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Francisco de Goya n’est pas seulement le peintre de la cour, des portraits ou de la famille royale, ou le graveur des Caprichos et des Desastres. Il introduit le discours universel de l’horreur dans l’histoire de l’Art. Son influence dépasse ce champ pour atteindre celui de la littérature. Lui-même proche des hommes de lettres de son temps, la littérature reconnaît à Goya d’avoir inventé le langage universel de l’horreur. Son observation des horreurs de la guerre et son esthétique ont particulièrement marqué les poètes, chroniqueurs, dramaturges et romanciers espagnols de la fin du XVIIIe siècle à nos jours. Nous dévoilons dans cet article quelques-unes de ces traces goyesques et, plus précisément, celles des Desastres dans des textes variés. Francisco de Goya is not only the painter of the court, of portraits or of the royal family, nor is he only the engraver of the Caprichos and the Desastres. Indeed, he introduces the universal discourse of horror into history of Art. But his influence is broader than this field, and reaches the one of literature. As a man close to the intellectual elite of his time, Goya is recognized in literature as the inventor of the universal language of horror. His observation of the horrors of war and his aesthetics greatly influenced Spanish poets, chroniclers, playwrights and novelists from the end of the 18th century to the present day. This article presents some of those goyesque traces – more precisely those of the Desastres – as they may be discovered in various texts. Francisco de Goya no sólo es el pintor de la corte, de los retratos o de la familia real, o el grabador de los Caprichos y de los Desastres. Introduce el discurso universal del horror en la historia del Arte. Su influencia va aun más allá de este campo para alcanzar el de la literatura. Mientras él mismo fue cercano a los literatos de su tiempo, la literatura reconoce que Goya es el inventor del idioma universal del horror. Su observación de los horrores de la guerra y su estética marcaron en particular a los poetas, cronistas, dramaturgos y novelistas españoles desde finales del siglo XVIII hasta la actualidad. Exponemos en este artículo algunas de esas huellas goyescas y, más precisamente, las que se relacionan con los Desastres en diversos textos.

Organisé par Julien Achemchame, Adrienne Boutang, Claire Cornillon, Pierre Jailloux, et David Roche, le colloque international « George A. Romero, l’œuvre dévorée ? » s’est déroulé à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 du 23 au 25 novembre 2022. Issu d’une collaboration entre les équipes de recherches RiRRa21, CRIT (Université Bourgogne-France-Comté) et Litt&Arts (Université Grenoble Alpes), le colloque s’est donné deux objectifs principaux. Le premier était une focalisation revendiquée su...

Le visage de Philippe Lançon, détruit par les terroristes et reconstruit dans Le Lambeau, est-il aussi le « visage » levinassien ? Oui, répond cet article — mais, paradoxalement, en ce que l’anti-terrorisme de Levinas articule « éthique terrifiante » (Z. Zalloua) et « terrorisme verbal » (P. Ricœur) dans un dialogue avec Hegel et Heidegger autour des deux éléments constitutifs du terrorisme : peur et destruction., Destroyed by terrorists, rebuilt in Le Lambeau, is Philippe Lançon’s face also Levinas’ ethical face? This is this article’s contention — but, paradoxically, inasmuch as Levinas’ anti-terrorism combines an « terrifying model of ethics » (Z. Zalloua) and a « terrorism of the word » (P. Ricœur) through a dialogue with Hegel and Heidegger that revolves around terrorism’ two constitutive elements: fear and destruction.

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L’ambition de cet article est de proposer une lecture d’Annihilation à l’orée des théories féministes, et sur la science-fiction populaire, Donna Haraway, Christine Cornea et Vivian Sobchack parmi d’autres, ainsi que d’utiliser la « rime » comme nouvel outil de conceptualisation de la référence au cinéma. Le film d’Alex Garland propose un épissage à la fois de créatures et de thèmes chers aux films à la croisée de la science-fiction et de l’horreur, tels qu’Alien et The Thing. Une lecture de ces références et leur nature unique nous permet de dégager une définition singulière de la science-fiction., This article ambitions to offer a reading of Alex Garland’s Annihilation through the scope of feminist theories and popular science-fiction, as conceptualized by Donna Harraway, Christine Cornea and Vivian Sobchack, among others. It also aims at building new critical tools such as the “rhyme” to address references in cinema. Annihilation offers a splicing of beloved creatures and themes, often seen in sci-fi/horror movies, such as Alien and The Thing. A careful review of these references, and their unique nature, allows us to craft a singular definition of science-fiction.

Preadolescence and horror films : clandestine initiation and folkloric receptions This article draws on and is reworked from one of the chapters of my doctoral thesis. Grounded in the analysis of my surveys, it sheds light on how pre-teens appropriate horror films. It shows that this genre is the subject of a film initiation between peers. Morally condemned by adults, it is a cultural object consumed clandestinely and its reception, far from adults’ stereotypes, suggests the existence of some playful folklore culture valued by the pre-adolescents, aged ten to fourteen, whom I have surveyed., Cet article est tiré d’un des chapitres de ma thèse de doctorat retravaillé. En s’appuyant fortement sur mon enquête de terrain, il donne à voir la façon dont la préadolescence s’approprie le cinéma d’horreur. Il montre que ce genre fait l’objet d’une initiation cinématographique entre pairs. Moralement condamné par les adultes, c’est un objet culturel consommé clandestinement et sa réception, loin des a priori adultes, laisse entrevoir la culture d’un folklore ludique apprécié des préadolescents de dix à quatorze ans auprès desquels j’ai enquêté., Preadolescente y cine de terror : iniciaciones clandestinas y folclóricas Este artículo reelabora uno de los capítulos de mi tesis de posgrado. Basándose en gran medida en mi trabajo de campo, arroja luz sobre cómo los preadolescentes se apropian del cine de terror. Muestra que este género es objeto de una iniciación cinematográfica entre pares. Condenado moralmente por los adultos, es un objeto cultural consumido clandestinamente y su recepción, lejos de los estereotipos adultos, sugiere la cultura de un folclore lúdico apreciado por los preadolescentes de diez a catorce años objeto de mi investigación., Kastler Benoît. Préadolescence et cinéma d’horreur : initiations clandestines et réceptions folkloriques. In: Communications, 109, 2021. Les arts et les âges de la vie. pp. 207-221.

