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International audience; L’écoute du paysage sonore possède une dimension didactique qui éveille l’auditeur à discriminer les environnements sonores qui l’entourent. Qu’il s’agisse des sons de la ville ou de ceux de la campagne, écouter un paysage sonore c’est éduquer aux tensions acoustiques des nuisances pour apprendre à les combattre, ou de la poésie des espaces naturels pour apprendre à éveiller une conscience écologique.Cette expérience sensible du sonore contribue à l’éducation citoyenne, comme elle contribue au développement de soi.A partir d’exemples sonores, cette communication s’intéresse à la dimension didactique de l’écoute de paysage sonore.

International audience; Ce chapitre propose d’interroger la créativité de professeurs de musique et de design, en regardant deux situations spécifiques d’enseignement et d’apprentissage. Après avoir défini les enjeux didactiques et pédagogiques, la notion d’épistémologie pratique est questionnée afin de saisir les savoirs et savoir-faire spécifiques aux enseignements artistiques. Les fonctions des gestes, postures ou mouvements, et les instruments et outils impliqués dans cette transmission sont étudiés. Il ne s’agit pas de rendre compte de ce qu’il se passe dans le temps et l’espace du cours mais de questionner les croyances, les valeurs et conceptions qui facilitent ou empêchent la transmission d’un savoir ou d’un savoir-faire.Si on tente de caractériser ce qui facilite, favorise, contrarie ou rend l’activité de l’enseignant plus ou moins créative, alors l’analyse des gestes impliqués dans cette activité permet de les catégoriser et d’observer comment et dans quel but ils se déploient. Sont-ils facilitateurs d’apprentissages ? Sont-ils la manifestation d’une créativité pédagogique ? Peuvent-ils être des obstacles ?L’approche exploratoire et qualitative décrite ici, s’appuie sur les gestes de deux enseignants confrontés à des contraintes liées à des situations d’enseignement. Cette approche repose sur deux courts extraits de séances observées et sur l’analyse systématique catégorisant des gestes d’enseignement. Elle pose aussi les jalons d’une étude plus approfondie à venir sur les gestes créatifs dans les enseignements artistiques. La discussion vise à identifier des indicateurs potentiels et les caractéristiques de ce qui est, ou n’est pas, créatif et innovant dans l’activité formative de situations didactiques en musique et design.

La crise liée à la COVID‑19 n’a pas épargné le monde de l’éducation, et les établissements scolaires ou universitaires – y compris les établissements supérieurs de musique – ont dû repenser leurs modalités d’enseignement. Les professeurs de musique ont mobilisé les outils numériques mis à leur disposition pour poursuivre leurs tâches de formation.La présente contribution propose un premier bilan de cette période d’enseignement à distance totalement inattendue. Comment ce premier contact avec l’enseignement à distance a-t-il été vécu par les enseignants d’instrument ou de chant? Quelles difficultés ont-ils rencontrées? Quel impact sur leur pédagogie ont‑ils observé?, The crisis linked to COVID‑19 has not spared the world of education, and schools and universities—including music colleges—have had to rethink their teaching methods. Music teachers have had to mobilize the digital tools at their disposal to pursue their training tasks.This contribution presents a first assessment of this totally unexpected period of distance education. How was this first contact with distance education experienced by instrument and voice teachers? What difficulties did they encounter? What impact on their pedagogy did they observe?

