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Cette étude est le commentaire suivi du chapitre VIII de l’Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil de Jean de Léry (p. 210-236), consacré au « naturel, force, stature, nudité » des Indiens Tupinamba alliés des Français. Centré sur la nudité, fermement soulignée par Léry, il offre une galerie de portraits en pied, commençant par l’adulte, masculin puis féminin, et se terminant par les enfants. Tel est le paradoxe d’une nudité corporelle ornée, déployant une grande variété de parures, et contredisant les sévères censures de contemporains comme le pasteur Lambert Daneau. Le nu, en définitive, est lui-même un habit, varié à l’extrême selon les individus et les circonstances. Il va de pair avec l’humour et le jeu verbal. This study is a commentary on chapter VIII of Jean de Léry’s Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil (p. 210-236), devoted to the « naturalness, strength, stature, nudity » of the Tupinamba Indians allied with the French. Centered on nudity, firmly underlined by Léry, it offers a gallery of full-length portraits, beginning with the adult, male then female, and ending with the children. Such is the paradox of an ornate bodily nudity, displaying a great variety of adornments, and contradicting the severe censures of contemporaries like the pastor Lambert Daneau. The nude, in the end, is itself a garment, varied to the extreme according to the individuals and the circumstances. It goes hand in hand with humor and verbal play.

Au xviie siècle, le thème des dieux monstres est récurrent dans les récits de voyage français aux Indes orientales. Devant traduire iconographiquement une réalité indienne qui leur est étrangère, les artistes au Moyen Âge et à la Renaissance l’illustrent mais la colorent d’un imaginaire occidental. Cependant, malgré la vision d’une Inde partagée entre héritage gréco-romain et christianisme et des représentations hybrides, les illustrations des scènes religieuses hindoues et des dieux monstres témoignent aussi de l’attention que les voyageurs portèrent à cette réalité nouvelle. In the 17th century, the theme of monster gods is recurrent in accounts of French travel to the East Indies. Faced with translating iconography of Indian reality, which was foreign to outsiders, artists of the Middle Ages and of the Renaissance illustrated these images yet painted them with a Western imagination. However, despite the vision of an India divided between Greco-Roman heritage and Christianity and hybrid representations, the illustrations of Hindu religious scenes and monster gods also demonstrate the attention that travellers paid to this new reality.

Cette thèse de doctorat intitulée Lu Yang : une esthétique aberrante cherche à étudier dans une perspective à la fois philosophique et conceptuelle la création médiatique de l’artiste chinois Lu Yang (1984-) ( 陆扬) entre les années 2013 et 2020. À travers l’animation digitale, des installations et des performances, l’artiste conceptualise de nouvelles configurations des sexes, des genres, du corps et de la conscience qui échappent aux paramètres de la normativité et qui contribuent à déconstruire et à repenser autrement l’anthropomorphisme. Ces nouvelles configurations des sexes, du corps et de la conscience possèdent la particularité d’être aberrantes. Elles remettent aussi en cause la distinction entre le rationnel et l’irrationnel mais aussi entre ce qui est considéré comme « normal » ou « anormal ». L’hypothèse de la recherche est alors la suivante : l’artiste crée et développe une esthétique aberrante caractérisée par des logiques irrationnelles mais aussi par un imaginaire singulier qui relève de l’étrange, de l’anormal, du monstrueux, et du grotesque. L’esthétique aberrante comme il le sera démontré tout au long de cette thèse, contribue simultanément à faire éclater les normes sociales, à remettre en question et à transgresser les limites et les frontières sexuelles et corporelles et à proposer de nouvelles conceptions et configurations de la subjectivité. Ainsi, les questions fondamentales posées par cette thèse sont les suivantes : comment l’oeuvre médiatique de Lu Yang développe-t- elle une esthétique aberrante ? Quelles sont les fonctions et composantes à la fois visuelles et sonores de cette esthétique ? Que nous révèle cette esthétique du point de vue philosophique et conceptuel mais aussi d’un point de vue politique ? Comment propose-t- elle de nouvelles perspectives critiques sur l’art contemporain chinois ? Mon analyse des films et des performances définit trois modalités distinctes de l’esthétique aberrante qui caractérise ses oeuvres. La première modalité développée dans le premier chapitre, s’associe à la question du sexe et de la reproductivité, à travers ce que je vais nommer le sexe-aberrant. La deuxième modalité repose plutôt sur le corps et explore ses nombreuses déformations à travers ce que je définis comme une esthétique du grotesque. Finalement, la troisième et dernière modalité, repose sur l’esprit et la conscience et cet aspect demeure étroitement lié à l’intérêt de l’artiste pour la neuroscience et le bouddhisme. À partir de ces éléments, je démontrerai alors comment l’artiste crée ce que j’appelle une cosmo- technique aberrante. Le corpus de cette thèse se constitue ainsi des cinq oeuvres suivantes : Uterus Man (2013), Delusional Mandala (2015), Electromagnetic Brainology (2017), Electromagnetic Brainology Brain Control Messenger (2018) et, Delusional World (2020)., This doctoral thesis entitled Lu Yang: An Aberrant Aesthetic analyze through a philosophical and conceptual approach the artwork of Chinese new media artist Lu Yang ( 陆扬) (1984-). The artist creates vibrant and sophisticated live-action films, 3D animation, video games installations, and motion capture performance. In these films and performances, the artist visualizes alternative configurations of sexes, bodies, and minds that challenges normativity while deconstructing anthropocentrism and the boundaries between normality and abnormality. These new configurations of sex, body, and mind are aberrant. The main hypothesis of this research is the following: the artist conceptualizes and create what I call an aberrant aesthetic that is characterized by an irrational logic but also a deviant imagination featuring the grotesque, the bizarre, and the monstrous. Then, the following questions can be asked: how does Lu Yang’s media art develop an aberrant aesthetic? What are the visual and sonic functions and components of this aesthetic? What does this aesthetic reveal to us from a philosophical and conceptual point of view, but also from a political point of view? How does this aesthetic offer new critical perspectives on contemporary Chinese art? My analysis of his films and performances distinguishes three different but interrelated modalities of the aberrant aesthetic. The first modality, developed in the first chapter, is related to sex and reproduction through what I define as the aberrant- sex. The second modality is related to the body and his deformations with what I define as the aesthetic of the grotesque. Finally, the third and last modality, represents the mind. It is associated with the preoccupation of the artist for neurosciences and Buddhism and his obsession with the question of control. Then, the third modality designates what I call an aberrant cosmo-technic. The corpus is constituted of the five following artworks: Uterus Man (2013), Delusional Mandala (2015), Electromagnetic Brainology (2017), Electromagnetic Brainology Brain Control Messenger (2018), and Delusional World (2020).

