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Nous analysons la manière dont Jean Genet, dans Pompes funèbres, représente la relation entre les personnages masculins allemands et français comme une relation homme-femme. Nous nous intéressons donc aux procédés de virilisation et de féminisation des personnages masculins qui deviennent des métonymes genrés de leurs nations respectives. L’article vise à montrer que les images genrées servent moins à opposer les nations qu’à les rapprocher en les représentant sous le modèle naturalisant du couple hétérosexuel. The article focuses on the male-female relationship model which is applied on the all-male relationships between German and French characters in Jean Genet’s Pompes funèbres. The paper sheds light on the strategies of virilization and feminization of male characters who become gendered metonymies of their nations. The purpose of those strategies is not to create an opposition between the two nations, but to bring them closer through the image of the heterosexual couple.

Throughout the nineteenth and twentieth centuries, Chinese American men were subjected to different forms of discrimination and exclusion. The Chinese community was construed as a bachelor community, on the outskirts of the U.S. nation-state, and its men were symbolically emasculated. Consequently, Chinese American masculinity comes both as a site of submission and resistance, in which queer Chinese Americans meet the difficult challenge to conform neither to the Chinese nor to the American identity that cultural representations offer. This article explores Chinese American masculinity as a site of negotiation and resistance to such representations. To do so, we use the concept of “queer,” defined by David Eng and Alice Hom as “a political practice based on transgressions of the norm and normativity rather than a straight/gay binary of heterosexual/homosexual identity” (Eng and Hom 1998: 1). Firstly, in his movie The Wedding Banquet, Ang Lee tackles the theme of Chinese Americanness through the prism of a Chinese American closeted homosexual character. This allows us to discuss how Chinese American masculinity and identity are defined, explored, and negotiated in a queer context. On the other hand, the concept of queer can also be used as a theoretical tool which allows us to explore Chinese Americans’ imagined community and identity. This is done through the prism of Georgia Lee’s movie Red Doors, and more especially Ed, the suicidal patriarch of the family. We thus analyze the movie’s queering of ethnicity which reconfigures representations of Chinese Americans. Durant les xixe et xxe siècles, les Sino-Américains ont subi différentes formes de discrimination et d’exclusion. La communauté chinoise a été construite législativement comme une communauté d’hommes célibataires, en marge de l’État-nation américain, et symboliquement émasculés. Par conséquent, la masculinité sino-américaine s’est développée comme un lieu à la fois de soumission et de résistance, dans lequel les hommes et homosexuels sino-américains ne peuvent ni se conformer à l’identité chinoise que leur attribue les représentations américaines, ni à celles proposées dans les représentations culturelles chinoises. Le présent article se propose d’explorer la masculinité sino-américaine en tant que lieu de négociation et de résistance. Nous utilisons le concept de queer, défini par David Eng et Alice Hom comme « une pratique politique ancrée dans une transgression de la norme et de la normativité et non dans une vision binaire hétéro/homo de l’identité hétérosexuelle/homosexuelle » (Eng et Hom 1998 : 1). Tout d’abord, Ang Lee traite le thème de la sino-américanité dans son film Garçon d’honneur (1993) à travers son personnage principal sino-américain et homosexuel dans le placard, ce qui nous permet d’explorer la façon dont la masculinité et l’identité sino-américaines sont imaginées, définies et renégociées dans un contexte queer. Dans un second temps, le concept de queer est utilisé comme outil théorique qui permet d’explorer les identités et communautés imaginées sino-américaines. Cela s’effectue à travers le film Red Doors de Georgia Lee, et plus particulièrement le personnage d’Ed, le patriarche suicidaire de la famille. L’enjeu est de démontrer le fait que, dans ce film, l’ethnicité en souffrance revêt une dimension queer qui permet de reconfigurer les représentations des Sino-Américains.