Après le très remarqué Get Out (2017) qui dénonçait le racisme et la négrophilie blanche, le réalisateur afro-américain Jordan Peele semble suggérer en promotion que le paramètre racial serait moins central dans son deuxième film, Us (2019). Selon lui, « tout n’est pas une question de race ». Mais peut-on pour autant « passer à autre chose » et regarder ces personnages afro-américains comme « des gens tout simplement » ? Le film semble, au contraire, interroger le paramètre de la race, mais dans une logique intersectionnelle qui pointe son intrication étroite avec les paramètres du genre et surtout de la classe. Ce faisant, Us s’inscrirait à contre-courant des représentations du cinéma d’horreur contemporain, qui privilégie peu la représentation des Afro-Américain·nes à l’écran. Us repense la place des Noir·es dans ce genre cinématographique et, pour ce faire, opère des inversions génériques importantes qui affirment la visibilité des identités racisées, notamment en centrant son récit autour d’une famille noire, de surcroît non claire de peau et bourgeoise, deux réalités souvent invisibles sur les écrans. Envisager Us selon une perspective intersectionnelle fait par ailleurs surgir la complexité des différents mécanismes d’oppression que met en lumière le film : les violences subies par les femmes noires, les violences familiales, les violences intracommunautaires, les violences sociales interraciales, les violences historiques systémiques nationales. After the highly acclaimed Get Out (2017), a denunciation of white racism and negrophilia, African-American director Jordan Peele seems to suggest during promotion tour that the racial parameter would be less central in his second film, Us (2019). According to him, "it's not all about race". But can we "move on" and look at these African-American characters as "just people"? On the contrary, the film seems to interrogate the parameter of race, but at the intersection between gender and class. In doing so, Us goes against the popular representations of contemporary horror cinema, which predominantly exclude African-American characters on screen. Us rethinks the place of these characters within this genre and, to that end, reverses the stereotypes of horror films to make racialized identities visible again, especially thanks to its story around a dark-skinned and bourgeois Black family, two specificities often invisible on screen. Moreover, analysing Us from an intersectional perspective highlights different complex mechanisms of oppression: violence against Black women, domestic violence, intra-community violence, interracial social violence, and systemic violence in the history of the nation.

Cet article analyse des créations vidéoludiques récentes à travers le prisme de la culture et de la musique industrielle, créations qui seront catégorisées comme « jeux vidéo industriels ». Face à une effervescence de la production de jeux menée par des concepteurs solitaires depuis 2015, l’auteur identifie comment des pratiques singulières de création vidéoludique peuvent être inspirées par des formes artistiques underground. Afin de guider cette réflexion, des entrevues ont été menées avec cinq créatrices et créateurs : Yames, Selfish Dream, Valerie Dusk, Stef Pinto et Andrea Pignataro. Le texte propose une analyse des correspondances entre leurs stratégies de production et celles de la culture industrielle, notamment en s’intéressant à une utilisation particulière du bruit (sonore, mais aussi visuel et spatial), ainsi qu’à la manière dont ces créations font office de bruit au sein de l’industrie dominante du jeu vidéo, venant ainsi fragiliser ses définitions canoniques et l’histoire technocentriste du médium. This article proposes an analysis of recent alternative video games through the particularities of industrial music’s aesthetics. Considering a massive increase in video game production by solo designers since 2015, the author identifies how singular practices of game creation can be inspired by underground art forms. To further this research, five game developers were invited to participate through interviews: Yames, Selfish Dream, Valerie Dusk, Stef Pinto and Andrea Pignataro. The article proposes an analysis of the common production strategies between industrial culture and these game creators, more precisely by studying the singular use of noise in their games (audio but also visual and spatial) and how their creations act as noise in the context of the dominant video game industry by weakening its core definitions of what games are and the technocentrist history of the medium.

Monstrous Imaginaries offers a study of the roles and characteristics of positive monsters in comics, using these figures to examine the lingering influence of romanticism in comics and ultimately arguing that comics themselves may be read as a monstrous form since “the combination of fear and fascination, like the rebelliousness and hybridity of monsters, extend to the medium of comics itself” (176). Maaheen Ahmed, who heads the COMICS ERC program at the University of Ghent, opens this brisk...

This collection of essays is published in Palgrave Macmillan’s new series, Studies in Global Science Fiction, devoted to science fiction/speculative fiction. The collection, edited by American scholar Amy Ransom, a specialist of Québécois literature, and Canadian scholar Dominick Grace, aims to consider the specific traits of Canadian speculative fiction, horror and fantastic fiction. The editors have asked their authors to consider two starting points. First, they were asked to revisit Hugh ...

