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Independence and critical thinking are crucial for survival in our contemporary world. Learners and new teachers in training should be trusted to discover and develop their own voice in teaching and learning and be encouraged to surrender expectation to produce predetermined outcomes by strictly following scripted curriculum because it is detrimental to learners and teachers alike as it does not foster independence and critical thinking. Through engaging in creative teaching and learning practices that encourage imagination, questioning, observation and reflection we can see beyond what is perceived as normal and understandable and seek new ways to interpret reality and experience things of everyday life as well as learn to listen to our students and support them in their own discovery., L’indépendance et la pensée critique sont cruciales pour la survie dans notre monde contemporain. Il faut avoir confiance que les apprenants et les nouveaux enseignants découvriront et développeront leur propre voix en enseignement et en apprentissage et qu’ils seront encouragés à abandonner l’attente de produire des résultats prédéterminés en suivant strictement le programme d’études, qui ne favorise pas l’autonomie et l’esprit critique. En nous engageant dans des pratiques d’enseignement et d’apprentissage créatives qui encouragent l’imagination, le questionnement, l’observation et la réflexion, nous pouvons voir au-delà du normal et compréhensible. Nous pourrons alors découvrir de nouvelles façons d’interpréter la réalité et de vivre le quotidien ainsi qu’apprendre à écouter à nos étudiants et les accompagner dans leurs propres découvertes.

La crise liée à la COVID‑19 n’a pas épargné le monde de l’éducation, et les établissements scolaires ou universitaires – y compris les établissements supérieurs de musique – ont dû repenser leurs modalités d’enseignement. Les professeurs de musique ont mobilisé les outils numériques mis à leur disposition pour poursuivre leurs tâches de formation.La présente contribution propose un premier bilan de cette période d’enseignement à distance totalement inattendue. Comment ce premier contact avec l’enseignement à distance a-t-il été vécu par les enseignants d’instrument ou de chant? Quelles difficultés ont-ils rencontrées? Quel impact sur leur pédagogie ont‑ils observé?, The crisis linked to COVID‑19 has not spared the world of education, and schools and universities—including music colleges—have had to rethink their teaching methods. Music teachers have had to mobilize the digital tools at their disposal to pursue their training tasks.This contribution presents a first assessment of this totally unexpected period of distance education. How was this first contact with distance education experienced by instrument and voice teachers? What difficulties did they encounter? What impact on their pedagogy did they observe?

L’Orphéon, invention toute parisienne, est fondé en 1833 par Wilhem. Ce pédagogue de génie, surnommé le maître de chant des ouvriers, fait rapidement des émules dans la France entière, voire au-delà. Aujourd’hui presque totalement oublié, l’Orphéon subsiste encore dans certains recoins des Pyrénées…, The Orpheon, a parisian invention, was founded in 1833 by Wilhem. This genius pedagogue, called the singing master of the workers, quickly made followers in all France, even beyond. Today almost completely forgotten, the Orpheon still remains in some corners of the Pyrenees…

L'acousmographie complète est disponible sur demande, en version film html5 comme en version native acousmographe; In November 2019, an acousmatic work by Jean Marc Duchenne was premiered in Micadome, a 26 speakers cube installed at the Conservatory of Nice-University of Côte d'Azur for the creation and study of the composition of space specificities and its listening in immersive environments. The audience listening at the exact place where the composition is finalized, the creator extract a specific track of sound sources whose spatial play is given to the listener himself, with 3D physical sensors : a new type of interpretation of the musical space.For this purpose, a detailed analysis of this composition of spaces is realized with the Acousmographe (Ina-GRM software). This text explains the notation choices and shows how the notion of space in music can be translated into various concepts to be compared to more common musical parameters : scales, polyphony, chords, transitions, variations... building scenarios of perception, often linked to other dimensions of the musical discourse in foliated meanings.The project also explore clinical potentials of therapeutic mediation through music engulfment sessions for young visually impaired people with associated mental disorders. The immersivity offers them an unusual sensory framework of bodily perception, in sound extended reality.; Fin 2019, une nouvelle œuvre acousmatique de Jean Marc Duchenne a été composée pour Micadôme, un cube de 26 haut-parleurs installé au Conservatoire de Nice-Université Côte d’Azur, pour la création et l’étude des spécificités déployées dans la composition de l’espace et son écoute en environnement immersif. L’écoute publique étant faite à l’endroit même où la composition est finalisée, on a demandé au créateur d’extraire une piste spécifique de sources sonores dont le jeu spatial sera confié au spectateur/auditeur lui-même, via un capteur physique en 3D : une forme inédite d'interprétation de l'espace musical.A cette fin, une analyse détaillée de la composition des espaces dans l'œuvre a été réalisée avec le logiciel Acousmographe (Ina-GRM). Ce texte explique les choix opérés pour réaliser ce relevé et montre comment la notion d’espace en musique peut se traduire en concepts variés qu'on rapprochera de paramètres musicaux plus courants : échelles, polyphonie, accords, transitions, variations… des scénarisations de la perception, souvent liés à d’autres dimensions du discours musical dans un feuilletage riche de sens. Le dispositif est également utilisé pour explorer les potentialités cliniques au travers d’ateliers de médiation thérapeutique par la musique pour jeunes déficients visuels avec troubles psychiques associés. L'immersivité (engulfment) leur propose un cadre sensoriel inhabituel de perception corporelle.