The question this paper aims to answer is whether the self-confrontation method, used in a research context and not as a transformative intervention, has an impact on the reflexivity of music teachers, on the one hand, and whether it can be the starting point for pedagogical innovations, or at least for changes in their professional activity, on the other. For this purpose, simple self-confrontation interviews with two violin teachers, one novice, the other experienced, in the context of a research on the pedagogical legacy of the famous violinist Veda Reynolds were analysed using Jorro's (2005) model of the dimensions of reflexivity. It appears that the discourse and reflexive postures of these two teachers evolve over the course of the interviews, reaching a more mature level at the end of the second interview than at the end of the first. The results of this case study must be considered with all due caution and cannot be generalised. Moreover, they only concern the reflective postures of the participants and not actual changes in their professional activity, or even concrete pedagogical innovations. Nevertheless, they represent a promising avenue for professional development, as they highlight the potential of the activity clinic as a research methodology and as a vehicle for pedagogical innovation in the context of instrumental teaching., La question à laquelle cette contribution vise à apporter une réponse est de savoir si la méthode de l’autoconfrontation, utilisée dans le cadre d’une recherche et non pas d’une intervention à visée transformative, a un impact sur la réflexivité d’enseignants de musique, d’une part, et si elle peut constituer le point de départ d’innovations pédagogiques, ou du moins de changements dans leur activité professionnelle, d’autre part. Pour cela, des interviews d’autoconfrontation simples et croisés menés avec deux enseignants de violon, l’un novice, l’autre expérimentée, dans le cadre d’une recherche portant sur l’héritage pédagogique de la célèbre violoniste Veda Reynolds ont été analysés à partir du modèle des dimensions de la réflexivité de Jorro (2005). Il apparait que le discours et les postures réflexives de ces deux enseignants évoluent au cours des interviews pour atteindre un niveau plus abouti à la fin de la deuxième interview qu’au terme de la première. Les résultats de cette étude de cas sont à considérer avec toute la prudence requise et ne peuvent pas être généralisés. Par ailleurs, ils ne concernent que les postures réflexives des participants et non des changements effectifs de leur activité professionnelle, voire des innovations pédagogiques concrètes. Ils représentent néanmoins une piste prometteuse du point de vue du développement professionnel, puisqu’ils mettent en évidence le potentiel de la clinique de l’activité comme méthodologie de recherche et comme vecteur d’innovation pédagogique dans le contexte de l'enseignement instrumental.

International audience; Le « Département de Formation à l’enseignement » du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) demande à chaque étudiant de réaliser un mémoire de recherche pour l’obtention du Certificat d’Aptitude aux fonctions de professeur de musique (C.A.). Le travail de recherche et la rédaction sont faits au cours de la dernière année de formation. Ce mémoire représente un travail de recherche important pour l’étudiant-musicien. Cette recherche doit avoir une finalité d’enseignement, et apporter une contribution à la réflexion didactique et pédagogique de l’instrument enseigné par l’étudiant. Nous proposons dans cet article de mettre en perspective les attentes de l’Institution concernant ce mémoire et le bilan des thématiques choisies par les étudiants.

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International audience; La France des années 1950 semble être le temps d’une disputeentre « les anciens et les modernes » dans le domaine de lacomposition musicale. Entre les premiers et les seconds, ledifférend porte sur la manière de manifester l’inouï au sens premierde « jamais entendu ». En créant le Centre français d’humanismemusical (CFHM ) et en y enseignant de 1959 à 1963, André Jolivetpropose de nourrir les générations montantes en faisant revivreles origines de la philosophie de la musique. Il souhaite révéleraux apprentis compositeurs qu’il y a mille façons de concevoir,d’entendre et de créer de la musique. Pour répondre à cetteambition d’informer les apprentis compositeurs et de toucherle public le plus large possible, il lui faut un outil et un lieude diffusion. Cette première école d’été de composition estfondée en 1959 avec le soutien du directeur du Festival d’artlyrique d’Aix-en-Provence et du doyen de la Faculté des lettresde l’université de Provence. Elle réunit les grands noms de laradiodiffusion française, de la composition, de la musicologie,de Chailley à Xenakis, de Boulez à Jarre, en passant par Gavoty,Barraud, Poulenc. Comment faire exister cette nouvelle académiesur le vieux continent européen ? Comment la singulariser ?Cet ouvrage retrace et analyse l’histoire du CFHM à l’aune destraces et documents retrouvés dans les archives André Jolivetet conservés par madame Jolivet-Erlih. Il présente un autre visagedu compositeur Jolivet, celui de l’humaniste et de l’enseignantqu’il n’a jamais cessé d’être.

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