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Dans les compositions musicales de ses films, Jean-Luc Godard nous fait entendre son écoute d’oeuvres musicales, invente des arrangements avec les moyens du cinéma qui pourraient porter une double signature, Beethoven-Godard, Dvořák-Godard, comme les arrangements des musiciens Beethoven-Liszt ou Bach-Webern. Pour cette étude, nous avons choisi de nous concentrer sur les oeuvres pour violoncelle, instrument pour lequel Godard semble avoir une prédilection comme pour les cordes frottées en général pour la plasticité de la matière sonore. Nous analysons l’arrangement du Concerto pour violoncelle et orchestre en si mineur, op. 104 d’Antonin Dvořák(1895) dans Je vous salue, Marie (1983) puis la conversation entre deux compositeurs et interprètes, Godard au banc montage et David Darling, avec son violoncelle à huit cordes et les oeuvres originales créés pour le cinéaste., In the musical compositions of his films, Jean-Luc Godard invites us to hear how he listens to musical works, invents arrangements with the means of the cinema that could bear a double signature such as Beethoven-Godard, Dvořák-Godard, as the arrangements of the musicians Beethoven-Liszt or Bach-Webern. For this study, we have chosen to focus on works for cello, instrument for which Godard seems to have a predilection as for bowed strings in general for the plasticity of the sound material. We analyze the arrangement of the Concerto for Cello and Orchestra in B minor, op. 104 by Antonin Dvořák (1895) in Je vous salue, Marie (1983), and the conversation between two composers and performers, Godard on the editing bench and David Darling, with his eight-string cello and the original works created for the filmmaker.

La recherche présentée ici porte sur l'enseignement de l'interprétation musicale à des enfants, âgés de six à neuf ans, qui sont dans leur première année de violoncelle et qui bénéficient de cours individuels au sein d'écoles de musique ou de conservatoires. Cette recherche s'appuie sur un cadre théorique composite, qui tient compte des dimensions sociale et historico-culturelle, mais aussi des aspects relatifs à la corporéité de la pratique instrumentale. Elle a consisté en l'observation clinique, une année durant, de l'enseignement dispensé par quatre professeurs – chacun auprès d'un élève débutant – de trois morceaux à chaque fois identiques. Centrée sur la question de l'interprétation en tant qu'objet d'enseignement, cette recherche a permis d'identifier les processus transpositifs des savoirs interprétatifs et de modéliser l'action enseignante en matière d'enseignement de l'interprétation à des enfants débutant à l'instrument.

International audience

Cet article présente, dans les grandes lignes, le système de notation utilisé par Helmut Lachenmann dans Pression pour spécifier les actions que doit accomplir l’interprète sur les différentes parties du violoncelle (cordes, table d’harmonie, chevalet, cordier) mais aussi sur l’archet. Après avoir décrit succinctement les principales différences entre les deux éditions de l’oeuvre (1972 vs 2012), nous en expliquons cinq passages en montrant systématiquement les deux versions de la partition et en indiquant les minutages correspondant aux enregistrements vidéo de Lauren Radnofsky et David Stromberg. Ainsi le lecteur pourra apprécier la précision et l’évolution du système de notation, visualiser les gestes que réalisent les interprètes tout en suivant la partition et entrer ainsi pleinement dans l’univers sonore profondément inouï de cette oeuvre devenue un « classique » du répertoire pour violoncelle seul., This artical presents, in broad terms, the scoring systems used by Helmut Lachenmann in Pression to indicate the techniques required of the performer in manipulating various elements of the cello (strings, soundboard, bridge, and tailpiece) as well as the bow. After briefly describing the main differences between the two editions of the work (1972 and 2012), we focus on five excerpts, specifying their time cues in video recordings by Lauren Radnofsky and David Stromberg. Thus, score excerpts in hand, the reader can appreciate the precision and development of Lachenmann’s notational system as they observe the performers’ actions, gaining a fuller understanding of the profoundly inventive sonic landscape of this work, which has become a classic of the solo cello repertoire.