La thèse débattue dans cet article porte sur l’autonomie de la laideur dans l’art contemporain. De manière certes non-exhaustive, cette analyse ambitionne de montrer, à partir de quelques œuvres emblématiques de plasticiens d’Amérique du nord et d’Amérique du sud, comment ce qui jusqu’alors était en marge de toute œuvre, va acquérir notamment dans les dernières décennies du XXe siècle une importance de premier plan. En entraînant un bouleversement dans l’ordre des valeurs, en fissurant l’alliance du laid, du mal et du faux, la laideur (en tant que sujet de l’œuvre, processus de création et stimulation d’affects négatifs) va s’affirmer en tant que puissance capable d’incarner d’autres aspirations. La laideur ne sera plus alors cantonnée à figurer ce qui ne devrait pas être mais à transcrire l’apparaître de ce qui est. Dérangeantes, ces productions feront du laid le véhicule d’une certaine véridiction. Dénonçant l’ignominie propre à certains types de rapports intersubjectifs, ces productions plastiques en portraiturant une humanité abjecte se voudront les déclencheurs d’un possible changement. Ce sont ces différentes facettes de la laideur présentes de manière novatrice au cœur des travaux de plasticiens d’Amérique du nord et d’Amérique du sud que cet article propose d’explorer. The thesis developed in this article concerns the autonomy of ugliness in contemporary art. Admittedly not exhaustive, this analysis aims to show, from a few emblematic works by visual artists from North and South America, how what was hitherto on the fringes of any work, will acquire in particular in the last decades of the 20th century of paramount importance. . By upsetting the order of values, by breaking the alliance of ugly, evil and falsehood, ugliness (as subject of the work, process of creation and stimulation of negative affects) will assert itself as a power capable of embody other aspirations. Ugliness will then no longer be limited to representing what should not be but to transcribing the appearance of what is. Disturbing, these productions will make the ugly the vehicle of a certain truth. Denouncing the ignominy specific to certain types of intersubjective relations, these plastic productions featuring an abject humanity will want to be the triggers of a possible change. It is these different facets of ugliness present in an innovative way at the heart of the work of visual artists from North and South America that this article proposes to explore.

Le nazisme a initié la systématisation de la terreur dans le cadre du génocide des Juifs : violences sur les civils, mutilations, désintégration des corps, disparition des restes. Les terroristes développent eux aussi la stratégie de la terreur totale, ajoutant aux victimes des attentats (blessés et morts), celles du traumatisme (les survivants et les endeuillés). Il ne s’agit donc plus seulement de tuer, mais aussi d’organiser l’horreur par la violence, l’aspect aléatoire de la mort, l’innocence des victimes. Cette hypothèse est vérifiée par le nombre de deuils post-traumatiques qui en découlent. L’absence de corps ou leur destruction empêchent une phase essentielle du travail de deuil : la prise de conscience de la réalité puis l’acceptation de la mort. Seule la vengeance peut émerger d’autant de douleur. Mais n’est-ce pas la menace du terrorisme : développer la spirale mortifère d’une guerre de position basée sur la rétorsion ?, Nazism has initiated systematization of terror in the Jewish genocide: violences on citizens, mutilations, disintegration of corpses, disparition of mortal remains. Terrorists develop total terror strategy too, adding to the victims of the attacks (wounded and deads), those of the traumatism (survivors and bereaved). They are not only killing people but they are organizing horror through violence, aleatory death and guiltlessness of victims. This hypothesis is verified by the importance of post-traumatic grieves. The lack of corpses or their destruction prevents essential stages of grief work: the awareness of reality then the acceptance of loss. Can only revange come into view of so much pain? Is’nt it the principal threat of terrorism: to develop the mortifying spiral of a position war based on retaliation?

Ce mémoire cherche à montrer l’influence du cinéma lors de la création de mondes fictifs vidéoludiques. L’étude présente les liens artistiques existants entre le 7e et le 10e art et leur influence sur la jouabilité, ce qui se ressent sur l’expérience des utilisateurs. Dans cette optique, elle cherche à comprendre en quoi l'esthétique pensée par les concepteurs favorise l’immersion des joueurs. L’analyse est focalisée sur un genre en particulier qui suscite de puissantes émotions : la science-fiction d’horreur, et se concentre sur une étude de cas : les jeux Dead Space (2008) et Dead Space 2 (2011) développés par Visceral Games., This master thesis seeks to show the influence of cinema in the creation of fictive game worlds. The study presents the existing artistic links between 7th and 10th art and their influence on gameplay, which is reflected in the user experience. With this in mind, it seeks to understand how the aesthetic thought by the designers promotes the immersion of the players. The analysis is focused on one genre in particular that evokes powerful emotions: horror science-fiction, and fosters on a case study : the games Dead Space (2008) and Dead Space 2 (2011) developed by Visceral Games.

L’ouvrage The Monster Theory Reader, supervisé par Jeffrey Andrew Weinstock, déploie les enjeux et thématiques qui traversent la notion de monstruosité à travers vingt-quatre articles compilés dans quatre parties thématiques. La “théorie du monstre”, établie sous ce nom par Jeffrey Jerome Cohen, est définie par Weinstock comme un champ d’investigation auquel peuvent se rallier des chercheurs de domaines variés. Ces différents domaines sont mis en lien thématiquement dans l’ouvrage. La premiè...

Dans la littérature, la « découverte de l’enfant » qu’Ariès situait au XVIIIe siècle se fait avec un peu de retard : il faut attendre le XIXe siècle pour qu’il devienne un personnage littéraire de premier plan. Dans des romans comme Sans famille où Oliver Twist, les écrivains représentent l’enfant comme un être fondamentalement bon, victime du milieu social dans lequel il vit. Ces œuvres, qui cherchent d’abord à susciter la compassion du lecteur par leur tonalité mélodramatique, se finissent ...

Épris de littérature, Francis Ford Coppola offre avec son film une mise en images de Heart of darkness de Joseph Conrad. Or, il semble impossible de commenter Apocalypse Now Redux sans inviter Marguerite Duras tant elle semble avoir été incorporée dans le corpus du cinéaste. En effet, tous deux partagent des interrogations communes : la question de l'Indochine, la conception de l'œuvre comme processus inachevable à jamais modifiable, la perception de la vie comme navigation vers le noir, la nuit et l'inconnu.

L’importance d’Abel Gance pour le développement du cinéma français est bien connue, bien documentée, mais qu’en est-il de son importance pour l’invention des films de zombies ? Sur cette question, je cède la parole à Glenn Kay, auteur de Zombie Movies : The Ultimate Guide (2008) : J’accuse ! (1938): This well-regarded, politically charged French war film was directed by Abel Gance, who also helmed the classic 1927 film Napoléon. The story was originally filmed by Gance on a smaller scale in 1...