Undine, film allemand de 2020, est une r����criture du c��l��bre mythe romantique allemand qui, pour sa r��sonance transculturelle, m��rite d�����tre confront��e �� la pi��ce de Giraudoux autant qu���aux sources allemandes. En effet, c���est �� partir d���Ondine (1939) que l���on peut retracer cette Undine contemporaine, �� femme humaine par go��t ��. Loin de l���ancienne repr��sentation dichotomique entre ange et monstre, cette ondine est cultiv��e, entreprenante et libre de choisir de tuer Hans pour aimer Bertram., Undine, a German film from 2020, is a retelling of the famous German Romantic myth that, for its transcultural resonance, deserves to be compared with Giraudoux���s play as much as with its German sources. Indeed, it is from Ondine (1939) that we can begin to trace this contemporary Undine, a ���human woman by taste.��� Far from the old dichotomous representation of part-angel, part-monster, this Undine is cultured, resourceful, and free to choose to kill Hans out of love for Bertram.

From the iconographies of the body in crisis arises the question of image’s value. The horror cinema is at the origin of the cinema. Its experimental and sensitive characteristics brings the image back to the primitive’s questions of the cinematographic image’s possibilities. With the bodyhorror, a fable of body metamorphosis, the perceptive and receptive experience engages a nihilistic gaze that begins the test of a fall of rational conditions. From a spectacle of violence to a monstrous spectacle, where violence is located intensively and at a micro-level, the bodily horror of the Hellraiser trilogy, the climax of body-horror in these symbolic and aesthetic specificities, marks the image’s habitation of a monstrous sensation of rationalities. The staging of the bodies gives an Image-Monster, an horrific composition of subjective horror. Derealising perceptual patterns, bringing consciousness to its limits, this thesis is interested in the articulation of metamorphic representations at the service of a filmic body, and poses the question of a necessary re-reading of sub-horrific genres in the light of the complex image-viewer.; À partir des iconographies du corps en crise se pose la question de la valeur de l’image. Le cinéma d’horreur est à l’origine du cinéma. Son caractère expérimental et sensitif ramène l’image aux questions primitives des possibilités de l’image cinématographique. Avec le body-horror, fable de la métamorphose corporelle, l’expérience perceptive et réceptive engage un regard nihiliste qui amorce l’épreuve d’une chute des conditions rationnelles. D’un spectacle de la violence à un spectacle monstrueux, où la violence se situe intensivement et à un niveau micro-organique, l’horreur corporelle de la trilogie Hellraiser, apogée du body-horror en ces spécificités symboliques et esthétiques, marque l’habitation de l’image d’une sensation monstrueuse des rationalités. Les mises en scène des corps donnent une Image-Monstre, composition horrifique d’une horreur subjective. Déréalisant les schèmes perceptifs, amenant la conscience jusqu’à ses limites, ce mémoire s’intéresse à l’articulation des représentations métamorphiques au service d’un corps filmique, et pose la question d’une nécessaire relecture des sous-genres horrifiques à la lumière du complexe image-spectateur.

Dans « L’Éclair », Rimbaud imagine une vie amoureuse faite d’« amours monstres et univers fantastiques ». Cette formule quelque peu antithétique, ne pourrait-on pas l’appliquer à l’œuvre d’Isidore Ducasse, tant l’amour et le désir s’y trouvent intimement liés à la monstruosité et à l’extraordinaire ? En effet, la poésie ducassienne apparaît comme une transition entre le romantisme et la décadence, entre une érotique de l’idéal et sa propre réfutation., In “L’Éclair,” Rimbaud imagines a love life made up of “amours monstres et univers fantastiques.” Given how closely love and desire are tied by the poet to monstrosity and the extraordinary, could we not apply this somewhat antithetical formulation to the work of Isidore Ducasse? Indeed, Ducasse’s poetry appears to be a transition between Romanticism and Decadence, between an eroticism of the ideal and its own refutation.

Certains t��moins du roman d���Artus de Bretagne trahissent une influence particuli��re du Tristan en prose, et de certains ��l��ments de sa tradition manuscrite. Le mariage de Jehanette et Gouvernau dans la version V.II d���Artus, la tombe commune des h��ros, d��marquent une donn��e tristanienne pr��sente dans diff��rents ��tats de la tradition. Surtout, la continuation donn��e par BnF fr. 19163 emprunte �� l�����pisode du dragon et celui du bain remis au go��t du jour dans la version du BnF fr. 103 du Tristan.