The musician’s body is often deeply forgotten in the traditional instrumental pedagogy. In the case of bowed-string instrumentalists, the attention is required to be paid on the fingers’ dexterity at the left hand or the bow accuracy at the right hand, like preliminary and mandatory conditions for musical expressivity. However, just by observing the play of great violinists or cellists, we can realize that they use postural movements more or less consciously, which are far away from their purely instrumental gestures involved in the sound production. What would be thus the function of these corporeal movements? If they visually contribute to make a performance more lively, we actually don’t know their influence on the perceived expressive acoustical features, such as the musical phrasing or the sound quality.In this thesis, we try to bring some response elements by investigating the cellists’ ancillary movements and their influence on the musical expressivity. On the gesture side, we focuse on the chest and head displacements, which are the most salient visually but also the most essential for the cellist’s motor planning [Alexander 1974]. On the acoustical side, we focuse on the two principal means of producing musical expressivity : the rhythmic and the timbre [Gagnepain 2001]. This investigation takes place within various areas implying different perspective levels : Instrumental pedagogy [Hoppenot 1981], musician’s posture [De Alcantara 2000], cellist’s physiology [Mantel 1995], and more globally musical embodiement [Leman 2007]. The influence of postural movements on the musical expressivity is assessed by the means of four postural conditions affecting the cellists’ sensori-motor mechanisms : A standard playing condition and three gradual immobilization constraints (mental, physically immobilized by the chest, and finally by the chest and the head). Within each postural session, the bow playing mode (short Détaché or large Légato) is chosen as a studying factor of the crossed relationships between sound and movement.The first part of the thesis highlights the relationships between the cellist’s postural movements and their rhythmical expressivity. It appears that the coordination between posture and movement of a cellist is optimal with a good postural-cinetic capacity, which allows to keep the balance by resisting to bow expansions. The natural symbiosis between the musician and his cello also turns out to be a key factor for the metric and rhythmic cohesion between trunk ancillary gestures and instrumental bowing. The rhythmical unbalance caused by the absence of postural movements is particularly repeatable during passages requiring a good motor coordination between the two arms. The discomfort felt is assessed stronger in the bowing mode Détaché, which coincides with a bigger uniformity in speed modulations and inter-note timbre colors. The second part of the thesis is dedicated to the detailed exploration of the timbre for a note frequently harshnessed within the postural constraint by chest and head. We succeed to show that this acoustical degradation is linked with a weakest bow speed and a narrower gesture of the instrumental right arm. By tracing back to the central body parts, we highlight the importance of the spine torsion and the right shoulder opening for the sound quality. The whole of these works support flexibility in the postural movement freedom for producing a balanced and expressive play., Le corps du musicien est souvent le grand oublié de la pédagogie instrumentale traditionnelle. Pour les instruments à corde frottée par exemple, l’attention est particulièrement focalisée sur la dextérité des doigts de la main gauche ou la précision du bras droit tenant l’archet, comme des conditions nécessaires et suffisantes à l’expressivité musicale. Il suffit cependant de regarder jouer de grands violonistes ou violoncellistes pour se rendre compte qu’ils se servent, inconsciemment ou non, de mouvements posturaux bien éloignés des gestes purement instrumentaux impliqués dans la production du son. Quelle serait alors la fonction de ces mouvements corporels? S’ils contribuent visuellement à rendre une performance plus vivante, on ne connaît pas vraiment à ce jour leur influence sur les caractéristiques acoustiques expressives perçues, comme le phrasé musical ou la qualité du son.Dans cette thèse, on se propose d’apporter des éléments de réponse en s’intéressant aux mouvements ancillaires des violoncellistes et à leur influence sur l’expressivité musicale. Sur le plan gestuel, l’étude se focalise sur les déplacements de tête et du buste, qui sont les plus saillants visuellement, mais aussi les plus fondamentaux pour l’organisation motrice du violoncelliste [Alexander 1974]. Sur le plan acoustique, nous nous concentrons sur les deux moyens principaux de son expressivité musicale : le rythme et le timbre [Gagnepain 2001]. Cette recherche s’inscrit au carrefour de nombreux domaines impliquant différents ni- veaux de recul : la pédagogie instrumentale [Hoppenot 1981], la posture du musicien [De Alcantara 2000], la physiologie du violoncelliste [Mantel 1995], et plus globalement “l’inscription corporelle” de la musique (musical embodiement) [Leman 2007]. L’influence des mouvements posturaux sur l’expressivité musicale est évaluée au moyen de quatre conditions posturales affectant le fonctionnement sensori-moteur du vio- loncelliste : Une condition de jeu standard et trois contraintes d’immobilisation graduelles (mentale, physique par le buste, et physique par le buste et la tête). Au sein de chaque session posturale, le mode de jeu à l’archet (court Détaché ou long Légato) est pris comme un facteur d’étude des relations croisées entre son et mouvement.Le première partie de la thèse met en évidence des relations entre les mouvements posturaux du violoncelliste et son expressivité rythmique. Il semblerait notamment que la coordination entre posture et mouvements d’un violoncelliste ne soit optimale que s’il dispose de sa capacité posturo-cinétique, lui permettant de garder l’équilibre tout en en résistant aux expansions de l’archet. La symbiose naturelle entre le musicien et son violoncelle s’avère aussi déterminante pour la cohésion métrique et rythmique entre les gestes ancillaires de tronc et instrumentaux d’archet. Le déséquilibre rythmique causé par l’absence de mouvements posturaux est particulièrement reproductible lors de passages nécessitant une bonne coordination motrice entre les deux bras. La gêne ressentie est mesurée la plus forte en jeu court d’archet Détaché, ce qui coïncide aussi avec une plus grande uniformité dans les modulations des vitesses d’archet et de couleurs de timbre inter-notes. La deuxième partie de la thèse est dédiée à l’exploration détaillée du timbre d’une note régulièrement décharnée sous contrainte posturale par le buste et la tête. On parvient à montrer que cette dégradation acoustique est associée à une vitesse d’archet plus faible et un geste instrumental de bras droit plus étriqué. En remontant jusqu’aux parties coporelles centrales, nous mettons en évidence l’importance de la torsion de la colonne vertébrale et de l’ouverture de l’épaule droite sur la qualité du son. L’ensemble de ces travaux soutient l’importance de la flexibilité dans la liberté de mouvement posturale des violoncellistes pour la production d’un jeu équilibré et expressif.