Le cinéaste espagnol Eloy de la Iglesia a toujours été engagé contre la doxa et les dogmes, quels qu’ils soient, moraux, sensuels, sexuels, mais aussi politiques, nationaux, patriotiques. Avec ce dixième long-métrage de fiction, Los placeres ocultos, le réalisateur brave plus ouvertement que jamais la censure (post-)franquiste moribonde, en proposant l’histoire d’Eduardo, bourgeois homosexuel dans le placard mais entouré de prostitués, qui tente soudain de prendre sous son aile un jeune des cités, Miguel, pour le faire progresser dans la société, sublimant – parfois avec peine – son désir pour l’hétérosexuel, afin de le faire accéder aux sphères supérieures de la réussite sociale.Retenu plusieurs mois par la censure, et sorti enfin sur les écrans en mai 1977, ce film fait date dans la représentation cinématographique commerciale de la « question gay », à un moment où tout semble devenir possible. Questionnant via un cinéma faussement mainstream l’hétérocentrisme de la nation espagnole au tout début de la transition démocratique, ce film est reçu non sans réticences par la presse spécialisée, mais avec un grand succès d’audience. Il annonce la profusion de films plus ou moins militants, mais aussi voyeurs, sur le sujet à cette époque, faisant de l’acceptation de l’homosexuel « moyen » – et non plus de la « folle » – le symptôme de la nouvelle liberté de tout un pays en voie vers la démocratie. The Spanish film director Eloy de la Iglesia has always been an opponent of Doxa and dogma of any kind, be they moral, sensual, sexual, but also political, national or patriotic. In Los placeres ocultos, his tenth feature-length film, the director defies more openly than ever the moribund (post-)Francoist censors, through the story of Eduardo, a closet homosexual but who is surrounded by prostitutes, and who suddenly tries to take under his wing a youth from a housing estate, Miguel, in order to help him climb the social ladder, while rising above his desire for the heterosexual—sometimes with difficulty—so as to help him attain the higher spheres of social success.Held back by the censors for several months, until its eventual release in May 1977, this film is a landmark for the cinematographic depiction in commercial films of the “gay question,” at a time when all seemed possible. Questioning the heterocentrism of the Spanish nation via a seemingly mainstream film at the onset of the Demographic Transition, the film received a cool reception from the critics, but was a box office hit. It ushered in a profusion of films on the subject that were more or less militant, but also voyeuristic, making the acceptance of the “ordinary” homosexual—rather than the “queer”—the symptom of the newfound liberty of an entire country moving towards Democracy.

C’est au cycle des Jeunes Filles (1936-1939) notamment que Henry de Montherlant doit sa réputation d’écrivain misogyne. Dans cette série de quatre romans, l’écrivain provoqua en effet le scandale en décrivant de jeunes femmes amoureuses gravitant autour du célèbre écrivain Pierre Costals. Le portrait qu’en fait Montherlant n’est guère flatteur. La féminité est présentée comme une gangrène qui n’oblitère pas seulement la santé du héros, mais aussi celle de la nation, présentée comme un corps viril qui risque d’être émasculé. Pourtant, le roman de Montherlant n’est pas complètement hostile aux femmes si l’on veut bien l’envisager comme un parcours ludique qui, à travers le tableau d’une guerre des sexes, déjoue les attentes de son lecteur en refusant les classifications trop simples. It is to the collection of work Les Jeunes Filles (1936-1939) that Henry de Montherlant owes his reputation as a misogynist writer. In this series of four novels, the writer provoked scandal by recounting various stories of amorous women in the life of the famous writer Pierre Costals. The portrait that Montherlant paints of women is far from flattering. Femininity is presented as a gangrene that not only obliterates the protagonist’s good health, but also that of the nation at large—in the novel, the nation is characterized as a living body that risks emasculation to the feminine. Montherlant’s novel is not, however, completely hostile to women if one decides to interpret it as a playful journey instead; one that traverses the divisive realm of the war of the sexes and defeats its reader’s expectations by refuting oversimplified classifications.