The opportunity I had to analyse socially oriented musical practice in Venezuela (El Sistema) and Scotland rose the question of time perception. From a music teacher's and performer's perspective, the matter seemed to be essential.Thus, from an ethical and political angle, I formulate the hypothesis that musical practice can influence our relation to time and to the world. I analyse different forms of temporality (or temporalisation) as developed by thinkers (philosophers, historians, sociologists, physicists...) who tried to think outside of the frame of time as an urgency, as it is imposed by capitalist society. These thinkers advocate anticipation and imagination, rather than the perpetual planification of time that leaves very little space, if any at all, to individuation.I suppose that musical practice, if considered this way, allows the expression of individual rhythms (idiorrhythmy). It also helps shaping another relation to time and, consequently, to learning, to oneself and to others.Therefore, it is the teacher's responsibility to design a new form of musical teaching, even within the institutions.; A partir d’une analyse en immersion de pratiques musicales à vocation sociale au Venezuela et en Ecosse (El Sistema), la question de la perception du temps s’est imposée à moi comme essentielle à penser en tant qu’enseignante en conservatoire et musicienne. La musique entretient en elle-même un rapport étroit au temps, et l’utilisation du temps est devenue aujourd’hui une question politique cruciale sur deux aspects : dans notre vie quotidienne et dans les rapports de production. Je pose donc l’hypothèse qu’un travail de la musique peut modifier notre rapport au temps et au monde, dans une visée à la fois éthique et politique. J’analyserai les formes de temporalités (ou de temporalisations) qui sont développées par des penseurs (philosophes, historiens, sociologues, physiciens...) qui cherchent à sortir de l’urgence du temps imposée par notre société capitaliste, et qui encouragent l’anticipation, l’imagination, plutôt que la planification perpétuelle qui ne laisse aucune place – ou si peu, à l’individuation. Je suppose que la pratique de la musique, si elle est pensée dans ce sens, permet aux rythmes propres de chacun de s’exprimer (idiorrythmie), et de travailler un autre rapport au temps, et par là à l’apprentissage, à soi-même, aux autres. Il relève donc de la responsabilité de l’enseignant de penser un autre enseignement de la musique y compris au sein d’un environnement institutionnel.

Situé dans le domaine de l’informatique musicale, ce projet de maîtrise en musique est centré sur le développement d’une plateforme web pour l’apprentissage de la guitare, permettant d’exploiter un mode de notation spécialement adapté à l’instrument, qui inclut les multiples aspects du jeu et de l’interprétation (tablature, doigtés, fonctions harmoniques, etc.) et vise à mettre en lumière les relations qui existent entre différentes facettes de la musique, les paramètres sonores et ceux du geste instrumental. En collaboration avec le guitariste et pédagogue qui a mis au point cette notation multi- modale, l’objectif de ce mémoire a été de trouver une solution informatique adaptée pour rendre accessible cette notation dans un contexte pédagogique et au sein d’une plateforme numérique d’apprentissage qui repose sur les technologies modernes du Web. En préalable à l’implémentation de la plateforme, a été effectuée une analyse des outils existants –dans le domaine informatique pour l’apprentissage de la musique– des points de vue technique et pédagogique. Les fonctionnalités principales de la plateforme mise sur pied, dans son état actuel de déve- loppement, comprennent l’accès à une collection de partitions sous forme numérique, une interface graphique présentant les tablatures de façon dynamique, flexible et synchronisée au rendu sonore, et ce, à un tempo ajustable par l’utilisateur. La plateforme offre aussi une gamme d’outils pertinents pour l’apprentissage de la guitare (métronome, dictionnaire d’ac- cords, etc.) et permet d’éditer et de partager rapidement des partitions dans la représentation alternative du pédagogue., In the field of computer science applied to music, this project of master degree in music is centered around the development of a Web platform to support guitar learning, allowing the use of a notation specially adapted to the instrument, and that includes multiple aspects of guitar playing, interpretation (tablature, fingering, harmonic functions, etc.) and which goal is to highlight existing relations between different aspects of music, sound parameters, and instrumental gestures. In collaboration with the guitarist and teacher that created this multimodal notation, the goal of this memoir was to find a suited solution, in the field of computer science, to make this notation available in a pedagogical context and through a digital learning platform that relies on modern web technologies. Before the implementation of the platform, an analysis of existing tools –in the field of com- puter science applied to musical learning– has been made from technical and pedagogical points of view. Main features of the platform, in the current state of development, include an access to a collection of digital partitions, a graphical interface presenting tablatures in a dynamic and flexible way, synchronised with audio rendering and which tempo is adjustable by the user. The platform also offers a set of useful tools when it comes to guitar learning (metronome, chord dictionary, etc.) and allows to edit and share scores quickly in the pedagogue’s alter- native notation.