International audience; In the XVIIth century, the musical sphere undergoes deep transformations, be it in the field of writing, performance or the type of instrument in use. During that time is invented a new kind of string weighted with metal and it first occurrence is found in Marin Mersenne's Harmonie Universelle (1636), written in the context of a prevalence of ancient Greek texts. Spreading in the whole of Europe, wound strings attract the attention of musicians and scientists, and their descriptions reveal the type of materials as well as crafting techniques. This study is an opportunity to map, at European, regional and local levels, the relations between makers, musicians and scientists around musical practice and its instruments. It draws complex networks which, if different in shape one level to another, keep the invariant of interpersonal links, and more generally, of how its actors meet.; Au XVIIe siècle interviennent des changements profonds dans la sphère musicale, qu'il s'agisse de l'écriture, l'exécution ou le type d'instruments utilisés. Apparaissent notamment les cordes harmoniques alourdies de métal, dont la première occurrence connue se trouve dans l'Harmonie Universelle de Marin Mersenne (1636), écrit dans le contexte d'une prévalence des textes grecs antiques. Se diffusant à travers l'Europe, la corde filée attire l'attention de musiciens et savants, et leurs descriptions de l'objet révèlent ses matériaux et techniques de fabrication. Cette étude est l'occasion de cartographier aux échelles européenne, régionale et locale les relations qu'entretiennent facteurs, musiciens et savants autour de la pratique musicale et ses instruments. Elle met à jour des réseaux complexes qui, si ils diffèrent d'une échelle à une autre, comportent un invariant, celui de la relation d'individu à individu, et l'importance de la modalité de leur rencontre et interconnaissance.

A partir des collections d'instruments de soldats conservés à l'Historial de la Grande Guerre à Péronne et au musée de la Musique à Paris, cette contribution propose tout d'abord une sorte de typologie selon des critères nationaux, régionaux ; ces instruments peuvent aussi être différenciés selon qu'ils sont manufacturés ou artisanaux, fabriqués par des professionnels ou improvisés par des soldats ; selon qu'ils sont utilisés dans les régiments ou durant les périodes de cantonnement. La lutherie improvisée fait souvent appel à des réemplois. Elle témoigne de la rareté des matériaux utilisables, de la rusticité des outils disponibles, de l'imagination des soldats, souvent des menuisiers. Une analyse fine des procédés technologiques utilisés rappelle souvent la lutherie archaïque. Beaucoup de ces instruments portent des inscriptions mémorielles (lieux, dates et circonstances, auteurs, auditeurs, etc.). Le violoncelle construit pour Maurice Maréchal (musée de la Musique), et celui construit par François Gervais sont étudiés plus en détail. Ce dernier est accompagné d'une documentation exceptionnelle qui permet de suivre la genèse de sa construction et pas seulement son utilisation. Les fonctions militaires de combat et de représentation, celles d'évasion et d'exécutoire sont soulignées. Enfin les processus de transmission par les descendants des soldats à des institutions s'appuient sur des récits, des images et des témoignages qui contribuent à une véritable construction mémorielle.