Après être devenu une star de premier plan grâce à ses performances dans Fury (1936) et San Francisco (1936), Spencer Tracy conforte sa popularité aux États-Unis en figurant dans des succès commerciaux et critiques tels que Captains Courageous (1937), Test Pilot (1938), Boys Town (1938) ou Boom Town (1940). Les sondages réalisés par Gallup en 1940 confirment qu’il est alors la star hollywoodienne la plus appréciée du public américain, loin devant Mickey Rooney, Clark Gable et Bette Davis, les trois stars les plus populaires après lui. Cet article tente d’éclairer les raisons de ce succès exceptionnel en replaçant l’image de Tracy dans le contexte idéologique états-unien de la seconde moitié des années 1930. Grâce à l’analyse des films de l’acteur et des articles que lui consacrent les magazines, je mets en lumière la complexité de sa persona, en portant une attention particulière aux dimensions nationale et genrée de cette dernière. Il s’agit notamment de montrer que l’image de Tracy articule alors deux conceptions de la masculinité américaine, généralement distinguées en anglais par les termes de « manhood » et de « masculinity », et résout ainsi une contradiction idéologique exacerbée par le processus de reconstruction nationale qui fait suite aux années de Dépression. After becoming a major star thanks to his performances in Fury (1936) and San Francisco (1936), Spencer Tracy consolidated his popularity in the US by starring in critical and commercial successes such as Captain Courageous (1937), Test Pilot (1938), Boys Town (1938) or Boom Town (1940). The polls made by Gallup in 1940 confirmed that he was at the time the most loved Hollywood star in the US, far ahead of Mickey Rooney, Clark Gable and Bette Davis, the three most popular stars after him. This article attempts to understand the reasons for this exceptional success, by shedding light on Tracy’s image in the US ideological context of the second half of the 1930s. Analyzing the actor’s films and magazine articles about him, I highlight the complexity of his persona, particularly it’s national and gendered facets. I aim to show that Tracy’s image thus articulates two conceptions of American masculinity, usually distinguished in english by the terms “manhood” and “masculinity,” and thereby resolves an ideological contradiction exacerbated by the process of national reconstruction that followed the years of the Great Depression.

Cet article propose d’étudier les manières selon lesquelles la ville de Gotham est mise en scène dans les comic books Batman. Notre hypothèse est que la ville de Gotham a été, à travers le temps, présentée comme un lieu qui appartient au superhéros Batman, mais aussi à son alter ego Bruce Wayne. L’espace urbain de Gotham City est ainsi défini par le rapport que Bruce Wayne et Batman entretiennent avec la cité, mais la ville est aussi conçue comme un territoire qui doit être défendu face à différents ennemis, et rester sous la protection du superhéros. In this article, we study representations of Gotham City in Batman comic books. Our hypothesis is that the city of Gotham has been, over time, presented as a place that belongs to Batman but also to his alter ego Bruce Wayne. Gotham urban space is defined by the relationship Bruce Wayne and Batman have with the city. Moreover, the city is also shown as a territory that must be defended against different enemies, and remains under the protection of the superhero.

International audience; The black man’s body is subject to two types of representations in the French medical literature from the nineteenth century to the middle of the twentieth century. Descriptions of black men often contributed to emphasizing the virility of white men. Indeed, African men were described as physically and intellectually effeminate, similar to women and children, inferior and lacking authority. This inferiority was used to legitimize the colonization of Africa by men of the French nation, who were presented as manly and powerful, and thus able to protect the African population. Parallel to this representation, another stereotype emerged at the turn of the nineteenth and twentieth century with the development of the naturist doctrine and colonization, this time foregrounding the hyper-virility of black men. The representation of his robust, resistant, strong and muscular body, was contrasted to the weakened body of white men, at a time when, in the colonies, white men suffered from the climate and tropical diseases and, in France, the defeat of 1870 led to rising fear about the “decline of the race”. So, the definition of black man’s masculinity evolves during the nineteenth century and the beginnings of the twentieth century according to the political context and the sexual and social norms prevailing in France.; Le corps de l’homme noir est soumis à deux types de représentations dans la littérature médicale française du xixe siècle jusqu’au milieu du xxe siècle. Ces descriptions s’établissent souvent en miroir de celles de l’homme blanc et contribuent à renforcer la virilité de ce dernier. En effet, l’homme africain est décrit par les médecins comme un être efféminé, physiquement et intellectuellement, proche de la femme et de l’enfant, inférieur et dénué d’autorité. Cette infériorité semble en outre légitimer la colonisation des terres africaines par les hommes de la nation française, présentés quant à eux comme virils et puissants, et censés apporter une protection à ces peuples. Parallèlement à cette représentation coexiste un autre topos qui se renforce au tournant des xixe et xxe siècles du fait du développement du courant naturiste et des besoins de la colonisation, celui d’une hyper-virilité de l’homme noir. Son corps musclé, robuste, endurant et fort est alors loué face au corps affaibli de l’homme blanc dans les colonies. Ce dernier y est en effet menacé par le climat et les pathologies tropicales tandis qu’en métropole l’on s’inquiète de la dégénérescence de la race après la défaite de 1870-1871. La définition de la virilité africaine varie donc au cours du xixe siècle et des débuts du xxe siècle selon le contexte politique et les normes sexuelles et sociales en vigueur en France.