Tandis que le concept de l’apprentissage formel, non-formel et informel est supposé connu en ce qui concerne ses orientations générales, il en est moins pour la pédagogie musicale. Sa vue sous différents angles, notamment sous l’optique de la musique pour amateurs, fera l’objet de ma communication. De l'autre côté, le concept de musique dans la communauté est emprunté de l’anglais « community music ». Celui-ci signifie que la pratique des amateurs de musique est fondée sur des activités de loisir. Mais il existe bien d’autres volets qui pourraient être regroupés sous la perspective d’une musique dans ou par la communauté. D’abord il semble qu’il est totalement dissocié des méthodes traditionnelles d’apprentissage musical de nature formelle ou non-formelle. Mais il serait plutôt lié à une éducation de nature informelle qui, cependant, ne peut pas être mise en relation avec l’autodidactie. Des approches récentes la voient en rapport avec l’inclusion et la participation réalisée dans un milieu associatif et comme moyen de surmonter l’obstacle qui existe entre la pédagogie musicale traditionnelle et les exigences de la communauté musicale. De l’autre côté, la musique dans la communauté se présente comme un contre-projet face à la haute culture musicale professionnalisée (Lichtinger 2013). En ce qui concerne le terme de « community music », il n’existe pas de traduction littérale française. Cependant, il est parfaitement approprié de retracer le processus d’une éducation musicale des jeunes qui commence souvent par une phase amateur pour mener par après à la vie professionnelle pour les plus doués, soit pour décrire la formation et la vie musicale des jeunes amateurs, soit pour retracer la vie de musicien amateur tout au long de la vie de ces musicophiles. Dans ma communication, je présenterai des définitions pour chacun des trois aspects de formation musicale n’ignorant pas que surtout pour l’éducation musicale de type non-formel il n’existe pas de consensus. Ensuite, je mettrai en relation les deux concepts – i.e. celui des trois aspects de formation musicale et celui de la musique dans la communauté – en donnant des exemples d’une pratique musicale très répandue, à savoir la musique à vent (et/ou chant choral) pour enfin comparer des modèles d’apprentissage musical tels qu’ils existent et sont appliqués dans différents pays européens liés à cette tradition.

International audience; Marie Demeilliez, « L'enseignement de la basse continue en France au XVII e siècle : du rôle des exemples musicaux », Musiques en liberté. Entre la cour et les provinces au temps des Bourbons, éd. Bernard Dompnier, Catherine Massip et Solveig Serre, Paris, École nationale des chartes, 2018, p. 169-188.

International audience; Une certaine officialisation de l’enseignement du violon a prisforme en France avec la première méthode pour l’instrument éditéeà Paris par le Magasin de musique en 1803, Méthode de violon par lesCens Baillot, Rode et Dancla, ouvrage qui servira de matrice disciplinaireaux publications suivantes. L’Art du violon de Pierre Baillot, publiéune trentaine d’années après, semble marquer une première évolutiondans la conception pédagogique de l’enseignement de l’instrument.D’autres évolutions pédagogiques ou didactiques suivront entre1830 et nos jours. Évolutions ou ruptures épistémologiques au sensoù l’emploie Thomas S. Khun ? Notre chapitre s’intéresse à l’histoirede cette évolution pédagogique de l’instrument au cours des xixe etxxe siècles à partir de quelques méthodes significatives employées parles professeurs de violon du Conservatoire de Paris. À l’aide du conceptde matrice disciplinaire développé par Khun, adapté à l’enseignementmusical, nous décrirons, en prenant quelques ouvrages significatifs,les signes de ces ruptures ou évolutions pédagogiques et didactiques.