Los relatos de Jean Richepin constituyen una expresión singular de la monstruosidad de característica del siglo XIX. En ellos se observa una sobreabundancia manifiesta de personajes ajenos a los estándares de la norma común, que convierte el universo de la ficción en una especie de museo de la rareza biológica, de la perversión sexual y la abyección criminal, de la violencia y de la alienación psíquica: en suma, de todos aquellos rasgos que, según el autor, revelan la animalidad y la irracionalidad humanas. El tratamiento que Richepin hace de estos temas es muy personal: aunque lleva el espectáculo del horror al límite de lo aceptable, lo hace desde un distanciamiento emocional, moral e intelectual que algunos contemporáneos reprobaron como una falta de sinceridad, pero que, paradójicamente, es hoy el aspecto que mejor explica su modernidad. Jean Richepin’s short stories constitute a singular expression of the imagery of monstrosity that runs through 19th Century literature. There is in these stories a clear overabundance of characters outside the common norm that turns the universe of fiction into a sort of museum of biological rarity and criminal abjection, of violence and psychic alienation and, in sum, of all those features that, according to the author, reveal human animality and irrationality. The treatment that Richepin gives to these topics is very personal: although he exploits truculence and horror to the limits of acceptability, he does so from an emotional, moral and intellectual distance that some contemporaries reproved for a lack of sincerity but that, paradoxically, is the aspect that best explains his modernity today Les nouvelles de Jean Richepin constituent une expression singulière de l’imaginaire de la monstruosité qui habite la littérature du XIXe siècle. On y constate une surabondance manifeste de personnages hors norme qui fait de l’univers de la fiction une espèce de musée de la rareté biologique et de l’abjection criminelle, de la violence et de l’aliénation psychique: bref, de tous ces traits qui, selon l’auteur, trahissent l’animalité et l’irrationalité humaines. Le traitement que Richepin fait de ces thèmes est très personnel: s’il exploite la truculence et l’horreur jusqu’aux limites de l’acceptable, il garde une grande distance émotionnelle, morale et intellectuelle que certains de ses contemporains ont blâmé comme un manque de sincérité, mais qui, paradoxalement, devient aujourd’hui l’aspect qui explique le mieux sa modernité.

Premier périodique européen consacré au cinéma de genre, Midi-Minuit fantastique (1962-1970) débute sur le mode de la contestation en dénonçant le goût de la presse généraliste et de la critique cinématographique pour des œuvres jugées bourgeoises. Très hétérogène, cet objet médiatique s’appuie sur une équipe rédactionnelle inexpérimentée, un public mal identifié mais prolixe, un éditeur-libraire avant-gardiste, des réalisateurs/acteurs/studios étrangers (italiens, britanniques et américains surtout), et une production cinématographique internationale souvent invisible. Cette étude montre que Midi-Minuit fantastique est à la fois une revue littéraire, une revue d’art, un fanzine – avant l’heure – déguisé en magazine, un recueil d’images rares comparable aux keepsakes du XIXe siècle et une revue savante balbutiante mais érudite. En superposant ces diverses approches, Midi-Minuit fantastique établit les premières relations entre pays européens et Etats-Unis (principalement), tout en organisant la réception du cinéma, de la littérature et de la BD de genre en France. Rendant visibles pour la première fois des images jusqu’alors introuvables et les entourant de textes tour à tour poétiques, polémiques et érudits, Midi-Minuit fantastique a donc directement modelé les représentations et les fantasmes du public français tout en considérant le cinéma de genre en tant que produit industriel, international, populaire ET artistique.

SERCIA (Société d'Études et de Recherche sur le Cinéma Anglophone), a research group founded in 1993 to gather researchers in the field of English-speaking cinema and television, held its 26th conference in September 2021 at Universidad de Zaragoza, Spain. Originally meant to take place in 2020, the Conference was postponed due to the Covid-19 pandemic, which forced the organizers, Marimar Azcona, Julia Echeverría, and Pablo Gómez of the Department of English and German Philology of the Unive...

From the iconographies of the body in crisis arises the question of image’s value. The horror cinema is at the origin of the cinema. Its experimental and sensitive characteristics brings the image back to the primitive’s questions of the cinematographic image’s possibilities. With the bodyhorror, a fable of body metamorphosis, the perceptive and receptive experience engages a nihilistic gaze that begins the test of a fall of rational conditions. From a spectacle of violence to a monstrous spectacle, where violence is located intensively and at a micro-level, the bodily horror of the Hellraiser trilogy, the climax of body-horror in these symbolic and aesthetic specificities, marks the image’s habitation of a monstrous sensation of rationalities. The staging of the bodies gives an Image-Monster, an horrific composition of subjective horror. Derealising perceptual patterns, bringing consciousness to its limits, this thesis is interested in the articulation of metamorphic representations at the service of a filmic body, and poses the question of a necessary re-reading of sub-horrific genres in the light of the complex image-viewer.; À partir des iconographies du corps en crise se pose la question de la valeur de l’image. Le cinéma d’horreur est à l’origine du cinéma. Son caractère expérimental et sensitif ramène l’image aux questions primitives des possibilités de l’image cinématographique. Avec le body-horror, fable de la métamorphose corporelle, l’expérience perceptive et réceptive engage un regard nihiliste qui amorce l’épreuve d’une chute des conditions rationnelles. D’un spectacle de la violence à un spectacle monstrueux, où la violence se situe intensivement et à un niveau micro-organique, l’horreur corporelle de la trilogie Hellraiser, apogée du body-horror en ces spécificités symboliques et esthétiques, marque l’habitation de l’image d’une sensation monstrueuse des rationalités. Les mises en scène des corps donnent une Image-Monstre, composition horrifique d’une horreur subjective. Déréalisant les schèmes perceptifs, amenant la conscience jusqu’à ses limites, ce mémoire s’intéresse à l’articulation des représentations métamorphiques au service d’un corps filmique, et pose la question d’une nécessaire relecture des sous-genres horrifiques à la lumière du complexe image-spectateur.

