort seine Pforten. Noch 1973 wurde ein Film im alten Gebäude gedreht, eine Hommage an das Hôtel Drouot als Erbe beziehungsweise Zeuge des Paris des 19. Jahrhunderts. Dieser ...

Auch die Kunstliteratur des 19. Jahrhunderts ist eine aufschlussreiche Quelle zur Entwicklung des Auktionsmarkts. Die Autoren rangen um Erklärungen des Marktgeschehens, wie es sich ihnen darstellte. Es lassen sich Begriffe, vor allem die des Wertes und die der Manipulation, in ihrer historischen Prägung analysieren. Ein erschlossener literarischer Quellenkorpus wird in dieser Arbeit als »Auktionshausliteratur« definiert, beschrieben und ausgewertet. Die Wertbegrifflichkeit, die die Autoren ve...

MEMOIRS - Children of Empires and European Postmemories (648624) En Belgique, c’est dans les murs de l’ancien Musée royal d’Afrique centrale, définitivement fermé le 7 décembre 2018, qu’a récemment vu le jour une nouvelle institution baptisée AfricaMuseum. L’ancien Musée royal belge était un musée fédéral originellement appelé Musée du Congo. Il fut créé en 1898 par le roi Léopold II dans le sillage de la tenue de l’Exposition universelle de Bruxelles de 1897. À cette occasion, un premier bâtiment fut édifié à Tervuren, qui était d’abord conçu comme une construction temporaire, mais qui devint permanente en raison de son caractère grandiose. Cette exposition universelle devait favoriser le rayonnement de la Belgique dans le monde et avait notamment pour objectif de glorifier la figure de Léopold II en tant que roi des Belges et propriétaire de l’État indépendant du Congo. Dans ce musée du Congo, il s’agissait de mettre en valeur les ressources naturelles de ce territoire africain et de promouvoir la recherche sur ces terres par le biais de la science, tout en exaltant l’action coloniale de la Belgique. Or, cet espace se révéla trop exigu pour accueillir les collections et pour permettre l’accueil des nombreux visiteurs. En conséquence, avec les revenus de l’exploitation de l’État indépendant du Congo, un nouveau bâtiment majestueux fut construit et inauguré officiellement par le roi Albert Ier en 1910, quatre mois après la mort de Léopold II. C’est dans ce second bâtiment qu’étaient présentées, jusqu’au 7 décembre dernier, les collections du Musée royal d’Afrique centrale de Tervuren. Ces collections se composaient d’œuvres en provenance du Congo, du Burundi et du Rwanda ; la plupart d’entre elles étaient des objets de culte, d’artisanat, des minéraux, des espèces animales et végétales (dont certains animaux de grande taille, empaillés), et incluaient une grande partie des objets exposés à l’occasion de l’Exposition universelle. Seuls étaient exclus de cette collection les deux cent soixante-sept Congolais qui avaient été, eux, exposés en 1897, dans des villages préfabriqués construits en plein air à Bruxelles et que la Belgique a maintenus lors des expositions internationales jusqu’en 1958, date de la première exposition universelle à être organisée depuis la Seconde Guerre mondiale, et qui fut aussi la dernière de ce genre à exhiber des humains.

Cet article constitue la deuxième partie d’une étude quantitative en trois volets, consacrée aux personnes ayant obtenu le diplôme de l’une des quatre formations françaises en conservation-restauration de niveau I entre 1975 et 2018, ci-après dénommées « les diplômées » compte tenu du caractère très majoritairement féminin de cette population.1 Le premier volet décrivait la répartition de cette population (N = 1 719) par formation, sexe et spécialité. Le présent article porte sur l’activité des diplômées au 1er janvier 2020, analysée au prisme du champ d’activité (conservation-restauration ou autre), du lieu d’exercice (en France ou à l’étranger), et du statut d’emploi (exercice salarié ou indépendant). La prochaine et dernière partie étudiera de façon plus approfondie les 1320 diplômées travaillant aujourd’hui en conservation-restauration comme salariées ou indépendantes.

International audience; Cet article constitue la deuxième partie d’une étude quantitative en trois volets, consacrée aux personnes ayant obtenu le diplôme de l’une des quatre formations françaises en conservation-restauration de niveau I entre 1975 et 2018, ci-après dénommées « les diplômées » compte tenu du caractère très majoritairement féminin de cette population.1 Le premier volet décrivait la répartition de cette population (N = 1 719) par formation, sexe et spécialité. Le présent article porte sur l’activité des diplômées au 1er janvier 2020, analysée au prisme du champ d’activité (conservation-restauration ou autre), du lieu d’exercice (en France ou à l’étranger), et du statut d’emploi (exercice salarié ou indépendant). La prochaine et dernière partie étudiera de façon plus approfondie les 1320 diplômées travaillant aujourd’hui en conservation-restauration comme salariées ou indépendantes.