International audience; Musical education and choral singing programs from French junior high schools published between 1995 and 2008 show that practices in computer assisted instruction (CAI) have evolved very quickly, notably thanks to the progress of tools created for computer aided music (CAM). The combined effect of CAI and CAM has allowed the exploration of new pedagogical practices and profoundly changed teachers’ teaching style in musical instruction at the junior high level. This article is a retrospective analysis of the experiences of a group of music education and choral singing teachers in the early 2010s. This action research was undertaken from the sequence of courses given by the teachers grouped in small teams within the community, using only copyright-free software to observe the impact of CAM on students’ musical learning. It shows how these new technologies used in musical education allow the students to develop their interest and be more actively engaged in musical learning. This article gives an account of this academic and pedagogical research by placing it in the context of the works completed and published during this time period and proposes critical study using characteristics specific to the theories of the activity.; Des programmes d'éducation musicale et de chant chorale de 1995 à celui publié en 2008, les pratiques de l'enseignement assisté par ordinateur (EAO) au collège en France ont très rapidement évolué, notamment grâce aux progrès des outils créés pour la musique assistée par ordinateur (MAO). L'effet conjugué de l'EAO et de la MAO ont alors permis de tenter des expériences pédagogiques qui ont profondément modifié les rapports didactiques des professeurs et de leurs élèves à l'apprentissage musicale au collège. Cet article retrace l'expérience d'un collectif de professeurs d'éducation musicale et de chant chorale français qui enseignait au tournant des années 2010. Cette recherche-action a été réalisée à partir des séquences de cours élaborées par les professeurs regroupés en petites équipes au sein du collectif et utilisant uniquement des logiciels libres de droits pour observer l'impact de la MAO sur les apprentissages musicaux des élèves. Est-ce que ces nouvelles technologies utilisées en éducation musicale permettaient de développer l'intérêt des élèves et de les engager plus activement dans des apprentissages musicaux ? Nous rendons compte de cette aventure didactique et pédagogique en la resituant dans le contexte des travaux réalisés et publiés à cette époque dans le champ de l'enseignement assisté par ordinateur et nous en proposons une analyse à l'aide de certaines caractéristiques propres aux théories de l'activité.

Resumo Este texto tem como objetivo desenvolver um diálogo com a histórica da Pedagogia Musical brasileira, tanto na perspectiva da recuperação de momentos históricos determinantes, quanto na perspectiva interpretativa que se faz possível ao lançarmos mão da materialidade histórica da educação que, dentre outras possibilidades, pode ser encontrada nos manuais didáticos. Tomaremos como objeto de investigação o livro Aulas de canto orfeônico para as quatro séries do curso ginasial (1951) de Judith Morisson Almeida, buscando destacar sua proposta pedagógica no que diz respeito ao trabalho com o canto orfeônico, bem como a relação que a mesma manteve com a tendência pedagógica escolanovista e o contexto sociopolítico da época. Abstract This article aims at developing a dialogue with the history of the Brazilian Musical Pedagogy, either from the perspective of the recovery of the determining historic moments as well as from the interpretative perspective that becomes feasible as we give up the historic materiality, which, among other possibilities, can be found in didactic manuals. The book Aula de canto orfeônico para as quatro séries do curso ginasial (1951), by Judith Morisson Almeida, will be taken as an investigation subject, seeking its pedagogical proposal in the choral singing, as well as its relation with the pedagogical trend in the 'novista' school and the socio-political context from that time. Resumen El artículo tiene como objetivo desarrollar un diálogo con la historia de la Pedagogía Musical brasileña, en la perspectiva de recuperación de momentos históricos importantes, y también en la perspectiva interpretativa, que es posible si hacemos uso de la materialidad histórica de la educación que puede ser encontrada, entre otras posibilidades, en los manuales didácticos. Tomaremos como objeto de investigación el libro Aulas de canto orfeônico para quatro série do curso ginasial (1951) de Judith Morisson Almeida, intentando poner en evidencia su propuesta pedagógica en el trabajo con el canto orfeónico, así como la relación que la autora mantenía con la tendencia pedagógica de la Educación nueva y el contexto sociopolítico de la época. Résumé L'article a pour but d'établir un dialogue avec l'histoire de la Pédagogie Musicale brésilienne, dans la perspective de rappeler des moments historiques déterminants, ainsi que dans la perspective d'interpréter des documents, qui est possible si l'on se sert de la matérialité historique de l'éducation que, entre autres possibilités, peut se trouver dans les manuels didactiques. On prend comme objet de recherche le livre Aulas de canto orfeônico para quatro séries do curso ginasial (1951) de Judith Morisson Almeida, en essayant de mettre en évidence sa proposition pédagogique par rapport au travail avec le chant orphéonique, ainsi que la relation que l'autrice établit avec la tendance pédagogique de l'Éducation nouvelle et le contexte sociopolitique de l'époque.