Quand en exergue de l’avant-propos de l’ouvrage on lit Baudelaire avouant : « son fantôme m’a toujours obsédé », se pose d’emblée la question, quel fantôme ? Celui de Poe, celui de ses personnages, de son écriture ou des atmosphères qu’il a créées ? Les vingt-trois essais qui constituent cet ouvrage, issus d’un colloque organisé au Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle au cours de l’été 2017, nous permettent de revenir aux sources de cette obsession puis d’explorer ses formes et de...

Inspiré par la résurgence en popularité de l’horreur télévisuelle, ce mémoire propose une analyse du processus d’adaptation du « slasher » dans la série Scream : the TV Series (2015-, É.U, MTV et Netflix) de Jill Blotevogel. Naviguant entre le récit cinématographique condensé et la forme longue et épisodique de la télévision, l’apparition du « slasher » au petit écran se positionne dans une reconsidération de l’écriture télévisuelle. Déjà structuré selon des meurtres…en série, le « slasher » est-il le phénomène sériel parfait ? La problématique de cette recherche questionne la définition du phénomène sériel qu’est le « slasher » et de quelle façon celui-ci est importé sur le format télévisuel. Au travers de l’analyse de la dimension sérielle de la trilogie originale de Scream (Craven, 1996, 1997, 2000), nous verrons comment les diverses conventions du « slasher » cinématographique se retrouvent transformées par les spécificités de la télévision., Inspired by the resurgence in popularity of TV horror, this thesis offers an analysis of the adaptation process of the slasher in Scream: the TV Series (2015-, USA, MTV and Netflix) created by Jill Blotevogel. Navigating between the condensed cinematographic narrative and the long and episodic format of television, the appearance of the TV slasher is positioned in a rehandling of television writing. Already based around serial killers, is the slasher the perfect serial phenomenon? The problematic of this research questions the definition of the serial phenomenon that is the slasher, and how it is imported on the television format. Through the analysis of the serial dimension of Scream's original trilogy (Craven, 1996, 1997, 2000), we will see how the various cinematographic slasher conventions find themselves transformed by the specificities of television.

Creepy and Eerie, two horror comics magazines published by Warren Publishing after 1964 are commonly read as the heirs to the horror titles put out by EC Comics in the previous decades. This text seeks to demonstrate that these magazines can also be placed in a different genealogy, which includes the 50s and 60s monster craze, as well as horror film magazines such as Warren’s own Famous Monsters of Filmland. Close readings and quantitative analyses show that the content of the Creepy and Eerie differ significantly from the EC titles, and borrows thematic elements as well as representations not only from horror cinema but also from the horror merchandising, which the Warren magazines prominently advertised., Les magazines de bande dessinée d’horreur Creepy et Eerie, édités par Warren Publishing à partir de 1964, sont habituellement lus comme poursuivant l’œuvre entreprise par les publications EC Comics au cours de la décennie précédente. Cet article vise à montrer qu’il est possible de placer ces magazines dans une autre généalogie, devant plus au cinéma d’horreur et aux magazines de monstres, dont le pionner Famous Monsters of Filmland, également publié par Warren. Les analyses textuelles et quantitatives permettent en effet de montrer que le contenu de Creepy et Eerie diffère sensiblement de celui des comic books EC, et emprunte au contraire nombre de thèmes et d’images non seulement au cinéma d’horreur, mais encore aux produits dérivés de celui-ci, abondamment promus dans les pages mêmes des publications Warren.

Cet article est une étude de deux jeux indépendants américains, Doki Doki Literature Club (DDLC) et What Remains of Edith Finch ? (WREF), tous deux sortis en 2017, sous le prisme de leurs thèmes et de la façon dont ils influent la narration. Ces jeux dépassent les attendus de leur genre respectif (jeu de séduction, jeu à couloir) et brisent le quatrième mur de plusieurs façons, pour servir les thèmes de la peur et de la folie. Leur point commun est de présenter des situations où l’expérience ne respecte pas les attentes tacites d’un jeu vidéo et contribue au sentiment de narration non fiable. Cette narration, en retour, sert les sentiments forts des thèmes principaux. Il s’agit de deux jeux de niches, assez confidentiels en soi, dans des styles assez différents. WREF limite les actions à contrôler un personnage dans un lieu souvent clos, dans une configuration qui laisse la part importante à l’histoire. DDLC se présente comme un jeu de séduction, genre courant des visual novel qui met en scène quatre jeunes femmes archétypales et un protagoniste qui doit faire des choix pour conquérir celle qui a ses préférences. L’interprétation narrative de chaque saynète de WREF ou la manipulation de l’expérience de jeu dans DDLC offrent un espace dans lequel les attentes du contrat concernant l’avancée de la narration sont rompues, ce qui sera la problématique principale. L'espace vidéoludique est normalement restreint à l’écran (contrairement à ce qui se produit dans DDLC), l’interface de la manette est normalement standardisée (contrairement à l’épisode de Lewis dans WREF). Une fois ces transgressions étudiées, la seconde partie s’attachera à montrer comment les récits et genres s’entremêlent dans ces jeux. Les capsules narratives de WREF sont autant de plongées dans les univers mentaux de chaque protagoniste, en plus des lettres et autres extraits de journaux intimes, stèles, statues, petits autels... La noyade de Gregory sur fond de Valse des Fleurs de Tchaïkovski où le petit garçon se transforme en grenouille, la mort de Barbara, racontée dans une bande dessinée d’horreur sont autant de récits décalés, insérés dans la trame principale. De la même façon, dans DDLC, la narration présentée de prime abord cache des narrations emboîtées, soit dans les poèmes, soit dans le dernier acte du jeu. Ces narrations prolongent et nourrissent les discours émotionnels violents de ces jeux, jusqu’à remettre en question les limites du jeu et le quatrième mur. This paper deals with the narrative characteristics of two American games, Doki Doki Literature Club (DDLC) and What Remains of Edith Finch ? (WREF), both released in 2017. Their narrative frames go over and beyond the expectations of their codified genres (respectively, a dating sim and a “walking simulator”). They break the fourth wall several times in the course of the gameplay, all of that for the sake of fear and madness, their main themes. They both present situations where the gaming experience do not follow expectations, thus contributing to the unreliability of these narratives. They also help the expression of strong feelings which are central to these games. Both are niche games, in two different styles. WREF is a game where the player only controls a character in a closed space. This helps putting the story in the forefront, while DDLC borrows from the dating simulation game aesthetics, a subtype of visual novel. It stars four archetypal young women and a protagonist who must seduce the one he likes best. The narrative interpretation of each capsule in WREF, or the manipulation of the gaming experience in DDLC offer a space in which the expectations about the narrative progress are trumped, and this constitutes the main issue of this paper. Games are normally restricted to their screen (contrary to what happens on DDLC), the gamespace is normally standardized on the controller (contrary to what happens in Lewis’ capsule in WREF). Trangressions of the expected also include erasing or replacing characters and settings, as well as overfilling or saturating spaces of the games. After this initial study, I will turn to the intertwining of several discourses, genres, and symbolic objects to further blur the boundaries for the player. Several discourses are inserted in each other, and there are more than one audience: is Edith Finch addressing her son, or the player? How is Monika addressing the player, the protagonist, both on DDLC’s website and in the game? Several narratives are embedded in the gameplay of both games and are represented either by genres (poetry, manga…) or by objects, like the memorials scattered in WREF. These embedded stories further and contribute to the sensitive, violent discourses of these games and question the boundaries of both gaming experience and the existence of the fourth wall.