La guerre du Pacifique (1879-1883) a représenté au Pérou un conflit majeur qui a marqué la façon dont les écrivains concevaient la littérature et la nation. Au cours de la période d’après-guerre se succèdent les caudillos sur le siège présidentiel. Dans les discours des intellectuels péruviens, la figure du soldat vindicatif devient un emblème de masculinité idéale. C’est dans ce contexte conflictuel que l’écrivaine péruvienne Mercedes Cabello de Carbonera (1842-1909) publie en 1892 son roman El Conspirador. Autobiografía de un hombre público. Novela político-social qui met en fiction les mémoires du héros-narrateur Jorge Bello, conçu comme le prototype du conspirateur militaire et politique. Depuis le point de vue narratif de l’introspection qu’offre le récit à la première personne du singulier, ce personnage livre finalement au lecteur un « témoignage » à valeur collective sur la corruption de la politique péruvienne. La romancière développe l’idée qu’on ne naît pas caudillo mais qu’on le devient et invite le lecteur à s’interroger sur les conséquences d’un imaginaire national fondé sur un type de masculinité agressive. Ainsi, cet article propose d’analyser et de définir le modèle alternatif de masculinité suggéré dans El Conspirador. The War of the Pacific (1879-1883) presented a major conflict to Peru, impacting the way in which writers conceived the literature and the nation. During this post-war period, the caudillos succeed one another on the Presidential seat. In the discourse of Peruvian intellectuals, the figure of the vindictive soldier becomes an emblem of ideal masculinity. In this contentious context in 1982, the Peruvian writer Mercedes Cabello de Carbonera (1842-1909) publish her novel El Conspirador. Autobiografía de un hombre público where she fictionalizes the memoirs of the hero-Narrator Jorge Bello, designed as a prototype of the military and political conspirator. From the narrative perspective of introspection provided in the story with the first person singular, this character actually delivers the reader a “testimony” of collective value on the Peruvian political corruption. The novelist introduces the idea that we not born a caudillo, but we become one, and invites the reader to ask oneself about the consequences of a national imagination based on such an aggressive type of masculinity. Therefore, this article proposes to analyze and to define the alternative model of masculinity suggested in El Conspirador.