L‟article a pour but d‟établir un dialogue avec l‟histoire de la Pédagogie Musicale brésilienne, dans la perspective de rappeler des moments historiques déterminants, ainsi que dans la perspective d‟interpréter des documents, qui est possible si l‟on se sert de la matérialité historique de l‟éducation que, entre autres possibilités, peut se trouver dans les manuels didactiques. On prend comme objet de recherche le livre Aulas de canto orfeônico para quatro séries do curso ginasial (1951) de Judith Morisson Almeida, en essayant de mettre en évidence sa proposition pédagogique par rapport au travail avec le chant orphéonique, ainsi que la relation que l‟autrice établit avec la tendance pédagogique de l‟Éducation nouvelle et le contexte sociopolitique de l‟époque. Este texto tem como objetivo desenvolver um diálogo com a histórica da Pedagogia Musical brasileira, tanto na perspectiva da recuperação de momentos históricos determinantes, quanto na perspectiva interpretativa que se faz possível ao lançarmos mão da materialidade histórica da educação que, dentre outras possibilidades, pode ser encontrada nos manuais didáticos. Tomaremos como objeto de investigação o livro Aulas de canto orfeônico para as quatro séries do curso ginasial (1951) de Judith Morisson Almeida, buscando destacar sua proposta pedagógica no que diz respeito ao trabalho com o canto orfeônico, bem como a relação que a mesma manteve com a tendência pedagógica escolanovista e o contexto sociopolítico da época. Palavras-chave: pedagogia musical, canto orfeônico, música na escola. This article aims at developing a dialogue with the history of the Brazilian Musical Pedagogy, either from the perspective of the recovery of the determining historic moments as well as from the interpretative perspective that becomes feasible as we give up the historic materiality, which, among other possibilities, can be found in didactic manuals. The book Aula de canto orfeônico para as quatro séries do curso ginasial (1951), by Judith Morisson Almeida, will be taken as an investigation subject, seeking its pedagogical proposal in the choral singing, as well as its relation with the pedagogical trend in the „novista‟ school and the socio-political context from that time. Key-words: musical pedagogy, choral singing, music in the school. El artículo tiene como objetivo desarrollar un diálogo con la historia de la Pedagogía Musical brasileña, en la perspectiva de recuperación de momentos históricos importantes, y también en la perspectiva interpretativa, que es posible si hacemos uso de la materialidad histórica de la educación que puede ser encontrada, entre otras posibilidades, en los manuales didácticos. Tomaremos como objeto de investigación el libro Aulas de canto orfeônico para quatro série do curso ginasial (1951) de Judith Morisson Almeida, intentando poner en evidencia su propuesta pedagógica en el trabajo con el canto orfeónico, así como la relación que la autora mantenía con la tendencia pedagógica de la Educación nueva y el contexto sociopolítico de la época. Palabras-clave: pedagogía musical, canto orfeónico, música en la escuela.

International audience; Au XVIIIe siècle, les leçons de musique font nécessairement partie de la formation des jeunes filles de la grande bourgeoisie et de la noblesse, que celle-ci soit assurée dans le cadre familial ou déléguée, au moins pour un temps, à une institution – pensionnat conventuel le plus souvent. Les frères de ces demoiselles l'apprennent aussi, au collège ou à la maison, mais pour eux cet apprentissage s'inscrit dans des cursus beaucoup plus complets que ceux des filles, et l'écho de leurs leçons s'en trouve atténué. Endogamie sociale aidant, les initiations musicales de jeunesse, féminine et masculine, anticipent une future pratique amateur mixte dans l'entre-soi des salons, et les mélomanes des deux sexes se mêleront aussi évidemment dans le public des concerts. Si apprendre la musique n'est pas une spécificité de l'éducation féminine, les effets de genre à l'oeuvre dans cette initiation, composante de formations bien distinctes par ailleurs, sont révélateurs de ses enjeux sociaux. Le Paris des décennies pré-révolutionnaires, concentrant toute la diversité des usages pédagogiques, institutionnels ou familiaux, offre un terrain privilégié pour observer l'intégration des pratiques musicales propres à l'éducation des filles dans la socio-économie culturelle de la ville et décrypter les stratégies familiales qui les commandent.