Cet article étudie la réception critique en France d’une pièce chinoise du XIVe siècle, L’Orphelin des Zhao, traduite en 1731 par le jésuite Henri Joseph de Prémare et commentée par des hommes de lettres (Voltaire, Fréron) ou des savants (Abel Rémusat). Le pathétique et la violence de la fable les conduisent à s’interroger sur son efficacité en dehors de Chine et la circulation des émotions théâtrales dans d’autres pays : des affects interculturels sont-ils concevables au XVIIIe siècle ?, This essay deals with the critical reception of a 14th-century Chinese play, The Orphan of Zhao, translated in 1731 by the Jesuit Henri Joseph de Prémare and studied by writers (Voltaire, Fréron) or academics (Abel Rémusat). This violent and pathetic drama brings into question its efficiency outside China and the possibility of rousing emotions in spectators from other countries: are intercultural affects thinkable in 18th-century France?

L���horreur s���impose comme une intuition centrale dans l�����uvre de Georges Bataille. Elle pr��side �� l�����rotisme, au sacr��, �� la po��sie aussi. Cet article tente de montrer comment se noue autour de cette notion la coh��rence des ��crits batailliens, tant dans leurs dimensions litt��raire, philosophique que politique. D��veloppant une v��ritable philosophie de l���horreur, Bataille fait passer cette affection n��gative au rang d���exp��rience m��taphysique par excellence., Horror emerges as a central intuition in the work of Georges Bataille. It presides over eroticism, the sacred, and also poetry. This article attempts to show how the coherence of Bataillian writings is tied around this notion, in their literary, philosophical and political dimensions. Developing a true philosophy of horror, Bataille elevates this negative affection to the rank of a metaphysical experience.

International audience; This study focuses on the adaptations of Howard Philip Lovecraft’s work in video games and the difficulty of representing it through images. After a quick analysis of a corpus of video games borrowing from Lovecraft, this text engages in more detail in the analysis of the games Call of Cthulhu (Cyanide 2018) and The Sinking City (Frogwares 2019) in order to identify the devices used to adapt visually the issues specific to his work. The visualization modes and the plastic games intended to make possible the paradox of the visibility of the unspeakable necessarily imposed on any transcription by the image of the creations of H. P. Lovecraft are identified. The failures inherent in the chosen methods are identified and confronted with the pictorial currents directly cited by the author. Thus, cubism and futurism, through the formal and conceptual dimensions that structure these currents, allow us to consider the possibility of adopting a relationship to representation that can be placed on the border between the representable and the unrepresentable, in order to resolve, perhaps, the question of the figuration of what cannot be shown.; Cette étude s'arrête sur les adaptations de l'oeuvre d'Howard Philip Lovecraft en jeu vidéo et la difficulté de sa retranscription par l'image. Après une analyse rapide d'un corpus de jeux vidéo empruntant à Lovecraft, ce texte procède plus en détail à l'analyse des jeux Call of Cthulhu (Cyanide 2018) et The Sinking City (Frogwares 2019) afin de cerner les procédés qui y sont employés pour mettre en image les enjeux propres à son oeuvre. Sont dégagés les modes de mise en image et les jeux plastiques destinés à rendre possible la survenue du paradoxe de la visibilité de l'indicible s'imposant nécessairement à toute transcription par l'image des créations d'H. P. Lovecraft. Après le constat des lacunes inhérentes aux méthodes choisies, celles-ci sont ensuite confrontées à des courants picturaux cités directement par l'auteur. Ainsi, le cubisme et le futurisme, à travers les dimensions formelles et conceptuelles qui structurent ces courants, permettent d'envisager la possibilité d'adopter un rapport à la représentation à même de se placer à la lisière entre le représentable et l'irreprésentable, pour résoudre, peut-être, la question de la figuration de ce qui ne peut être montré.

Cet article est une ��tude des narrations crois��es entre r��cits num��riques ��crits et vid��oludiques, dans les r��cits horrifiques adapt��s en jeu vid��o et les jeux vid��o qui donnent naissance �� des r��cits horrifiques. Les adaptations d���un m��dia �� un autre montrent que ces r��cits recombinants sont tiss��s de clich��s narratifs et d�����l��ments communs, qui sont le sujet de la seconde partie de cette exploration. L���agentivit�� (et son absence) est centrale pour comprendre les dynamiques de pouvoir narratif., This article is a study of the intertwining of narration between written digital narratives and video games, looking at horror narratives adapted for video games as well as video games that give birth to horror narratives. Adaptations from one medium to another show that these recombinant narratives are interwoven with narrative clich��s and shared tropes, which are the subject of the second part of this exploration. Agency (and its absence) is central to understanding the narrative power dynamics at play.