The « Trois mélodies pour le violoncelle avec accompagnement d’orgue expressif dedicated to Marquis de Corberon » by Alexandre-Pierre-François BoëlyWe discovered the autograph, unpublished manuscript of these Trois mélodies pour le violoncelle avec accompagnement d’orgue expressif dedicated to Marquis de Corberon in the orchestra material of the Society of Ancient Music (Société de Musique d’Autrefois) in the Musée de la Musique. Nicolas Sarre retraces the biography of the dedicatee, Marqui Daniel-Jean-Charles Bourrée de Corberon (1780-1868), well known music lover whose precious Stradivari cello is conserved in the Royal Academy of Music. We then propose an identification of the type of orgue expressif (probably by Théodore Achille Müller) played by this amateur during these decades when several patents are deposited about the expressive organs. Finally, we show how these three melodies are “auto-transcriptions” of three predated works by Boëly for church organ. They find here a new vocation in the context of a chamber music full of sensibility and charm., Nous avons retrouvé le manuscrit autographe et inédit de ces « Trois mélodies pour le violoncelle avec accompagnement d’orgue expressif dédiées au Marquis de Corberon » dans le matériel d’orchestre de la Société de Musique d’Autrefois (musée de la Musique). Nicolas Sarre retrace ici la biographie complète du dédicataire, le marquis Daniel-Jean-Charles Bourrée de Corberon (1780-1868), amateur fort en vue dont le précieux violoncelle de Stradivari est conservé à la Royal Academy of Music. Nous proposons ensuite d’identifier le modèle d’orgue expressif (œuvre de Théodore Achille Müller) qui fut probablement utilisé par cet amateur durant ces décennies où les instruments expressifs font l’objet de nombreux brevets. Enfin nous montrons comment ces trois mélodie sont des « auto-transcriptions » de trois œuvres antérieures de Boëly écrites pour orgue d’église. Elles trouvent ici une nouvelle vocation dans le contexte d’une musique de salon pleine de sensibilité et de charme.

National audience; Sainte Cécile, patronne des musiciens mais aussi des faiseurs d'instruments de musique, a suscité une iconographie nombreuse et fort diverses selon les époques. Le culte de cette martyre romaine est mis par Jacques de Voragine en rapport avec l'étymologie de son prénom qu'il met en relation avec une divinité païenne déesse des femmes, caractérisée par sa charité, par la fécondité et par la guérison des maladies des yeux. Jusqu'à la fin du Moyen Âge, les images la montre donc prêchant les païens, au milieu des flammes. La sainte commence vers 1300 à être représentée tenant un orgue portatif, justifiant son nouveau rôle de protectrice des musiciens. L'orgue permet d'implorer le ciel et de servir d'intermédiaire avec lui. Mais le célèbre tableau de Raphaël (1515) marque une nouvelle rupture : l'orgue et les instruments de musique qui sont disposés au sol sont tous brisés tandis que la sainte semble piétiner ces emblèmes de l'amour vulgaire, attirée qu'elle est par l'amour divin symbolisé par un chœur d'anges célestes. Le modèle de Raphaël eut une descendance considérable. Sainte Cécile à l'orgue entourée d'un ou de plusieurs anges prit parfois la forme d'une scène intime où elle joue d'autres instruments domestiques à cordes et à clavier et où l'ange devient protecteur et parfois presque amant. Après la redécouverte de ses reliques en 1599, un autre thème apparaît : la sainte porte alors le turban qui entourait son visage, ce qui la rapproche d'une figure de Sybille. Elle lève les yeux au ciel et joue souvent d'un violon, d'une viole voire d'un violoncelle. Fort séduisante, sa forte sensualité l'éloigne fortement du symbole de chasteté et de pureté qu'elle est censée incarner. L'amour sacré s'incarne ainsi dans des figures féminines franchement profanes. Mais la contemplation de la beauté peut bien sûr aussi signifier la contemplation de Dieu comme l'indiquent certains textes théologiques.