Réalisée au mois de juin 2010 par l’entremise du courriel, l’enquête proposée ici vise à jeter un éclairage sur les classes d’analyse et de composition de Gilles Tremblay au Conservatoire de musique de Montréal. Neuf anciens étudiants de Tremblay, répartis sur plus de trois décennies, ont accepté de se prêter au jeu d’un retour dans le temps : Michel Gonneville, Gilbert Patenaude, Alain Lalonde, Louise Samson, André Villeneuve, Silvio Palmieri, Marc Hyland, Sean Pepperall et Annick-Patricia Carrière. Grâce à leur témoignage, on en sait aujourd’hui un peu plus sur l’organisation des cours de Tremblay. En outre, les anciens étudiants ont été interrogés sur les façons dont Tremblay structurait ses cours, la matière étudiée, les étapes franchies dans l’analyse des oeuvres, l’orientation dans le travail créatif, l’apport des collaborations externes, etc. En définitive, malgré la distance creusée par le temps, le souvenir reste vif et montre l’expérience singulière qui a pu se dégager dans le travail de guide auquel Tremblay le pédagogue s’est adonné. De sorte qu’on commence à peine à jauger le rôle fondateur qu’ont joué ses classes au sein de la modernité musicale québécoise., An email survey was conducted in June 2010 aimed at shedding light on the analysis and composition classes of Gilles Tremblay at the Montreal Conservatory of Music. Nine former students of Tremblay, spanning of three decades, agreed to participate: Michel Gonneville, Gilbert Patenaude, Alain Lalonde, Louise Samson, André Villeneuve, Silvio Palmieri, Marc Hyland, Sean Pepperall and Annick-Patricia Carrière. Thanks to their contributions, we know now a little more about the organization of Tremblay’s courses. The former students were also asked about the ways in which Tremblay structured his courses, the topics covered, the steps taken in analysing works, his creative direction, the contribution of outside collaborators, etc. Despite the years, the memories remain vivid and are a testimony to the singular experience of Tremblay’s teaching and his unique pedagogical role, so apparent in the development of modern music in Québec.

En aquest article l'autor reflexiona, des d'un punt de vista antropològic, per què els humans fem música, aspecte que es converteix en clau de volta per tal de dilucidar com i per què l'ensenyem. Des d'aquesta perspectiva, l'educació musical implica tot l'ésser humà atès que incideix en la seva manera de viure, alhora que facilita la comprensió i autocomprensió humanes. Si educar vol dir trobar sentit a la vida, la música té molt a dir en aquesta direcció. Es tracta, en definitiva, d'una reflexió –a mig camí entre l'antropologia i la musicologia, entre la filosofia i l'art– i que afecta molt directament a l'educació, des de la doble vessant teorètica i pràctica. A més, l'autor té ben present en el seu plantejament les recents aportacions de la neurociència que complementen les consideracions clàssiques, que parteixen de la fórmula pedagògica platònica que descansa sobre la gimnàstica pel cos i la música per l'ànima. _____________________________________________ Dans cet article, l'auteur réfléchit, d'un point de vue anthropologique, sur les raisons pour lesquelles les humains font de la musique, et cet aspect se convertit en clef de voûte pour élucider la manière dont on enseigne la musique ainsi que les raisons pour lesquelles on le fait. Dans cette perspective, l'éducation musicale implique tout l'être humain puisqu'elle a une incidence sur sa manière de vivre, en même temps qu'elle facilite la compréhension et l'auto-compréhension humaines. Si éduquer veut dire trouver un sens à la vie, la musique a beaucoup à dire de ce point de vue. Il s'agit, en définitive, d'une réflexion –à mi-chemin entre l'anthropologie et la musicologie, entre la philosophie et l'art– qui affecte très directement l'éducation, dans son double versant théorétique et pratique. En outre, l'auteur conserve bien présentes dans sa perspective les récentes contributions de la neuroscience complétant les considérations classiques, qui partent de la formule pédagogique platonique reposant sur la gymnastique pour le corps et la musique pour l'âme., En este artículo el autor reflexiona, desde un punto de vista antropológico, por qué los humanos hacemos música, aspecto que se convierte en clave para dilucidar cómo y por qué enseñamos música. Desde esta perspectiva, la educación musical implica todo el ser humano ya que incide en su manera de vivir, a la vez que facilita la comprensión y auto-comprensión humana. Si educar significa encontrar sentido a la vida, la música tiene mucho que decir en esta dirección. Se trata, en definitiva, de una reflexión -a medio camino entre la antropología y la musicología, entre la filosofía y el arte- y que afecta muy directamente a la educación, desde la doble vertiente teorética y práctica. Además, el autor tiene bien presente en su planteamiento las recientes aportaciones de la neurociencia que complementan las consideraciones clásicas, que parten de la fórmula pedagógica platónica que descansa sobre la gimnasia para el cuerpo y la música para el alma., In this paper, the author reflects from an anthropological perspective on why humans make music. In turn, this aspect becomes the key to clarifying how and why we teach music. In this approach, music education involves the human being as a whole, as it influences people's way of life and facilitates human understanding and self-understanding. If education is about giving life meaning, music has much to contribute. In short, this paper is a reflection –halfway between anthropology and musicology, philosophy and art– that directly affects both the theory and practice of education. In his approach, the author does not overlook recent contributions of neuroscience, which complement classical considerations based on Plato's education system of gymnastics for the body and music for the soul.