Cet article fait appel à la théorie queer (Butler, Preciado, Halberstam) pour proposer une analyse du Fol marbre de Dennis Cooper, en poursuivant l’hypothèse que le roman vise à révéler les mécanismes d’édification des normes identitaires et sexuelles. Pour ce faire, je montre que le roman de Cooper questionne le lien entre le genre et le monstre : le monstre, à la manière du genre, est dans Le fol marbre le fruit d’une fabrication culturelle et discursive, fabrication que le texte nous permet de saisir comme telle, en explorant les différents dispositifs sexuels et culturels qui la produisent. Le monstre qui narre Le fol marbre est construit à l’intersection de caractéristiques économiques, raciales et criminelles, de comportements ou de désirs sexuels frappés d’un interdit social qui servent à composer son abjection fictive. Le roman coalise ainsi certains changements importants dans l’imaginaire contemporain du monstre, dont l’histoire est esquissée par Jack Halberstam dans Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters. Les incarnations contemporaines du monstre dans la fiction marqueraient, selon Halberstam, un changement quant à la fonction sociale de la figure. Plutôt que d’unir, comme à l’époque victorienne, sous son masque grimaçant différents éléments qui menacent la culture dominante afin de protéger celle-ci en identifiant le monstre comme son envers, son extérieur, son Autre absolu, le monstre contemporain se caractériserait par son rapprochement, sa proximité avec l’humain et avec la norme. Le narrateur/monstre du Fol marbre fonctionne comme un instrument narratif servant à critiquer la culture dominante plutôt qu’à en affermir les assises. Le monstre lui-même ainsi que les actes immondes qu’il commet sont rendus possibles en raison de la marginalité ultra-permissive dans laquelle se trouve ce personnage ultra-riche. Dans le Fol marbre, c’est un dérapage du monde social qui produit le monstrueux, et non l’inverse. Ce passage du monstre vers le dominant s’accompagne d’actions et de désirs exorbitants, connotés comme abjects dans le récit et qui visent à ébranler la notion classique du sujet, et par là même un ensemble de binarismes qui fondent son projet. Le fol marbre, plutôt que de proposer un modèle stable du monstrueux, lui substitue une conception productive, générative s’apparentant à la conception butlérienne du genre. Le monstre chez Cooper est le fruit d’un processus de fabrication qui l’institue comme tel à la fois dans la diégèse et dans le texte. Par le fait même, le roman menace les limites autrefois stables du monstrueux : si on ne naît pas monstre, on le devient, personne n’est à l’abri de ce devenir-monstre qui hante Le fol marbre. Pas même le lecteur ou la lectrice. This article uses queer theory (Butler, Preciado, Halberstam) to analyse Dennis Cooper's The Marble Swarm, and shows how that the novel reveals the mechanisms of edification of sexual norms. In fact, Cooper's novel questions the link between gender and monster: the monster, just as gender, is exhibited as a cultural and discursive production, through the exploration of the sexual and cultural devices that produce it. The monster who narrates the novel is built at the intersection of socially prohibited economic, racial and criminal behaviors and sexual desires, which compose his fictional abjection. The novel therefore testifies to some important changes in the contemporary imagination surrounding the monster. According to Halberstam in Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters, contemporary fictional incarnations of monsters herald a change in the representation of the figure. When the Victorian monster embodied everything that threatened the dominant culture in order to protect it, the contemporary monster is characterized by its proximity to the human and to the norm. Thus, the narrator/monster of The Marble Swarm functions as a narrative instrument that criticises dominant culture rather than strengthening it. The monster and its actions are made possible thanks to the over-permissive, marginal space the wealthy narrator was born into. The Marble Swarm rather than offering a stable model of the monstrous coins a generative conception of it similar to the Butlerian concept of gender. Cooper’s monster is the result of a manufacturing process that establishes it as such in both the diegesis and the text. Through the same strategy, the novel threatens the once stable limits of the monstrous: one is not born but rather becomes a monster, and no one is safe from this becoming-monster that haunts The Marble Swarm. Not even the reader.

Cécile Gauthier, maître de conférences en littérature comparée à l'université de Reims, et Flora Valadié, maître de conférences en littérature américaine à l'université de Bourgogne Franche-Comté, ont rassemblé pour le dernier numéro de la Revue D'Études Culturelles, treize articles qui se penchent sur les relations entre esclavage et monstruosité dans divers domaines. Ce recueil d'articles se caractérise par un éclectisme frappant, alliant divers horizons culturels, depuis la poésie français...

Durant la Première Guerre mondiale, l’espace de mort est multiple : les tranchées, le lit d’hôpital. Les morts sont laissés en vrac, éviscérés, défigurés, monstrueux. Dans le roman La Chambre des Officiers de Marc Dugain (1998), nous verrons comment la tranchée, censée être une protection, un rempart à l’anéantissement, devient espace de mort, et nous aborderons le rôle du lit d’hôpital aux dimensions de cercueil qui à son tour laisse présager une précipitation vers le néant, comme si l’environnement direct du soldat n’était que fatalité, l’antichambre d’une fin annoncée pour celui qui est « presque-mort ». During the First World War, the death space is multiple: the trenches, the hospital bed. The dead are left loose, eviscerated, disfigured, monstrous. In the novel La Chambre des Officiers by Marc Dugain, we will see how the trench, supposed to be a protection, a bulwark against annihilation, becomes a space of death, and we will approach the role of the hospital bed with coffin dimensions which in turn suggests a precipitation towards nothingness, as if the soldier's direct environment were only fatality, the anteroom of an announced end for the “presque-mort”.

Dans le quotidien glaswegien, The Herald, date du 2 septembre 2000, p. 12, Cameron Simpson introduit sa recension de The Encyclopedia of the Loch Ness Monster, de Paul Harrison, par une citation de J. F. Kennedy : « The great enemy of truth is very often not the lie but the myth—persistent, persuasive, and unrealistic. » Cette citation aurait fort bien pu servir pour presenter le roman de Compton Mackenzie, The Rival Monster. Cette comedie de mœurs, publiee en 1952, fait partie d’une serie de...