Depuis la fin du xixe siècle, la nation produit un imaginaire vivace dont l’illusion tient à la dimension a-historique qu’on lui confère, comme si elle existait de toute éternité. À cet égard, les figurations du pouvoir national sont aussi importantes que son action réelle. La figure du père en tant que souverain aimant, protecteur, sécurisant, est l’une des images les plus éculées des propagandes politiques (les grands dictateurs sont souvent des pères pour la nation). Ainsi l’un des attributs masculins modélisant le plus synthétiquement ce que le peuple peut attendre d’un politicien semble-t-il être celui de la paternité.Cet article se propose de questionner la représentation récente de la figure paternelle dans les films présentant des politiciens. Le corpus proposé est le suivant : Le Promeneur du Champ-de-Mars (Robert Guédiguian, 2005), Le Candidat (Niels Arestrup, 2006), Coluche l’histoire d’un mec (Antoine de Caunes, 2008), La Conquête (Xavier Durringer, 2011), Pater (Alain Cavalier, 2011), L’Exercice de l’État (Pierre Schoeller, 2011), Les Saveurs du Palais (Christian Vincent, 2012) et Quai d’Orsay (Bertrand Tavernier, 2013). L’objectif sera de révéler la persistance d’une représentation du père en politique, tout en discutant l’ambivalence qui conduit certains films à reproduire l’analogie entre bon père et bon chef quand d’autres la discutent, la moquent, pour en présenter l’inanité. Since the end of the nineteenth century, the nation produces a long-lived imaginary of whom the illusion holds thanks to the a-historical dimension we confer to it, as if it existed from time immemorial. In that regard, the characterizations of its political power are as important as its genuine actions. The Father figure as a loving, protective, and reassuring sovereign is political propagandas’ most worn off icons (great dictators are often Fathers for, and of, the nation). Thereby, the male attribute which most concisely modelizes what the people may expect from a politician is that of paternity.Recently, in French films focusing on politicians (as characters), this paternalistic postulate evicts almost systematically female characters from political representation. Women are invisible (Pater), or characterizing the male figure (in domestic boundaries), or even serving the benefit of his public image (within professional boundaries). They are never the bearers of power. The absence of a female representation of power questions on the persistence of this paternal ideal, which we associate to national political power.In the films under scrutiny, representing political power representation by the Father figure may be read in two ways: on the one hand, some films present a settled politician, both in the private and public sphere (Coluche, La Conquête, Le Candidat); on the other hand, some films show a character as a beginner in the political world, in search of tutelary figures (L’Exercice de l’État, Pater, Quai d’Orsay). The former films tend to show the character as a paternal figure in his inner circle, in domestic boundaries: they use relationships between characters belonging to his domestic circle (father/children, husband/wife) in order to properly craft a father figure which is supposed to expand itself outside of his private sphere (into the public sphere). In other words, a good father portrays a good statesman; a bad father, a bad leader. On the contrary, films which use an initiatory logic to represent the father figure do not characterize the latter by his private sphere but rather by his position of a point of contact regarding a new comer in the political world. Here, the paternal figure is therefore not revealed straightaway, neither is it associated to the private sphere. The figure is rather a mere fact that is constructed in the course of the initiation story, and that films often tend to mock.This article aims a questioning endeavours to question the paternal figure’s recent representation in French films focusing on politicians as characters. The film corpus used in this study is as follows: Le Promeneur du Champ-de-Mars (Robert Guédiguian, 2005), Le Candidat (Niels Arestrup, 2006), Coluche l’histoire d’un mec (Antoine de Caunes, 2008), La Conquête (Xavier Durringer, 2011), Pater (Alain Cavalier, 2011), L’Exercice de l’État (Pierre Schoeller, 2011), Les Saveurs du Palais (Christian Vincent, 2012), Quai d’Orsay (Bertrand Tavernier, 2013) et Gaz de France (Benoît Forgeard, 2015). The goal will be to reveal the persistence of a representation of paternity in politics, while discussing the ambivalence aforementioned: some films renew the analogy between “good father” and “good leader,” some put it to a test, they mock it, to show its futility.

Les représentations masculines en vigueur à la Légion étrangère déplacent la notion de patrie, non à celle de la France mais à la Légion étrangère, groupe d’appartenance dont la particularité est de recruter exclusivement des hommes. Par un processus d’incorporation, le corps masculin devient un corps collectif marqué par une masculinité guerrière dont la femme est exclue car étrangère. À partir d’un corpus de 57 chants tirés des carnets de chants édités par la Légion étrangère et d’entretiens réalisés avec des officiers de légion entre 2012 et 2016, je propose d’interroger ce corps collectif comme un corps discursif qui véhicule une naturalisation de rapports sociaux de travail en contexte militaire où s’exprime une virilité, une force qui entraîne une sexualisation des femmes comme objets langagiers. Dans un premier temps, je définis l’incorporation langagière comme un double processus de socialisation militaire. Dans un second temps, j’interroge le dépôt du corps individuel comme adhésion à un ordre militaire qui ouvre par la suite sur une exacerbation du collectif et une sexualisation du corps combattant. Enfin, je reviens sur l’incorporation d’une culture militaire qui revêt les formes d’une naturalisation du corps dans la guerre. The masculine representations in force at the French Foreign Legion displace the notion of the fatherland, not that of France but the French Foreign Legion, a group of membership whose particularity is to recruit men exclusively. Through a process of incorporation, the male body becomes a collective body marked by a warlike masculinity of which the woman is excluded because foreign. Based on a corpus of 57 songs taken from the songbooks published by the French Foreign Legion and interviews conducted with legion officers between 2012 and 2016, I propose to question this collective body as a discursive body that conducts naturalization working social in a military context expressing virility, force that leads to the sexualization of women as language objects. At first, I define language incorporation as a dual process of military socialization. In a second time, I question the deposition of the individual body as an adhesion to a military order which opens later on an exacerbation of the collective and a sexualization of the fighting body. Finally, I return to the incorporation of a military culture that takes the forms of a naturalization of the body in the war.