Session "Atelier IHMA"; National audience; Le système pédagogique d'apprentissage de la rythmique que nous présentons dans ce papier relève à la fois de l'interaction gestuelle et de l'instrument de musique virtuel. Il utilise le gant de données CyberGlove® comme modalité en entrée pour piloter une application musicale d'enregistrement, de production et de modification de sons de percussion. Le papier présente les principes de base du système qui consiste à générer des sons de percussion par reconnaissance de gestes de la main. Cette reconnaissance de la gestuelle est obtenue en temps réel par une méthode de type logique floue.

Toute langue est si liée à sa musique qu’il faut logiquement envisager la recherche du maître de musique de langue et l’évolution vers le professorat. Le bon maître de langue devait être un artiste de qualité : les approches musicales plus ou moins feutrées fusent au XVIIIe et perdurent au XIXe. Les domaines de la Langue et de la Musique se croisent, se rejoignent. Des portraits de maîtres et maîtresses de musique du français s’esquissent. Cependant, l’exclusion de ce courant artistico-musical du processus d’institutionnalisation, l’application d’une phonétique plus instrumentale que musicale, affective et humaine ont déterminé le sort de l’enseignement des musiques de langue, fondé sur la non-disciplinarisation et le cloisonnement des matières linguistiques et musicales. Malgré la Réforme et de profondes racines historiques, le professeur de musique du français n’a jamais reçu de base institutionnelle. Every language is so closely related to its music that it is obviously necessary to face the research of the language music teacher and the evolution towards teaching. A good language teacher should be an artist of quality: the musical approaches, more or less silent, were developed during the 18th century and continued during the 19th. The fields of Language and Music meet, link up. The portraits of the teachers of French music can be sketched. Nevertheless, the exclusion of this artistic-musical current from the institutionalisation process, the application of a phonetic that is more instrument than musical, affective or human have determined the kind of teaching of the music of languages, based upon the non-disciplinarisation and the compartmentalization of language and music subjects. Despite the Reform and the deep historical roots, the teacher of music of French has never had an institutional basis.