Since the 2001 crisis, a new generation of authors, Nueva Narrativa Argentina, has emerged in Argentina in a context of a feminist revolution that erupts in a history taken in the midst of neoliberal crises. This literature is filled with monsters: bodies that return like ghosts, undeads, zombies; queer bodies, dissidents, revolted; dismembered bodies, transplanted, amputed, mutilated, burned; precarious bodies, abjects, contaminated, dispossessed. Our work invites us to examine the monsters and the monstrous fate of the NNA from a gender perspective in a corpus of five authors novels - Ariana Harwicz, Fernanda García Lao, Gabriela Cabezón Cámara, Samanta Schweblin and Mariana Enríquez - in order to understand the upheavals that this "Insurrection of the Flesh" creates in the literary field and in the canonical and heteronormative representations, while examining the movement and reappropriation of the monster figure as a figuration, claim and positive knowledge in the literature, feminism and academic field of the last decade.The literature of the extreme contemporary will therefore be considered as a space of performance and movement of representations and of exploration for the metamorphoses of the present, where the monster is as a sign/symptom as a device for understanding what is going on, which is transforming; but also to deconstruct what crystallizes; and to experiment and explore what remains in the field of the unthinkable. In this sense, the monster writes in both literature and society a "Revolution of the Vision" that meet with a contemporary urgency of reclaiming and investing spaces and perception devices, and of oving the categories and canonical and heteronormative representations: from captive to monster, the NNA draws emancipation aths that r econfigure the articulation between writing, women's body andsocial body, and invent ways (individual and collective; textual and corporal) to become inappropriable, the stakes of which jump from literature to real in the redistribution of the visibility generated by the feminist revolution, which shouts "ahora sí nos ven".; Desde la crisis de 2001, una nueva generación de autorxs, la Nueva Narrativa Argentina, emerge en Argentina en un contexto atravesado por una revolución feminista que irrumpe en una Historia dejada a la intemperie de las crisis neoliberales. Esa literatura se puebla de monstruos: cuerpos que retornan como fantasmas, revenants, zombis; cuerpos queer, disidentes, revueltos; cuerpos desmembrados, trasplantados, amputados, mutilados, quemados; cuerpos precarios, abyectos, desposeídos, contaminados. Nuestro trabajo invita a examinar los monstruos y el devenir monstruoso de la NNA desde una perspectiva de género en un corpus conformado por novelas de cinco autoras – Ariana Harwicz, Fernanda García4Lao, Gabriela Cabezón Cámara, Samanta Schweblin y Mariana Enríquez – con el objetivo de asir las transformaciones que genera esta “insurrección de la carne” en el campo literario y en las representaciones canónicas y heteronormativas examinando paralelamente los desplazamientos y las reapropiaciones de la figura del monstruo como figuración, reivindicación y saber positivo en la literatura, el feminismo y el campo académico de los diez últimos años. Contemplaremos la literatura de lo extremo contemporáneo como un espacio de performance y de desplazamientos de las representaciones así como de exploración de las metamorfosis del presente donde el monstruo constituye no solo un signo/un síntoma sino también un dispositivo para asir lo que se tensa, lo que se transforma; pero también para deconstruir lo que se cristaliza; y para poner en crisis y experimentar lo que aún queda impensado. En este sentido, el monstruo inscribe en la literatura una “revolución del ver” que responde a una urgencia contemporánea de reapropiarse y ocupar los espacios y dispositivos de percepción, y de desplazar las categorías y representaciones canónicas y heteronormativas : de la cautiva a la monstrua, la NNA traza las trayectorias de emancipación e inventa maneras (individuales y colectivas) de devenir inapropiable cuya apuesta salta de la literatura a lo real en la redistribución de lo visible que genera la revolución feminista afirmando “ahora sí nos ven”.; Depuis la crise de 2001 une nouvelle génération d’auteur·rices, la Nueva Narrativa Argentina, émerge en Argentine au sein d’un contexte traversé par une révolution féministe qui fait irruption dans une Histoire prise dans la intemperie des crises néolibérales. Cette littérature est peuplée de monstres : de corps qui reviennent comme les fantômes, les revenant·s, les zombis ; de corps queer, dissidents, révoltés ; de corps démembrés, transplantés, amputés, mutilés, brûlés ; de corps précaires, abjects, contaminés, dépossédés. Notre travail invite à examiner les monstres et le devenir monstrueux de laNNA depuis une perspective de genre au sein d’un corpus constitué des romans de cinq autrices - Ariana Harwicz, FernandaGarcía Lao, Gabriela Cabezón Cámara, Samanta Schweblin et Mariana Enríquez – afin de saisir les bouleversements que cette « insurrection de la chair » génère dans le champ littéraire et dans les représentations canoniques et hétéronormatives tout en examinant les déplacements et les réappropriations de la figure du monstre comme figuration, revendication et savoir positif dans la littérature, le féminisme et le champ académique de ces dix dernières années.Nous envisagerons donc la littérature de l’extrême contemporain comme un espace de performance et de déplacements desreprésentations ainsi que d’exploration des métamorphoses du présent où le monstre constitue autant un signe/symptôme qu’un dispositif pour saisir ce qui se tend, ce qui se transforme ; mais aussi pour déconstruire ce qui se cristallise ; et pourexpérimenter et explorer ce qui reste dans le domaine de l’impensé. En ce sens, le monstre inscrit dans la littératurecomme dans la société une « révolution du voir » qui répond à une urgence contemporaine de se réapproprier et d’investir lesespaces et les dispositifs de perception, et de déplacer les catégories et les représentations canoniques et hétéronormatives : de la captive à la monstre, la NNA trace des trajectoires d’émancipation qui reconfigurent l’articulation entre l’écriture, le corps des femmes et le corps social, et invente des façons (individuelles et collectives ; textuelles et corporelles) de devenir inappropriable dont l’enjeu saute de la littérature au réel dans la redistribution du visible que génère la révolution féministe qui crie « ahora sí nos ven ».

Longtemps le regard porté sur le « monstre » dans l’Antiquité a été opposé dans une perspective évolutionniste aux époques modernes. Cette vision d’une Antiquité classique préscientifique, sous le signe du fabuleux, où l’être hors norme est soit un objet d’effroi, soit de fascination ou de culte, peut être remise en question. Le discours antique sur la fonction du monstre dans l’oikoumenê, le monde habité, fait apparaître un objet de savoir et de mémoire qui s’inscrit dans un contexte épistémologique particulier, à la croisée de l’histoire de la médecine, de la politique et des thaumata ou mirabilia. La collection et l’exhibition de créatures monstrueuses, parfois conservées sous la forme de préparations anatomiques, éclairent un mode de transmission des connaissances qui se développe à Alexandrie, où le goût du merveilleux se conjugue avec la curiosité scientifique et l’ambition impérialiste de contrôler le monde connu. For long the ancient perception of the ‘monster’ was opposed in an evolutionary perspective to modern times. This vision of a prescientific classical past, under the sign of the fabulous, where the exceptional being is either an object of terror, fascination or worship, is questioned. The ancient discourse on the function of the monster in the oikoumenê, the inhabited world, reveals an object of knowledge and memory within a specific epistemological context, at the crossroads of the history of medicine, politics and of thaumata or mirabilia. The collection and exhibition of monstrous creatures, sometimes preserved in the form of anatomical preparations, reveal a mode of the transmission of knowledge that emerged in Alexandria. The taste for the marvelous was combined with scientific curiosity and the imperialist ambition of controlling the known world.