Les biens culturels nourrissent un marché sans précédent. Mais dans ce marché, les titres de propriété vendus ne sont pas toujours détenus de bon droit. Lorsque cela créé un conflit international de propriété (conflit mobile) sur un bien culturel entre un propriétaire et un possesseur, on applique au conflit les règles de conflit de lois applicables à n'importe quel objet du quotidien. Ce mémoire se base sur une théorie défendue par le Professeur Symeonides selon laquelle on devrait appliquer aux conflits mobiles relatifs aux œuvres d'art un traitement différencié. En lieu et place de l'application de la loi du lieu de situation du bien (situation actuelle, situation lors de la transaction litigieuse...), il prône l'application de la loi du lieu de situation d'origine du bien. Ce mémoire étudie cette théorie au regard de la pratique actuelle en matière de conflits mobiles concernant les biens culturels, et propose un compromis facilitant la mise en application d'une règle de conflit de lois adaptée au cas des biens culturels., Cultural objects are a big part of today's global market. But trades are not always made over good title. It can lead to a conflict of laws if a possessor and an owner claim ownership over the same piece of art. conflicts of laws regarding chattels (personal property) are usually solved by applying the law of the situs of the object, which refers to the location of the object when the conflict arised, or the location of the object when the contested transfer occured etc... This master thesis is based on the work of Pr. Symeonides who believes that cultural artefacts should be treated differently than other chattels. According to him, the law applicable to international conflicts involving cultural property should be the law of the situs of origin. This thesis compares these two rules and offers a compromise which may facilitate the application of a rule specific to the resolution of international conflicts involving cultural property.

Cette recherche consacrée au peintre François Guiguet porte à la fois sur les archives personnelles du peintre, propriété de l’association Les Amis de la Maison Ravier et sur le fonds d’œuvres de l’ancien musée éponyme déposé par la Ville de Corbelin qui en est propriétaire. L’ensemble de ces sources écrites provient du legs du neveu du peintre, Louis Guiguet (1903-1987), à sa légataire universelle Madame Annie Humbert. À son tour, elle l’a transmis à la Maison Ravier. En lui confiant la responsabilité de ce fonds, elle a souhaité en permettre l'étude par un travail de classement et contribuer au respect de son intégrité, jusque-là préservée.

International audience

Monsieur le Ministre,Monsieur l’Administrateur,Mesdames et Messieurs les Professeurs,Chères et chers collègues,Chères équipes du Collège de France,Chers amies et amis, On entend dire parfois que l’art donne du courage. Ou de la force. Ou de l’allégresse. Devant des fresques du xve siècle toscan, le grand historien de l’art Henri Focillon disait même éprouver un sentiment de « sécurité intellectuelle ». Je ne sais pas ce que c’est, moi, la sécurité intellectuelle face à une œuvre d’art. Il fau...

International audience; Louis Porcher a mis en exergue l’influence de l’habitus et de schèmes culturels sur l’introduction de l’objet esthétique dans un dispositif éducatif. Selon lui, « les catégories à l’œuvre dans le discours esthétique ne sont nullement naturelles (c’est-à-dire reçues par la naissance), mais des produits d’origine culturelle. L’immédiateté est en réalité médiatisée, la sensibilité construite, le talent se forme, l’imagination s’acquiert, l’émotion se prépare. » Il s’agira tout d’abord d’aborder les définitions et les enjeux du concept d’habitus, puis de montrer à partir des résultats d’une recherche doctorale menée à l’Université Sorbonne Nouvelle entre 2012 et 2015 sur la réception esthétique d’œuvres plastiques (picturales et photographiques) dans des classes de français comme langue étrangère de niveau avancé, dans quelle mesure l’habitus concernant la réception sociologique de l’œuvre d’art conditionne non seulement les médiations langagières de l’enseignant et des apprenants, mais affecte en profondeur la relation esthétique instaurée. Enfin, nous mettrons en exergue la modernité de la pensée de Louis Porcher en matière d’éducation esthétique à l’école, qui annonce à quel point cette dernière constitue une nécessité dans la didactique des langues et des cultures.

