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Depuis le Romantisme et la naissance du Wandermotiv, la thématique de l’exil est restée centrale dans l’espace germanophone, et ce notamment d’un point de vue esthétique. À travers l’analyse croisée de deux films d’auteur récents – Western de Valeska Grisebach, sorti en 2017 et Transit de Christian Petzold, sorti en 2018 – nous montrons que le cinéma allemand contemporain travaille le motif de l’exil dans une tension entre intériorité et extériorité, l’écriture cinématographique oscillant ici entre tradition(s) et modernité. Seit der Romantik und der Geburt des Wandermotivs, ist das Thema "Exil" im deutschsprachigen Raum – besonders von einem ästhetischen Standpunkt aus – zentral geblieben. Durch die parallele Analyse zweier Autorenfilme der letzten Jahre – Western von Valeska Grisebach aus dem Jahr 2017 und Christian Petzolds Transit aus dem Jahr 2018 – soll hier gezeigt werden, dass der zeitgenössische deutsche Film das Motiv des Exils in einem Spannungsfeld zwischen Innerlichkeit und Außenwelt bearbeitet, und dabei auf eine kinematographische Sprache zurückgreift, die zwischen Tradition(en) und Modernität schwankt.

Dans une perspective sociohistorique, cet article interroge la catégorisation des films réalisés par des cinéastes immigrés et enfants d’immigrés en France et en Allemagne. Dans un premier temps, il rend compte de l’apparition et du développement depuis le début des années 1980 de cet étiquetage dans les deux pays. Dans un second temps, l’article porte au jour la stigmatisation qu’exerce cette mise en catégorie des productions, qui renvoie à l’origine des réalisateurs. La stigmatisation concerne non seulement les films marqués au sceau d’une étiquette extérieure au septième art, mais aussi les trajectoires de leurs auteurs, dont le statut d’immigré prédomine sur celui de cinéaste. Dieser Artikel hinterfragt aus sozio-historischer Perspektive die Kategorisierung von Filmen, die von eingewanderten Filmemachern und Kindern von Einwanderern in Frankreich und Deutschland gedreht wurden. In einem ersten Schritt wird das Entstehen und die Entwicklung dieses Etikettierungsprozesses seit den 1980er Jahren in den beiden Ländern nachgezeichnet. In einem zweiten Schritt wird die Stigmatisierung dieser auf die Herkunft von Regisseuren bezogenen Kategorisierung von Produktionen zutage gefördert. Die Stigmatisierung betrifft nicht nur Filme, die durch die Brille eines Labels außerhalb der Filmkunst erfasst werden, sondern auch die Werdegänge ihrer Autoren, deren Status des Einwanderers den des Filmemachers überschattet.

International audience; Dieser Artikel hinterfragt aus sozio-historischer Perspektive die Kategorisierung von Filmen, die von eingewanderten Filmemachern und Kindern von Einwanderern in Frankreich und Deutschland gedreht wurden. In einem ersten Schritt wird das Entstehen und die Entwicklung dieses Etikettierungsprozesses seit den 1980er Jahren in den beiden Ländern nachgezeichnet. In einem zweiten Schritt wird die Stigmatisierung dieser auf die Herkunft von Regisseuren bezogenen Kategorisierung von Produktionen zutage gefördert. Die Stigmatisierung betrifft nicht nur Filme, die durch die Brille eines Labels außerhalb der Filmkunst erfasst werden, sondern auch die Werdegänge ihrer Autoren, deren Status des Einwanderers den des Filmemachers überschattet.; Dans une perspective sociohistorique, cet article interroge la catégorisation des films réalisés par des cinéastes immigrés et enfants d’immigrés en France et en Allemagne. Dans un premier temps, il rend compte de l’apparition et du développement depuis le début des années 1980 de cet étiquetage dans les deux pays. Dans un second temps, l’article porte au jour la stigmatisation qu’exerce cette mise en catégorie des productions, qui renvoie à l’origine des réalisateurs. La stigmatisation concerne non seulement les films marqués au sceau d’une étiquette extérieure au septième art, mais aussi les trajectoires de leurs auteurs, dont le statut d’immigré prédomine sur celui de cinéaste.