Comment passer outre par rapport à l’apparence ? Notre regard est souvent pris au piège de la difformité corporelle. Il impose à celui ou celle qui en est porteur le poids du rejet social. Loin de négliger l’état de sidération produit par ce qui excède notre idée de l’humain, il faudra décrire phénoménologiquement cet obstacle du regard ; après quoi seulement peut être envisagée la dimension éthique de la reconnaissance d’autrui non pas malgré son apparence, mais à travers elle. La déformation corporelle génère une sorte d’outrance involontaire, une outrance définie comme ce qui déborde le regard, crée de l’incertitude quant à l’humanité même d’autrui. Peut-on dès lors retourner cette outrance en subversion ? Lorsque l’on est porteur d’un corps qui de toute façon sera regardé, pourquoi ne pas revendiquer la visibilité de ce corps, mettre au travail une outrance maîtrisée par la volonté de la diriger contre le regard qui altère ? How to override the appearance? Our gaze is often trapped by bodily deformity, which imposes on the person who carries it the weight of social rejection. We must not neglect the state of shattering produced by what exceeds the human being, as this excess will be necessary to phenomenologically describe the obstacles of our gaze. After this, the ethical dimension of the recognition of the other could be considered: not despite his/her appearance, but through it. The bodily deformity creates a kind of involuntary excess which could be defined as something going beyond the gaze by producing uncertainty about the humanity of the others. Can we interpret this excess in terms of subversion? When one is bearing a body that will anyway be the object of the other’s gaze, why not claiming the visibility of this body? Why not trying to control the excess in order to direct it against the gaze which defies?

Cette thèse se propose d’étudier les enjeux et les stratégies à l’œuvre dans l’apparition de la peur dans les œuvres littéraires et vidéoludiques. Il s’agit de théoriser, dans une démarche comparatiste, le rapprochement des deux médiums ainsi que les paradigmes structurant les fictions horrifiques. La capacité du jeu vidéo et de la littérature à produire de l’incertitude et de l’étrangeté à partir d’un code rigoureux (textuel, informatique, ludique) durant son actualisation en œuvre par l’interaction du lecteur/joueur et l’interdépendance conflictuelle entre mimesis (mise en forme du réel) et phantasia (résurgence d’un réel défiant la rationalité) forment les fondations de ce travail. En tant que catalyseur de la peur, le monstre constitue le point central de l’analyse formelle des œuvres étudiées. La synthèse d’un large corpus permet d’identifier quatre archétypes à partir desquels se déploient les multiples actualisations de la monstruosité : le Barbare, la Gorgone, le Revenant et la Chimère. Ces figures incarnent les zones d’ombre de la culture occidentale. Le Barbare exprime la confrontation à une étrangeté envahissant l’environnement familier mais aussi le soubassement violent et chaotique de la civilisation. La Gorgone représente l’Autre radical, fascinant et terrifiant. S’en approcher suppose de s’aventurer hors du monde et de courir le risque d’être contaminé par la monstruosité, incapable de regagner la demeure. Le Revenant figure les enjeux de la hantise, d’un passé qui, constitutif du présent, reste vivant. Fruit d’une rupture de la continuité temporelle, il ne peut qu’y être réintégré par la résolution de l’énigme qu’il pose. La Chimère est, quant à elle, celle qui transgresse les catégories. Monstre aux multiples visages, elle défie l’organisation rationnelle du réel. Enfin, une étude de la figure de l’auteur, des processus d’adaptation et d’extension des univers fictifs permet d’aborder la mobilité des figures monstrueuses et leur capacité à franchir les frontières, qu’il s’agisse des intentions de création, des cadres médiatiques ou des mondes fictionnels. Ces conclusions s’appuient sur une mise en dialogue d’œuvres littéraires et vidéoludiques sélectionnées dans un corpus varié visant à concilier rigueur de l’analyse et vision englobante., The aim of this thesis is to study the stakes and strategies behind the apparition of fear in novels and video games. Through a comparative approach, I intend to theorize the bridging of these mediums and the paradigms structuring scary fictions. At the core of this work lie the ability of video games and literature to create uncertainty and strangeness from a rigorous code (be it textual, digital or game rules) during the interaction with the reader/gamer and the conflicting interdependence between mimesis (as a shaping of reality) and phantasia (as a resurgence of a reality that defies reason). As fear’s catalyst, the monster is at the heart of my formal analysis. The synthesis of a large corpus allows for an identification of four archetypes from which the various manifestations of monstrosity spread: the barbarian, the gorgon, the phantom and the chimera. These figures personify the dark corners of western culture. The barbarian embodies the confrontation with an alien whom invades a familiar environment as well as the violent and chaotic base upon which rests civilization. The gorgon represents the radical otherness, fascinating and terrifying. To go near it is to venture out of the world and to run the risk of being contaminated by the monster, becoming unable to go back home. The phantom conveys the stakes of the haunting, of an undead past that is still part of the present. As the baring of a tearing in time continuity, it is to be reintegrated through the solving of the enigma it poses. Ultimately, the chimera is the one who transgresses categories. With its numerous faces, it defies the rational organisation of reality. Finally, a study of the author’s figure, of the adaptation process and of the fictional worlds extensions offers an outlook on the mobility of monsters and their capacity to cross borders, whether they are creative intents, mediatic frames of worlds of fiction. These conclusions are based on a dialogue between literary works and video games selected in a diverse corpus that aims to merge analytical thoroughness and an encompassing vision., Thèse rédigée en cotutelle entre l'Université de Montréal (Département d'histoire de l'art et d'études cinématographiques) et l'université Paris 3 - Sorbonne Nouvelle (ED 120 : littérature générale et comparée).