L’éphémère et l’Histoire sont généralement deux notions complètement dissociées, l’une s’inscrivant dans l’immédiateté et l’autre dans le temps long. Or l’Histoire et l’Histoire de l’art sont des disciplines qui interrogent sans cesse l’éphémère et ses manifestations. Fêtes, entrées royales et solennelles, triomphes, placards, performance, Land Art, etc. sont autant de manifestations d’une pratique artistique destinée à ne durer qu’un temps. Sujet actuel de la recherche (en 2013, le Festival de l’Histoire de l’art s’interrogeait sur ce thème), porteur et très fécond, il apparaît primordial de l’appréhender dans le cadre d’une chronologie et d’une géographie larges, de l’Antiquité à nos jours, pour souligner les permanences et les dissemblances entre les époques mais aussi entre les domaines, qu’il s’agisse de gravure, peinture, sculpture, art du spectacle, etc.Cette journée, organisée au Pôle Pierre-Jakez Hélias à Quimper, futl’occasion d’interroger les différentes formes de la production artistique éphémère, ses liens et ses relations avec les œuvres d’art pérennes mais également la façon d’étudier ces œuvres en « creux ». Les interventions portèrent ainsi sur la méthodologie (comment aborder des œuvres disparues et les textes qui s’y rapportent), sur les traces archéologiques et artistiques laissées par ces événements ou encore sur leurs modalités (création, mise en œuvre, réception).

Showing art work to children who are in preschool have many interests. On one hand to create awareness about arts and on the other hand to increase linguistic and imagination skills. However, beginning a sequence by showing an art work can affect the pupil’s work. Does art work type can influence the pupil’s work ? The goal of our experience is to notice the effects of the presentation of a “simple” or a “complex” art work on the pupil’s work.; La présentation d’oeuvres d’art à l’école maternelle a plusieurs intérêts. D’une part développer la sensibilité artistique et d’autres part, les compétences langagières et l’imaginaire. Toutefois, la présentation d’une oeuvre d’art en début de séquence aurait des effets modélisants sur la production des élèves. Et si cet effet dépendait du type d’oeuvre choisie ? Peut-on remettre en question le choix de cette oeuvre ? Notre expérience en classe va nous permettre de constater le degré de l’effet modélisant sur les productions et les intentions des élèves, après avoir analyser collectivement une oeuvre d’art dite « simple » puis une autre dite « complexe ».

Ce mémoire met en relation l'éducation aux émotions, les lectures d’œuvres d'art et l'oral à l'école maternelle. Il vise un essai de définitions de principes didactiques à l'usage de l'enseignant dans l'exemple des activités de lectures d’œuvres d'art. En effet, le rapport aux œuvres d'art suscite un engagement émotionnel. Dans quelle mesure les objets artistiques permettent-ils à l'élève d'accéder à un oral d'expression de ses émotions ?

International audience

Participación presentada en el Colloque l'entreprise et l'art celebrado en la Université Toulouse 1 Capitole (Toulouse, Francia) el día 18 de noviembre de 2016.

La réception des biens culturels, sous toutes leurs formes et dans leur infinie variété, a fait l’objet de nombreuses réflexions théoriques qui impliquent et intéressent les chercheurs autant que les promoteurs de leur diffusion. Comment peut-on expliquer la postérité ou le succès d’une œuvre littéraire ou artistique à telle époque et dans tel contexte? Comment les acteurs divers – écrivains, scientifiques, artistes, dramaturges, amateurs, marchands, institutions, publics – construisent-ils le sens et la valeur des biens culturels? Comment contribuent-ils à leur diffusion? Existe-t-il des mécanismes qui permettent de contrôler la réception des œuvres? Toutes ces questions ont constitué le cadre d’un colloque intitulé Le fabuleux destin des biens culturels. Ordre et désordres de la réception qui a eu lieu à l’Université de Lausanne les 8 et 9 mai 2014. Organisé par la Formation doctorale interdisciplinaire (FDi) en étroite collaboration avec deux disciplines de la Faculté, le grec ancien et l’histoire de l’art, ce colloque a créé un espace de rencontre entre hellénistes, archéologues, littéraires et historiens de l’art, qui ont fait un état des lieux des travaux consacrés à la réception et les ont situés vis-à-vis de la recherche internationale. Les textes réunis dans ce volume permettent de voir le croisement de ces différents regards et font émerger des questionnements inédits.