International audience; Dieser Artikel untersucht die Karikatur des Sportlehrers im Film P.R.O.F.S. von Patrick Schulmann (1985). Er geht von der Prämisse aus, dass der Film eine Art „Standbild“ ‒ und damit eine Quelle nützlicher Informationen - über den damaligen Unterricht und wie er manchmal wahrgenommen wurde, ist. Es scheint, dass zwei unterschiedliche und komplementäre Lesarten möglich sind. Die erste, die des breiten Publikums, bezieht sich auf die eigentliche Komödie, in der die stereotype Figur des „Sportlehrers“ auf seine humoristische Dimension reduziert wird - letzterer ist im „Schulhaus“ eine Randfigur. Die zweite, die der Eingeweihten und Akteure des Berufsstandes, enthüllt einen Charakter, der an der Entwicklung seines Status und seiner Disziplin teilnimmt, indem er zum Beispiel versucht, seinen Lehrinhalt zu modernisieren. Indem er diese beiden Lesarten in Spannung setzt, stellt der Film einen echten „Marker“ seiner Zeit dar und ist ein originelles Werkzeug, um die Geschichte des Sportunterrichts (wieder) in Frage zu stellen.; This paper examines the caricature of the PE teacher in the film P.R.O.F.S. by Patrick Schulmann (1985), considering the film to be a kind of “freeze frame,” and therefore a source of useful information on the teaching of the time. It seems that two interpretations, both distinct and complementary, are possible. The first, that of the general public, refers to comedy in the strict sense, where the stereotyped figure of the “PE teacher”—a marginal figure in the “school house”—is reduced to its humorous dimension. The second, that of those within the school system, reveals a character who participates in the development of his status and discipline by seeking, for example, to modernize his teaching content. It is by pitting both of these interpretations against each other that the film becomes a real “sign” of its time and an original tool for re-examining the history of PE in schools.; El presente artículo propone estudiar la caricaturización del profesor de educación física y deportes en la película PROFS, de Patrick Schulmann (1985), partiendo del principio que la película es una suerte de « imagen detenida » donde hay una serie de informaciones utiles sobre la enseñanza de la época y como esta es percibida. Parece la existencia de dos lectores con miradas distintas y la vez complementarias. La primera es aquella del gran público que imagina la figura esteriotipada del « profesor de deportes » y que se limita a lo humorístico, siendo esta un poco marginal en la « Escuela ». La segunda es aquella de los actores se revela un personaje que participa de la evolución de su estatus de profesor que busca modernizar sus contenidos de enseñanza. La película pone en tensión estas dos lecturas por una parte una realidad « marcada » en el tiempo y por otra parte una herramienta original que (re)plantea la historia de la educación física escolar.; Cet article propose d’étudier la caricature de l’enseignant d’éducation physique et sportive dans le film P.R.O.F.S. de Patrick Schulmann (1985) en partant du principe que le film constitue une sorte « d’arrêt sur image » – et donc une source de renseignements utiles – sur l’enseignement de l’époque et la façon dont il était parfois perçu. Il semble que deux lectures, à la fois distinctes et complémentaires, soient possibles. La première, celle du grand public, renvoie à la comédie à proprement parler où la figure stéréotypée du « prof de sport » est réduite à sa dimension humoristique – ce dernier étant alors un marginal dans la « maison École ». La seconde, celle des initiés et acteurs de la corporation, révèle un personnage qui participe de l’évolution de son statut et de sa discipline en cherchant, par exemple, à moderniser ses contenus d’enseignement. C’est en mettant en tension ces deux lectures que le film représente un réel « marqueur » de son temps et un outil original pour (ré)interroger l’histoire de l’éducation physique scolaire.; Questo articolo propone di studiare la caricatura dell’insegnante di educazione fisica e sportiva nel film P.R.O.F.S. di Patrick Schulmann (1985) partendo dal principio che il film costituisce una sorta di “fermo immagine” – e quindi una fonte di informazioni utili – sull’insegnamento dell’epoca e la maniera con cui era talvolta percepito. Sembra che siano possibili due letture, contemporaneamente distinte e complementari. La prima, quella del grande pubblico, rinvia alla commedia propriamente parlando in cui la figura stereotipata del «prof di sport» è ridotta alla sua dimensione umoristica – quest’ultimo essendo allora un marginale nella “casa Scuola”. La seconda, quella degli iniziati e attori della corporazione, rivela un personaggio che partecipa all’evoluzione del suo statuto e della sua disciplina cercando, per esempio, di modernizzare i suoi contenuti d’insegnamento. È mettendo in tensione queste due letture che il film rappresenta un reale “marcatore” del suo tempo e uno strumento originale per (re)interrogare la storia dell’educazione fisica scolastica.