Les personnages à l’identité trouble sont nombreux dans l’œuvre romanesque de Catulle Mendès. À la frontière du féminin et du masculin, ils se distinguent du reste du monde tant par leur apparence physique que par leur singularité psychique, occupant ainsi une place à part dans l’univers mendésien. Sont-ils des femmes, sont-elles des hommes ? À plusieurs reprises, le doute subsiste chez le lecteur, et l’auteur se réjouit de semer le trouble dans le genre. Si l’on connaît la fascination que vouait Catulle Mendès à l'androgynie masculine, son intérêt pour les cas d’androgynie féminine, qualifiée par Péladan de « gynandrie », est largement passé inaperçu dans les études critiques jusqu’à présent. Loin de l'image positive de l'androgyne masculin tel que le fictionnalisent les écrivains de la seconde moitié du XIXe siècle, « l’androgyne-femelle » revêt plutôt des caractéristiques monstrueuses, voire diaboliques. La gynandre, cette femme virilisée qui entretient avec le dandy fin-de-siècle des liens étroits, se démarque par sa représentation comme figure marginale qui se trouve, toutefois, au centre de nombreuses intrigues où glorification et peur du féminin s’entremêlent. L'étude de ces « femmes-hommes » prend alors tout son sens et permet d'entrevoir une nouvelle facette de l'œuvre romanesque de Mendès où la question d’un féminin hybride, symbole de la reconfiguration des identités sexuées et sexuelles, constitue en effet une matière vivante et complexe. Pour mener à bien notre étude, nous avons choisi de nous appuyer sur trois œuvres de Catulle Mendès qui mettent en scène chacune un personnage gynandre différent : Méphistophéla, Les Oiseaux bleus et Monstres parisiens. Grâce aux outils de l’histoire littéraire, des études sur le décadentisme, des gender studies et de la théorie queer, nous examinerons la place qu’occupe la gynandre dans l’imaginaire fin-de-siècle, ainsi que les thèmes et les motifs lui étant associés., In the fictional works of Catulle Mendes, many characters with troubled identities can often found. Standing on a thin line between the feminine and the masculine, they are distinguished from the rest by their physical appearances as well as by their psychic singularities, occupying a special place in the Mendesian universe. Are they women, are they men? On several occasions, the reader is overcome with doubt about the character’s gender. If we know Catulle Mendes' fascination with masculine androgyny, his interest in the cases of female androgyny, described by Peladan as "gynandry," has largely gone unnoticed in critical studies so far. Far from the positive image of the androgynous male fictionalized by the writers of the second half of the nineteenth century, the "androgynous-female" is rather monstrous or even diabolical. The gynandry, a virile woman who maintains close ties with the end-of-century dandy, is distinguished by her representation as a marginal figure who is at the center of many intrigues, where glorification and fear of the feminine intermingle. The study of these "women-men" takes on its full meaning and allows us to glimpse into a new facet of Mendes’s work, in which the question of a hybrid feminine, symbol of the reconfiguration of the sexe and sexual identities, constitutes a living and complex matter. In order to carry out our study, we chose to rely on three works by Catulle Mendès, each of which depicts a different gynandrous character: Méphistophéla, Les Oiseaux bleus and Monstres parisiens. With the use of literary history, studies on decadentism, gender studies and queer theory, we will examine the gynandrous roles in the end-of-century imagination, as well as the themes and motives associated with it.

The aim of this thesis is to study the stakes and strategies behind the apparition of fear in novels and video games. Through a comparative approach, I intend to theorize the bridging of these mediums and the paradigms structuring scary fictions. At the core of this work lie the ability of video games and literature to create uncertainty and strangeness from a rigorous code (be it textual, digital or game rules) during the interaction with the reader/gamer and the conflicting interdependence between mimesis (as a shaping of reality) and phantasia (as a resurgence of a reality that defies reason).As fear’s catalyst, the monster is at the heart of my formal analysis. The synthesis of a large corpus allows for an identification of four archetypes from which the various manifestations of monstrosity spread: the barbarian, the gorgon, the phantom and the chimera. These figures personify the dark corners of western culture. The barbarian embodies the confrontation with an alien whom invades a familiar environment as well as the violent and chaotic base upon which rests civilization. The gorgon represents the radical otherness, fascinating and terrifying. To go near it is to venture out of the world and to run the risk of being contaminated by the monster, becoming unable to go back home. The phantom conveys the stakes of the haunting, of an undead past that is still part of the present. As the baring of a tearing in time continuity, it is to be reintegrated through the solving of the enigma it poses. Ultimately, the chimera is the one who transgresses categories. With its numerous faces, it defies the rational organisation of reality. Finally, a study of the author’s figure, of the adaptation process and of the fictional worlds extensions offers an outlook on the mobility of monsters and their capacity to cross borders, whether they are creative intents, mediatic frames of worlds of fiction.These conclusions are based on a dialogue between literary works and video games selected in a diverse corpus that aims to merge analytical thoroughness and an encompassing vision.; Cette thèse se propose d’étudier les enjeux et les stratégies à l’œuvre dans l’apparition de la peur dans les œuvres littéraires et vidéoludiques. Il s’agit de théoriser, dans une démarche comparatiste, le rapprochement des deux médiums ainsi que les paradigmes structurant les fictions horrifiques. La capacité du jeu vidéo et de la littérature à produire de l’incertitude et de l’étrangeté à partir d’un code rigoureux (textuel, informatique, ludique) durant son actualisation en œuvre par l’interaction du lecteur/joueur et l’interdépendance conflictuelle entre mimesis (mise en forme du réel) et phantasia (résurgence d’un réel défiant la rationalité) forment les fondations de ce travail.En tant que catalyseur de la peur, le monstre constitue le point central de l’analyse formelle des œuvres étudiées. La synthèse d’un large corpus permet d’identifier quatre archétypes à partir desquels se déploient les multiples actualisations de la monstruosité : le Barbare, la Gorgone, le Revenant et la Chimère. Ces figures incarnent les zones d’ombre de la culture occidentale. Le Barbare exprime la confrontation à une étrangeté envahissant l’environnement familier mais aussi le soubassement violent et chaotique de la civilisation. La Gorgone représente l’Autre radical, fascinant et terrifiant. S’en approcher suppose de s’aventurer hors du monde et de courir le risque d’être contaminé par la monstruosité, incapable de regagner la demeure. Le Revenant figure les enjeux de la hantise, d’un passé qui, constitutif du présent, reste vivant. Fruit d’une rupture de la continuité temporelle, il ne peut qu’y être réintégré par la résolution de l’énigme qu’il pose. La Chimère est, quant à elle, celle qui transgresse les catégories. Monstre aux multiples visages, elle défie l’organisation rationnelle du réel.Enfin, une étude de la figure de l’auteur, des processus d’adaptation et d’extension des univers fictifs permet d’aborder la mobilité des figures monstrueuses et leur capacité à franchir les frontières, qu’il s’agisse des intentions de création, des cadres médiatiques ou des mondes fictionnels. Ces conclusions s’appuient sur une mise en dialogue d’œuvres littéraires et vidéoludiques sélectionnées dans un corpus varié visant à concilier rigueur de l’analyse et vision englobante.