International audience; Loin de la simple « bluette » projetée par George Sand, Mauprat contient tous les ingrédients du roman noir ou gothique, ces « donjons, tours isolées, apparitions inattendues » qui sont, selon Camille Baxton (pseudonyme de Louise Ozenne) des « moyens (…) au-dessous d’un talent véritable » (« Mauprat, par George Sand », Revue française et étrangère, 1837). A l’opposé de ce jugement quelque peu hâtif et normatif, et dans la lignée du travail de M. Mallia, on se propose d’étudier la manière dont Sand reprend des stylèmes du roman noir, ce qu’on peut appeler des radcliffades, tout en se sachant les transformer et se les réapproprier, dans une perspective esthétique et idéologique originales.

« Je suis celui que j’aime et celui que j’aime est en moi.Nous sommes deux esprits en un même corps.Si tu me vois, c’est lui que tu vois.Si tu le vois, tu nous vois tous les deux. »Husayn Ben Mansour « En art, le seul réalisme est celui de l’imagination. »William Carlos WilliamsSpring and All Cependant nos rêves ont pris corps sous nos yeux ; à cause de ce que vous voyons nos cœurs menacent de se murer dans le silence.Garfield Reeves-StevensC’est en août Y a-t-il pour nous un moyen honnête de...

The Tommyknochers (Introduction) 1987 apparaît un peu, dans la biographie de King, comme l’année de tous les records, sinon de tous les dangers... Tandis qu’en octobre de l’année précédente est sorti en librairie, à un million d’exemplaires, son opus magnum de 1138 pages, IT, la maison d’édition Viking publie dès février The Eyes of the Dragon, un conte pour enfant tiré d’emblée à cinq cent vingt-cinq mille exemplaires, auquel succède en mai, The Dark Tower II : The drawing of the Three, publ...

« Le plus difficile, remarqua-t-elle, serait de continuer malgré tout, dans la connaissance que l’univers de cauchemar où de telles choses se produisent n’est pas distinct de celui où l’on déjeune joyeusement au soleil et qu’il n’y a rien, aucun cordon de sécurité, aucune ligne de défense, pour exclure l’irruption soudaine de l’horreur dans la bénignité d’un jour ordinaire. »François-Olivier RousseauLe jour de l’éclipse Dans sa quatrième Considération Inactuelle consacrée au festival de Bayre...

On a beau se dire que l’on est par-dessus tout intéressé par ce qu’ils font, il arrive toujours un moment où l’on ne peut s’empêcher d’éprouver de la curiosité pour la personne, le comportement dans l’intimité... les “petits secrets” des artistes dont on admire passionnément les œuvres. Parce que celles-ci exercent sur nous une forme de fascination, nous sommes naturellement enclins à nous imaginer que l’artiste ne peut tout simplement pas être un homme ou une femme ordinaire, dans la vie de ...

Tous les visages blêmes étaient levés vers lui. Il fit un pas en arrière et une pensée étrange surgit dans son cerveau : « A présent, c’est moi, le monstre... » Le concept de « normalité » n’avait jamais de sens qu’aux yeux d’une majorité, après tout...Richard MathesonJe suis une légende D’abord, s’arrêter. S’asseoir. S’installer, donc. Et mettre en demeure l’Écrivain-en-soi. L’Écrivain en son nom propre. Cela ne répond toutefois pas à la question : Comment l’Écrivain est-il mis en demeure – ...

« Comment se fait-il que les autres entendent ce bruit, alors qu’il sort de ma tête ? Je suis en train de me fondre dans cette maison, pouce par pouce. Je me désintègre petit à petit, car tout ce bruit me brise. Mais les autres, pourquoi sont-ils effrayés, eux ? ».Shirley JacksonThe Haunting of Hill House The Shining (Introduction) Comment s’y retrouver ? De celui qui accueille ou de celui qui est accueilli, comment décider quel est des deux l’hôte, lorsque chacun est l’hôte de l’autre ? Abor...

Un roi, assurément. Au royaume des auteurs de best-sellers. Un grand écrivain ? Le débat reste ouvert. A commencer, dans les œuvres même - romans et nouvelles - de Stephen King, où la figure de l’écrivain ne cesse de reparaître, comme si elle y était en somme à demeure. Demeure hantée, s’entend. Autrement dit : habitée. Mais par qui, au juste ? S’il y a péril en la demeure de King, y pénétrer, c’est aller à la rencontre sans cesse différée d’un Autre, convoqué par l’acte d’écriture, qui ne s’autorise à paraître au grand jour qu’au terme d’un accord paraphé d’une signature d’emprunt - d’un nom de plume. Mais alors, se dire écrivain, revendiquer en son nom propre des droits d’auteur, cela ne relèverait- il pas toujours un peu du vol, de l’effraction ? Est-ce à dire pour autant qu’aucune rencontre ne saurait avoir lieu, sinon sur le mode du fantasme ou de l’allégorie ? Rien n’est moins sûr. L’écrivain n’est que par l’écriture qui le fait naître. C’est pourquoi, plus (ou moins) qu’un essai sur un écrivain, il s’agirait plutôt, ici, d’un compte rendu de lecture (le premier du genre, en langue française, consacré à King) - la lecture constituant le seul lieu où la rencontre avec la réelle présence de l’écrivain peut, sinon s’effectuer, du moins s’inscrire ?

« Honorables messieurs et clames, ne voyez-vous pas le fin mot de l’histoire ? Le tout est une allégorie, une métaphore amplifiée. Vous me comprenez ! Sapienti sat !... »E.-T.-A HoffmannL’Homme au sable Premier pas vers le simulacre : changer d’yeux. Regarder les choses avec d’autres yeux. Des yeux étrangers. Mais là où le héros hoffmannien vit dans l’angoisse de perdre ses yeux, le héros de I am the Doorway voit inversement ses yeux proliférer. Dans un cas, comme dans l’autre, l’angoisse pui...

