Search

Catherine Treilhou-Balaude : Krzysztof Warlikowski, vous venez de mettre en scene avec l’equipe du Nowy Teatr la piece Contes africains d’apres les pieces de Shakespeare (Le Roi Lear, Othello et Le Marchand de Venise), les romans de J. M. Coetzee (L’Ete de la vie et Au cœur de ce pays), les essais d’Eldridge Cleaver (Soul of Ice) et des textes originaux de Wajdi Mouawad. Shakespeare semble etre le fil conducteur de vos productions theâtrales. Vous avez mis en scene Le Marchand de Venise, Le...

Cet article se propose d’explorer ce qui se joue (au propre comme au figuré) lorsque les pièces de Shakespeare sont données dans la rue, dans des mises en scène où les spectateurs sont invités à parcourir un itinéraire dans la cité en suivant les acteurs. Il s’agira d’analyser les rapports esthétiques, idéologiques et politiques qui s’instaurent entre les spectateurs et le spectacle, lorsque la ville sert à la fois de décor, de scène et de salle. This essay will examine what is at stake when Shakespeare’s plays are performed in the streets, especially when spectators are invited to follow the actors through the city. The essay will analyse the aesthetic, ideological and political relations that arise between the spectators and the shows when the city is used as setting, stage and auditorium.

En 2002, Ramzi Choukair, metteur en scène et dramaturge syrien, met en scène une pièce qui est le résultat de sa propre adaptation et d’un montage de textes. Inspirée à la fois par le héros oriental d’une des grandes sagas du Moyen-Âge, al-Zîr Sâlim, et d’autre part par le héros éponyme de Hamlet de Shakespeare, il crée une pièce qui confronte sur scène des points de vue divergents sur les notions de justice et de vengeance. Utilisant le mode de récit propre au genre auquel il appartient, chacun des héros devient le spectateur de l’histoire de l’autre et influence son attitude. La pièce de Ramzi Choukair, Al-Zîr Sâlim et le Prince Hamlet, exprime, à travers l’utilisation du théâtre, de la littérature et de l’imaginaire oriental et occidental, une prise de conscience d’une fausse opposition exacerbée, au moment même des premières représentations de la pièce à Damas, par les discours enflammés de G. W. Bush qui appelait alors l’occident à une véritable croisade. In 2002, Ramzi Choukair, a Syrian playwright and stage director staged a play which is the result of his own adaptation and as a mosaic of texts. Inspired by the oriental hero of one of the major Arabian epics from the Middle Ages, al-Zîr Sâlim, on the one hand, and by the eponymous hero of Shakespeare’s Hamlet, he creates a play in which diverging points of view are confronted, concerning the notions of revenge and justice. Using the speech modes of their own literary genre, each hero tells his story and, in turn, becomes the spectator of the other’s, thus influencing his attitude. Through the use of drama and the theatre, oriental and western literature, Ramzi Choukair’s play, Al-Zîr Sâlim and Prince Hamlet, expresses the awareness of a spurious opposition between East and West, emphasized by the inflamed speeches of George W. Bush who, at the time of the performances of the play in Damascus, was calling the Western countries to arms for what he termed “a crusade”.

This paper investigates the trope of war in relation to the critical and performance history of Love’s Labour’s Lost. The “civil war of wits” has long been recognized as central to the play’s linguistic texture, as has the “war against your own affections” that Navarre urges on his fellow academe-lovers. In addition to these linguistic and psychological threads, the play’s disputed debt between France and Navarre concerns the “wars” waged by Navarre’s father, while the four lords’ names point toward historical actors in the French wars of religion from the 1570s into the 1590s. Beyond these well-cited links, however, the play has an unusual history of being performed in actual war-time, or staged in a war-setting, as in Thomas Mann’s Doctor Faustus, the Branagh film, and productions directed by Robin Phillips, Trevor Nunn and Corinne Jaber, among others. Publicity for the current RSC production describes the setting as just before the First World War, “conjuring up the carefree elegance of a pre-war Edwardian summer.” This paper explores why the play has so frequently been associated with war, and particularly the Edwardian period. Cet article s’intéresse au trope de la guerre en relation à l’histoire de la critique et des mises en scène de Peines d’amour perdues. La « guerre civile » des beaux esprits est au cœur de la matière linguistique de la pièce, tout comme la « guerre » que doivent mener les hommes de Navarre contre leurs affections. Outre la dimension linguistique et psychologique, le conflit autour de la dette entre France et Navarre est un héritage des « guerres » menées par le père de Ferdinand et le nom des acolytes du roi renvoie à des protagonistes des guerres de religion en France dans les années 1570 à 1590. Au-delà de ces références bien connues, la pièce a souvent été jouée en période de guerre, ou mise en scène dans une ambiance de guerre : ainsi du Docteur Faust de Thomas Mann, du film de Kenneth Branagh et des mises en scène de Robin Phillips, Trevor Nunn et Corinne Jaber, entre autres. Les documents publicitaires relatifs à la mise en scène de la Royal Shakespeare Company qui se joue en ce moment indiquent que l’action se déroule immédiatement avant la Première Guerre Mondiale, « dans l’élégance insouciante du dernier été avant la guerre de l’Angleterre édouardienne ». L’association de Peines d’amour perdues à la guerre, et en particulier à la période édouardienne, sera traitée en détail.

Après avoir noté le caractère indispensable des accessoires théâtraux et leur très large stabilité sur une période relativement longue, cette étude s’attache à recenser la présence du banquet et sa signification symbolique depuis le théâtre du Moyen-Âge tardif jusqu’à Shakespeare. La consommation de nourriture sur scène est bien documentée pour les Passions continentales. Il y a aussi des indices allant dans le même sens pour les Mystères religieux anglais, où les bergers qui attendent la venue du Christ organisent un repas « à table » sur les collines de Bethléem, et où d’autres banquets sacrés sont représentés : la Dernière Cène, évidemment, la manne dans le désert, le repas à Emmaüs… Un autre lieu qui comporte la présence de tables : la taverne, considérée dans la tradition homilétique comme l’« école du diable » (cf. Mary Magdalene de Digby), peut acquérir des sèmes euphoriques et accueillir des mini-banquets populaires. Le banquet est aussi célébration macabre, comme celui où s’invite l’ombre de Banquo et les banquets cannibales que le théâtre baroque a hérité de la tradition sénéquéenne. Le banquet, illustration de l’horizontalité qui s’oppose à la verticalité hiérarchique symbolisée par le trône, est un représentant privilégié du spectaculaire inhérent au théâtre et véhicule le sacré propre à la culture chrétienne.

Les pieges de la force et de la pitie (sur des mises en scene de Jules Cesar, Antoine et Cleopâtre, Coriolan).