Georges W. Bush et Mohammed Atta. Le responsable de la très malencontreuse, sémantiquement et pratiquement, « guerre contre le terrorisme » et le pilote de l’un des avions qui se sont écrasés contre le World Trade Center. Impliquées dans le conflit qui aura tellement marqué le monde d’après le 11 septembre 2001 et préparé le terrain pour le basculement dans les radicalismes d’aujourd’hui1, ces deux figures tragiques qu’ont‑elles de commun après tout ? […]

Le Château 1. Il ne faut pas parler d’Ordre nécessaire, au sens où l’État est nécessaire. L’univers n’a pas les humbles besoins auxquels l’État répond comme il le peut. C’est l’envie que nous en avons qui justifie l’existence de l’ordre. 2. Naturellement, l’ordre ne peut rien faire, rien entreprendre. Il est l’effet (même, plus simplement, le signe) de l’oisiveté, de la solitude, du caprice, du silence, de la grâce. 3. Il ne s’agit pas, bien entendu, de fonder un ordre. Il existe depuis l...

Dans les années 1960, au moment de l’émergence de la Nouvelle Vague et du renouveau de la DEFA, les relations cinématographiques entre la France et la RDA adoptent une forme qui perdurera jusqu’à la fin de la Guerre froide. La politique des auteurs qui œuvre à leur élaboration invite à un questionnement sur la place accordée aux auteurs-cinéastes est-allemands en France dans le processus de légitimation artistique de la DEFA. Zur Zeit der Entstehung der Nouvelle Vague und der Erneuerung der DEFA-Studios in den 1960er Jahren entwickeln sich die filmischen Beziehungen zwischen Frankreich und der DDR und nehmen eine Form an, sich bis 1989 kaum verändern wird. Von der „Autorenpolitik“ ausgehend soll die französische Wahrnehmung der Filmemacher-Autoren aus der DDR im Rahmen der künstlerischen Legitimation der DEFA hinterfragt werden.

International audience; Nachdem die Spezifik und die Grenzen des cineastischen Korpus für die Geschichte aufgezeigt wurden, analysiert diese Studie die Repräsentationen vom Sportunterricht in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Untersucht werden die Orte, die Kleidung, die Lehrmittel und die unterschiedlichen Portraits von Lehrkräften in 15 französischen Filmen, die seit « la Libération » realisiert wurden. Es geht darum, den Unterschied zwischen Realität und Fiktion zu messen, um die historische Verdrehung zu beurteilen. Man erkennt, dass das Kino eine andere Geschichte der Leibeserziehung zeigt, die mehr einem Trugbild nachhängt als die tiefgehenden sukzessiven Transformationen zu schildern und in der sich die Zeiten, je nach Belieben der Regisseure, ausdehnen und dabei die Klischees der Spuren eines auf der Stelle tretenden Schulfachs hinterlassen. Es verdeutlicht auch die Mentalitätsgeschichte – an deren Konstruktion es Teilhabe hat – einer Nation hinsichtlich dieses Faches, die dessen Sonderstellung und dessen nur langsame schulische Integration zu erkennen gibt.; After touching on the specificity and limitations of cinema in history, this paper focuses on representations of physical education in the second part of the 20th century. It describes the setting, apparel, and various portraits in fifteen films made since « la Libération ». Our purpose is to measure the gap between reality and fiction in order to gauge historical distortions. We can see that cinema proposes another history of physical education, more superficial than the in-depth picture of successive transformations with different temporalities. While participating in creating a history of the mentalities of this discipline, it reveals an atypical and slow academic integration.; Después de haber evocado lo específico del corpus cinematrográfico en el campo de la historia, este estudio se interesa en las representaciones de la educación física escolar en la segunda mitad del siglo XX. La mirada se fija en los lugares, las tenidas, los apoyos de enseñanza y los diferentes retratos de los profesores durante quince largos metrages franceses realizados después de « la Libération ». Se trata de medir la separación entre la realidad y la ficción calibra la distorción histórica. Nos percatamos que el cine propone otra historia de la educación física mas pegada a la simple realidad que una profundidad de sucesivas transformaciones, o de temporalidades donde a la discreción de unos escritores y de algunos clichés dejan huella de una asignatura escolar poco importante. También refleja, durante su participación en su construcción, la historia de las mentalidades de una nación frente a frente a esta disciplina, lo que revela su integración académica atípica y lenta de integración escolar.; Après avoir évoqué la spécificité et les limites du corpus cinématographique dans le champ de l’histoire, cette étude s’intéresse aux représentations de l’éducation physique scolaire dans le second XXe siècle. Le regard se pose sur les lieux, les tenues, les supports d’enseignement et les différents portraits d’enseignants dans quinze longs métrages français réalisés depuis la Libération. Il s’agit de mesurer l’écart entre la réalité et la fiction pour jauger de la distorsion historique. On perçoit alors que le cinéma propose une autre histoire de l’éducation physique, plus attachée à l’écume d’une réalité qu’à la profondeur des transformations successives, où les temporalités s’étirent au gré des propos des scénaristes et où les clichés laissent l’empreinte d’une matière scolaire qui piétine. Il traduit également, tout en participant à sa construction, l’histoire des mentalités d’une nation vis-à-vis de cette discipline, révélatrice de son atypie et de sa lente intégration scolaire.; Dopo aver evocato la specificità ed i limiti del corpus cinematografico nel campo della storia, questo studio si interessa alle rappresentazioni dell’educazione fisica scolastica nella seconda metà del XX secolo. Lo sguardo si pone sui luoghi, l’abbigliamento, i supporti d’insegnamento e i differenti ritratti di insegnanti nei quindici lungometraggi francesi realizzati dal « la Libération ». Si tratta di misurare lo scarto tra la realtà e la fiction per grandezza la distorsione storica. Si percepisce allora che il cinema propone un’altra storia dell’educazione fisica, più attaccata alla superficie della realtà che alla profondità delle trasformazioni successive, in cui le temporalità si distendono a piacimento nelle proposte degli scenari e dove i cliché lasciano l’impronta di una materia scolastica ristagnante. Traduce ugualmente, partecipando alla sua costruzione, la storia delle mentalità di una nazione di fronte a questa disciplina, rivelatrice della sua atipicità e della sua lenta integrazione scolastica.