francaisChateaubriand a produit une œuvre paradoxale : il fut accuse de vanite bien qu’il ait combattu sans relâche la vanite ; il employa le terme de vanite sous toutes ses acceptions, cela contrairement a ses contemporains ou ses predecesseurs, Retz et Rousseau. D’ou ces questions : doit-on reduire son œuvre a une vaine ποικιλiα, un exercice de rhetorique egocentrique procedant du miroitement et de la profusion, ou doit-on considerer son auteur comme un moraliste, continuateur de Pascal et donc un « monstre incomprehensible » a son siecle ? EnglishChateaubriand’s work is a paradox: he was accused of being vain although he endlessly fought against vanity; he used all the meanings of the word vanity, this, contrary to contemporaneous writers or predecessors like Rousseau and Retz. Hence these questions: Should we reduce his work to a vain and egocentric rhetorical exercise full of brilliance and profusion, varietas, or should we consider its author as the heir of a moralist like Pascal and therefore an “incomprehensible monster” during his century.

Partant d’une comparaison entre Phèdre de Racine, et Peau d’âne de Perrault, cet article s’intéresse à la question du désir incestueux féminin qui fait de ces deux femmes des monstres. Néanmoins, Perrault paraît, grâce à Peau d’âne, s’opposer aux Anciens dans la Querelle, en offrant à son personnage qui transcende la faute une certaine liberté d’action., Drawing on a comparison between Phèdre by Racine, and Peau d’âne by Perrault, this article tackles the question of incest and femininity. The woman seems to always be held responsible for her perverted or sinful desire, and thus becomes a monster. However Perrault, with Peau d’âne, seems to oppose the Ancients in the famous Quarrel, by giving his character a measure of agency

International audience; One of the main features of the relation between humans and the walrus (Odobenus rosmarus (Linnaeus, 1758)) is terminological plurality. Our lexicographical approach specifies the meanings of words referring to the walrus in Northern Europe during the Middle Ages and into the Renaissance, and the links between them. Those terms are both numerous and ambiguous, while some of them actually mean ivory rather than walrus. In order to achieve our study, we use narrative, juridicaland practical sources. Our examination of words also bears results in the fields of food history and monsters. animal symbolism.; La pluralité terminologique est une des principales caractéristiques du rapport des humains au morse (Odobenus rosmarus (Linnaeus, 1758)). Par une approche lexicographique, nous proposons de préciser et de mettre en relation les uns avec les autres, les termes qui désignent le morse dans l’Europe septentrionale au long des siècles médiévaux et jusqu’à la Renaissance. Ces zoonymes sont à la fois nombreux et ambigus, certains désignant davantage l’ivoire que le morse. Nous prendrons pour cela appui sur des sources narratives, des sources juridiques et des sources de la pratique. Par une réflexion sur les mots, nous aborderons par exemple l’histoire de l’alimentation et la symbolique de l’animal.

The notion of positive restraint (Barney) brings to light the apparatuses’ ability to produce practicesthat prove to be fertile, because restrained. Monstrous bodies in horror video games are analyzedfrom the perspective of the restraint apparatuses’ artistic fertility, thus elaborating a newiconological approach to the image issues in videogames and monsters’ generating power.Apparatuses are understood as routes whose spatiality is closely linked to the ideas of enclosureand obstacle. Echoing to Jankélévitch, these constraints establish organs-obstacles that set in motiona practice in which despite is paradoxically thanks to. Submitting to constraint engages a generativeprocess that can only take shape in the presence of a displeasure trial, a “delightful horror”leading us to investigate further the link between sublime and the way restraint apparatuses aregrounded in the experience of negative pleasures, of an unsuitability leading, according toSchiller, to a superior suitability. Beyond discharging oneself from horrified stupor by the“artialisation” of the image, the interartial iconological (pictorial, video…) and mythological fieldsallow us to explore the genesis of monstrosity by restraint apparatuses (Rubens’ Medusa). It alsounderlines the idea of resistance by the impossibility of capture (Proteus) that leads us to examinethe apparatuses without considering them as necessarily linked to closure, and the question of thelack of restraint considered as a paradoxical restraint, which leads to the practice of mètis thatenables to avoid stumbling in closed spaces as well as getting lost in wide open spaces., La contrainte positive de Barney permet d’aborder la capacité du dispositif à produire des usages qui,parce que contraints, s’avèrent féconds. Les corps monstrueux sont analysés dans le genrevidéoludique horrifique à partir de cette problématique de la fertilité artistique des dispositifs decontrainte développant une nouvelle approche iconologique tant des enjeux de la relationvidéoludique à l’image que du pouvoir générateur des monstres. Les dispositifs sont conçuscomme parcours dont la spatialité est étroitement liée aux idées de clôture et d'obstacle. En échoà Jankélévitch, ces entraves se constituent en organes-obstacles engageant à une pratique où lemalgré est paradoxalement le grâce-à. Le recours à l’entrave est souhaité en vue d’un processusgénératif ne pouvant prendre corps qu’au risque de l’épreuve d’un déplaisir, d’une « horreurdélicieuse » engageant à approfondir l’affinité entre le sublime et la façon dont les dispositifs decontrainte se constituent à travers l’expérience de plaisirs négatifs, d’une disconvenanceconduisant, selon Schiller, à une convenance supérieure. Au-delà de la conjuration de la stupeurhorrifiée, par l’artialisation de l’image, l’ouverture iconologique interartiale (picturale,vidéoplastique...) et mythologique permet la mise à jour heuristique de la genèse du monstrueuxpar un dispositif de contrainte (Tête de Méduse, Rubens) et de la résistance par impossibilité de lacapture (Protée) qui conduit à examiner les dispositifs irréductibles à l’enclosure et la question del’absence de contrainte comme contrainte paradoxale, induisant l’exercice de la mètis qui permetd’éviter l’achoppement dans le clos comme la perte dans l’ouvert.