This thesis is about machine learning, music representation and multimedia teaching., Pour un chercheur en apprentissage symbolique automatique amateur de musique, formaliser certains aspects de la représentation, de la pratique et de la pédagogie musicale est un thème séduisant. Mieux, ce thème peut prendre place au sein des préoccupations et des ambitions de l'intelligence artificielle. En effet, s'il est important que l'intelligence artificielle se renforce dans ses domaines de prédilection, il lui reste des références à élargir et des champs à gagner, comme ceux que lui soumet la problématique musicale.C'est ainsi que ce thème devient un objectif d'études et de recherches : mais dans cette optique, il est nécessaire de prendre en compte l'état de l'art en informatique musicale, et d'écouter les besoins manifestés par les musiciens, afin de prendre pied sur une réelle communauté d'intérêts entre les deux disciplines.En toute hypothèse, la musique est un objet abstrait dont il existe plusieurs représentations, aucune n'étant complète ni générale, et chacune possédant des propriétés spécifiques. Qui plus est, ces représentations ont tendance à évoluer, naître et mourir au gré des besoins des musiciens, même si la représentation sonore reste essentielle et par définition indissociable de l'objet abstrait : mais il faut bien admettre que le son musical n'est pas seul à évoquer la musique, et que si l'homme éprouve le besoin d'inventer des représentations pour mieux s'approprier le phénomène musical, il peut être enrichissant d'examiner la transposition de ce comportement aux machines.On peut certes isoler une de ces représentations, la traduire informatiquement et lui dédier des outils : c'est ainsi que de nombreux systèmes informatiques abordent la musique. Mais il existe une approche plus typique de l'intelligence artificielle, qui consiste à chercher à atteindre l'objet abstrait à travers l'ensemble de ses représentations et de leurs relations : pour un système informatique, faire preuve d'intelligence dans ce contexte, c'est utiliser cette diversité et cette multiplicité de représentation; c'est savoir s'appuyer sur une réalité mouvante et se déplacer dans un univers d'abstractions.Mais les représentations ne prennent leur sens qu'avec ceux qui communiquent à travers elles, qu'avec les activités qu'elles engendrent. On peut alors imaginer un système qui constituerait un véritable lieu de rencontre, de réflexion, de création, en un mot de communication : car la musique est avant tout un médium de communication. Mais quelle est la nature de ce qu'on pourra communiquer à travers un tel système ? Par exemple, on pourra s'exercer aux pratiques musicales, expérimenter de nouveaux rapports entre les représentations, en un mot s'approprier le médium musical lui-même.Mais alors, on a besoin d'un système qui sache témoigner de ces rencontres, plus précisément qui apprenne à en témoigner; c'est là notre définition de l'apprentissage dans le contexte : on dira qu'un système apprend s'il témoigne, et éventuellement s'adapte à un univers de communication musicale. Sans cette exigence, la valeur de la communication est perdue : en effet les parties prenantes quittent le système avec leur nouvelle richesse, quelle que soit la réussite de la médiation. Aussi, l'enjeu pour un système apprenti consiste à retourner un témoignage aux musiciens, aux pédagogues et aux informaticiens, afin qu'ils puissent en tirer profit : bien entendu, on exigera de ce témoignage qu'il produise de la connaissance utile, sans se contenter de cumuls d'événements ou de faits ordonnés historiquement.Ainsi, à travers un enseignement ouvert, il s'agira pour des élèves d'appréhender et d'expérimenter le médium musical, d'enrichir leurs connaissances et d'obtenir des explications. Pour des enseignants, il s'agira de créer et d'organiser cette médiation, et de rendre des oracles pédagogiques au système. Mais l'intelligence artificielle et l'apprentissage symbolique automatique sont les sciences de l'explication : il faut mettre en jeu la dimension cognitive qui permettra d'expertiser l'adéquation du lieu de rencontre; il faut se placer au cœur des besoins et des préoccupations des enseignants et des élèves, en tentant de formaliser les théories cognitives de la musique. On pourra même inventer des représentations à vocations cognitive et explicative : à terme, un système construit sur un tel modèle pourrait bien être capable de faire lui-même des découvertes dans ce domaine.

Cet article élabore une nouvelle approche pédagogique pour étudier les intervalles harmoniques aux niveaux collégial et universitaire. Sont d’abord passés en revue les principaux mécanismes responsables de la perception des intervalles harmoniques, notamment la perception des hauteurs sonores, la capacité à discriminer les notes jouées simultanément, la perception des battements et l’harmonicité. En s’appuyant sur les mécanismes d’apprentissage perceptuel de Goldstone et Byrge (2015), différentes stratégies sont ensuite discutées pour isoler, stimuler et renforcer la perception des principaux attributs sonores nécessaire à la reconnaissance auditive des intervalles harmoniques. Une démarche d’enseignement intégrée est finalement proposée pour la salle de classe., This paper develops a new pedagogical approach to the study of harmonic intervals at the college and university levels. Mechanisms responsible for the perception of harmonic intervals, in particular the perception of tone, the ability to segregate notes played simultaneously, perception of beating and harmonicity, are first reviewed. Based on the perceptual learning mechanisms of Goldstone and Byrge (2015), different strategies to isolate, stimulate and reinforce the perception of the main sound attributes necessary for the auditory recognition of harmonic intervals are discussed. Lastly, an integrated approach to the teaching of harmonic intervals is suggested for the classroom.