Madame du Barry war der erste deutsche Film, den das Publikum in den USA sehen konnte. Im Dezember 1920 wurde er in den New Yorker Kinos aufgeführt. Schnell wurde der Streifen in Nordamerika zu einem sowohl kommerziellen wie filmkritischen und künstlerischen Erfolg. In Frankreich dagegen wurde diese Wirkung des Films als eine weitere Provokation des „Erbfeindes“ Deutschlands interpretiert.Von der französischen Filmkritik wurde Ernst Lubitschs Werk als schändliche und antifranzösische Propaganda diffamiert und als Beweis dafür genommen, dass Deutschland für den westlichen Nachbarn und seine Verbündeten weiterhin eine Gefahr war. Im Gefolge dieser Wahrnehmungen schien ein neuer „Krieg“ zur Verteidigung der französischen Filmkunst auszubrechen. Als Reaktion auf die „deutschen Attacken“ forderten die französischen Kritiker eine bessere finanzielle Unterstützung des französischen Kinos durch den Staat, um so dem deutschen Film angemessen begegnen zu können. Abgesehen von den finanziellen und politischen Aspekten definierte die französische Presse den deutschen Film als bloßes industrielles Produkt, dem sowohl Seele wie Gesicht fehlten. Deutsche Kinoproduktionen waren für sie ein Synonym für den auf reinen Kommerz ausgerichteten internationalen Film – und damit das ganze Gegenteil des französischen Films.Allein diese war dank des großartigen Talents seiner Regisseure tatsächlich Filmkunst. Im französischen Film, so die Empfindung, verbarg sich ein sicher verkanntes, jedoch das einzig wahre Genie der Filmkunst weltweit. Diese Haltung, die die französische Presse auch gegenüber Lubitschs Madame du Barry einnahm, macht so die Schwierigkeiten deutlich, auf welche deutsche Produzenten und Regisseure trafen, die in den 1920er Jahren in Frankreich Erfolg haben wollten., Madame du Barry d'Ernst Lubitsch fut le premier film allemand vu par un public américain. Projeté en décembre 1920 dans les cinémas de New York, il rencontre rapidement un succès autant commercial que critique et esthétique. Dans le même temps, le succès d'un film allemand aux États-Unis est perçu en France comme une provocation supplémentaire de la part de l'ennemi. La critique française mène alors une campagne virulente contre ce produit de la « propagande anti-française » et montre que l'Allemagne demeure dangereuse pour la France et ses alliés. On assiste alors à une véritable « guerre » pour la défense de l'art cinématographique français et les critiques interpellent l'État pour qu'il aide financièrement le cinéma français à lutter contre les « attaques allemandes ». Au-delà de ces aspects financiers et politiques, la presse française définit les films allemands comme des produits industriels sans âme et sans visage, comme des films commerciaux destinés à un public international. Dès lors, le cinéma allemand est défini comme le contraire d'un cinéma français qui, grâce au talent de ses réalisateurs, propose des films universellement artistiques. Le cinéma français serait donc un génie largement méconnu. L'attitude de la presse française face au film de Lubitsch laisse également entrevoir les difficultés que pouvaient rencontrer les producteurs allemands dans la France des années 1920.