« En fait cet été-là j’étais le Môme Invisible. En avril Dennis, mon frère aîné, s’était tué... »Stephen KingLe Corps À lire attentivement I am the Doorway, on finit par se demander la raison d’être du récit détaillé que fait Arthur à son ami Richard, du voyage vers et autour de Vénus, puisque celui-ci ne débouche sur... rien [« Nothing »]. « Rien d’autre à signaler... » [« There was nothing else out of the ordinary »], souligne une première fois Arthur, à propos du voyage lui-même. « Et voil...

« Je fais partie de ces gens qui croient que la vie est une série de cycles... »Stephen King Enfance et adolescence (1947/1966) 1947 Naissance de Stephen Edwin KING, le 21 septembre, au Maine General Hospital de PORTLAND. Second fils de Donald Edwin KING, ex capitaine dans la marine marchande, et de Nellie Ruth, née PILLSBURY.Deux ans auparavant, le 14 septembre 1945, Nellie Ruth King se croyant stérile, le couple avait adopté un bébé prénommé David Victor. 1949 Nellie et Donald King se sépar...

« Il se sentait coupable parce que écrire des histoires relevait toujours un peu du vol, de l’effraction, et qu’il en serait toujours ainsi... »Vue imprenable sur jardin secret« L’événement inventif, c’est la citation et le récit. »Jacques DerridaPsyché Secret window, secret garden (Introduction) Qui est qui ? Dans l’univers (de substitution) du simulacre, où le faux semblant et le dédoublement sont la règle, où les frontières s’estompent, où la copie se substitue à l’original, où le réel dev...

Année de la réalisation Titre original Auteur du scénario Réalisateur 1976 CARRIE Lawrence D. Cohen Brian de Palma 1979 SALEM’S LOT Paul Monash Tobe Hooper 1980 THE SHINING Diane Johnson/Stanley Kubrick Stanley Kubrick 1982 CREEPS HOW Stephen King George A. Romero 1983 CUJO Don Carlos Dunaway/Lauren Currier Lewis Teague 1983 THE DEAD ZONE Jeffrey Boam David Cronenberg 1983 CHRISTINE Bill Phillips John Carpenter 1983/1986 THE WOMAN IN THE ROOM Frank Darabont Frank Darabont 1983/1986 THE BOOGEY...

Elles sont rares les femmes qui ne sont pas essentiellement vaches ou boniches – alors elles sont sorcières et fées.Louis-Ferdinand CélineLettre à Hindus,le 10.09.1947, L’Herne Misery (Introduction) Comment faut-il l’entendre ?... Parce qu’il y a évidemment ambiguïté dès le départ. « ...J’ai essayé de décrire, au moins en partie, le haut degré d’emprise que peut atteindre la fiction sur l’esprit du lecteur », déclare King à propos de Misery ; et rien a priori ne nous autorise à douter de sa b...

Si la traduction française de Carrie a été publiée par Gallimard en 1979, les droits d’édition pour la France des trois livres suivants de King – Salem’s Lot, The Shining et Night Shift – ont été acquis par les éditions William-Alta, respectivement en 1977, 1979 et 1980, avant d’être rachetés par de la maison d’éditions Jean-Claude Lattès au cours des années 1988 et 1989. Sous ce label, ils ont été d’abord réunis en un seul et fort volume (notre édition de référence), avant d’être l’objet d’u...

– 1 – Marsten House (1) « Aucun organisme vivant ne peut connaître longtemps une existence saine dans des conditions de réalité absolue. Les alouettes et les sauterelles elles-mêmes, au dire de certains, ne feraient que rêver. Hill House se dressait toute seule, malsaine, adossée à ses collines. En son sein, les ténèbres. Il y avait quatre-vingts ans qu’elle se dressait là et elle y était peut-être encore pour quatre-vingts ans. A l’intérieur, les murs étaient toujours debout, les briques tou...

Il bourra sa pipe, l’alluma et fuma lentement, regardant le soleil se coucher derrière ce nuage bas et lointain, le regardant disparaître derrière cette ligne d’horizon qui était la côte d’Afrique.(Dernière phrase deMisery’s Return)En direction du large s’élevait une barrière de nuages noirs, et le cours d’eau tranquille menant aux confins de la terre coulait sombrement sous un ciel couvert, comme s’il menait au cœur d’infinies ténèbres.Joseph ConradLe Cœur des Ténèbres The Dark Half (Int...

S’exprimant au sujet des illustrations de ses propres livres, l’auteur du Seigneur des Anneaux, J.-R.-R. Tolkien déclarait : « Si l’histoire raconte : « Il grimpa au sommet d’une colline et, de là, vit une rivière qui coulait au fond de la vallée », l’illustrateur peut reproduire, avec une fidélité plus ou moins grande, sa propre vision de la scène ; mais chacun des individus qui entendront les mêmes mots verra sa propre image, qui sera faite de toutes les collines, les rivières, les vallées ...

« ...Sa notion du temps s’était modifiée, elle aussi. Les heures ne sont des heures que pour les êtres normaux, dont la notion du temps est proportionnée à leur taille. Du moins en avait-il l’illusion. Sa taille lui en donnait bien d’autres : l’illusion que ce n’était pas lui qui diminuait, mais le monde qui s’agrandissait, l’illusion que les choses n’étaient ce qu’elles sont censées être qu’aux yeux des hommes de taille normale. »Richard MathesonL’homme qui rétrécit En un sens, on pourrait d...

« Bien entendu, la première chose à faire, c’était d’examiner à fond la contrée. »Lewis CarrollAu-delà du miroir A la suite d’une mission d’exploration autour de Vénus qui s’est conclue par un retour catastrophique sur terre, Arthur, le narrateur de la nouvelle, s’est retrouvé paralysé, tandis que son coéquipier, Cory, a été tué. Cinq ans après l’accident, alors qu’il s’est installé dans une petite maison sur une île située non loin de Cap Kennedy, Arthur éprouve d’atroces démangeaisons sur l...