Serial studies in France are relatively recent. But for several years, we can see that the series have gradually acquired some form of legitimacy that tends to manifest itself through the way the public addresses to it. The basic premise when we approach the television series is that it would be a cinema subgenre. It would be different by its format, its “feuilletonnesque” appearance allowing the viewer to follow a story in the long term, while more easily identify himself with the character she will follow the peregrinations for weeks or even years. Yet if it has the film marks, references and a similar mode of creation and production, it is also close to all the avatars of seriality that preceded (serial novel, radio drama, etc.).More and more budget is allocated to the creation of series in the United States and weentrust these projects to directors eager to stand and give a depth to their work through the most original topics. Then we have seen since the 90's, the quality of the American television series win over others and develop through a myriad of different themes. As other medias, we mean the series through the prism of the generic category. The notion of genre, whether in literature, cinema or otherwise, is very difficult to understand and define. This is a continuation of this research I plan a thorough study of the serial medium in which it would be appropriate to wonder if through this notion of gender, the American television series has only re-employ the tools that were available orif, like the other arts, it has been built through them, appropriating them and giving them new forms.This is actually a defense of the TV series as a medium with its own aesthetic codes. It is then necessary to choose a genre known for its shapes, its codes and myths. In this case, fantasy seems perfectly suitable for a study of this magnitude. Indeed, the fantastic and specifically the appearance of the supernatural is always present in popular culture through literature, visual and pictorial arts, music and film. It is therefore legitimate that the TV series will appropriate its themes and imagery. Starting from theoretical considerations of the study generic narrative forms like Todorov, for example, it will be possible to build the starting point of our thinking. To give depth to the subject and to take concrete study, it will be necessary to continue to reflect on the sole field of contemporary American fiction series. It should be studied through relatively broad examples (TrueBlood, Angel, American Horror Story, Buffy, Charmed, Pushing Daisies, Medium, Supernatural, Game of Thrones, The Walking Dead, Teen Wolf, etc.) of how the American series deals with themes, figures and myths to the fantastic.; La recherche universitaire sur les séries télévisées en France est relativement récente. Depuis plusieurs années, on peut remarquer que les séries ont acquis peu à peu une certaine forme de légitimité qui tend à se manifester à travers la manière dont le public les aborde. Le postulat de base lorsque l'on aborde la série télévisée est qu'elle serait un sous-genre du cinéma. Elle s'en démarquerait par son format particulier, son aspect feuilletonnesque permettant au spectateur de suivre une histoire sur du long terme, tout en s'identifiant plus facilement aux personnages dont il va suivre les pérégrinations pendant des semaines, voire des années. Pourtant si elle possède les marques du cinéma, ses références ainsi qu'un mode semblable de création et de production, elle est également à rapprocher de tous les avatars de la sérialité qui l'ont précédé (roman-feuilleton, radiodrama,etc.).Des budgets de plus en plus conséquents sont alloués à la création de séries aux États-Unis et l'on confie ces projets à des réalisateurs soucieux de se démarquer et de donner une profondeur à leur travail à travers des sujets les plus originaux possibles. On a pu voir alors depuis les années 90,la qualité de la série télévisée américaine s'imposer sur les autres et se développer à travers une myriade de thèmes différents. Comme pour les autres médias, nous désignons les séries à travers le prisme de la catégorie générique. La notion de genre, qu'elle soit littéraire, cinématographique ou autre, est très difficile à appréhender et à définir. C'est dans la continuité de ces recherches que j'envisage une étude approfondie du médium sériel dans laquelle il conviendrait de se demander si à travers cette notion du genre, la série télévisée américaine n'a fait que réemployer les outils qui étaient à sa disposition ou si, comme les autres arts, elle s'est construite à travers eux, se les appropriant et leur donnant de nouvelles formes. Il s'agit en réalité d'une défense de la série télévisée en tant que médium possédant ses propres codes esthétiques. Il faut alors pour cela choisir un genre connu pour ses formes, ses codes et ses mythes. En cela, le fantastique me semble parfaitement approprié à une étude de cette ampleur. En effet, le fantastique et plus précisément l'apparition du surnaturel est présent depuis toujours dans la culture populaire à travers la littérature,les arts plastiques et picturaux, la musique et le cinéma. Il est donc légitime que la série télévisée se soit appropriée ses thèmes et son imagerie. En partant de réflexions théoriques sur l'étude des formes narratives génériques comme celle de Todorov par exemple il sera possible de bâtir le point de départ de notre démarche. Afin de donner une profondeur au sujet et de pouvoir mener une étude concrète, il sera nécessaire de poursuivre cette réflexion sur le seul terrain de la série fictionnelle américaine contemporaine. Il conviendra alors d'étudier à travers des exemples relativement larges(True Blood, Angel, American Horror Story, Buffy, Charmed, Pushing Daisies, Medium,Supernatural, Game of Thrones, The Walking Dead, Teen Wolf, etc.) la manière dont la série américaine traite des thèmes, des figures et des mythes propres au fantastique.